فرهنگ امروز / امید روحانی: سال‌هاست دارم کتابی می‌نویسم از کسانی که با آن‌ها «در کنار پلنگانی دویده‌ام»، با آن‌ها زندگی کرده‌ام، دل داده‌ام، راز دل گشوده‌ام و راز دلشان را سال‌هاست در سینه حفظ کرده‌ام و بسیارند این‌ها و دو سه تایشان بزرگانی هستند کشف‌نشده، لطمه‌خورده، قدرندیده که روزمره از سوی این و آن یا کشف نمی‌شوند، یا درباره‌شان حرف‌های خطا زده می‌شود یا با انشاهای ازپیش‌نوشته، منزلت‌هایی جعلی می‌یابند. دو سه تایشان از دل من می‌آیند و یکی از آن‌ها سهراب شهید ثالث است.
کتاب تقریباً آماده است.
اینکه می‌خوانید فشرده‌ای است واقعاً فشرده، موجز، کپسوله از فصل اول و فصل آخر کتاب درباره‌ی یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های سینمایی ربع آخر قرن بيستم. فقط نگاه کنید که چه کسانی از او گرفتند و بزرگ شدند و فخر فروختند و یگانه شدند و ماندند و به یادشان نیامد.
نمی‌دانم این اصطلاح مطرودان یا هرچه هست، از کجا به ذهن دوستان عزیز آمده، به نظرم نگاه دور و غربی به ماست که یک‌سره غلط است. شهید ثالث دست‌کم این‌گونه نبود. این بماند به بعد.
***
پیش‌درآمد
مورخان و تحلیل‌گرانی اندک که درباره‌ی تحول و تغییر رویکرد به سینمای ایران در سال‌های آخر دهه‌ي ۱۳۴۰ خورشیدی نوشته‌اند و از آنچه آغاز پایان فیلمفارسی (یا فیلمفارسی)۱ می‌نامند، یعنی «موج نو»۲ نام می‌برند، به‌عنوان عامل اصلی این تغییر و پیدایش سینمایی درست و به‌قاعده که مثل فیلمفارسی (با هر مختصاتی که هنوز روشن نیست) نیست و نبود و بنابراین فیلم‌هایی مثل «قیصر» (مسعود کیمیایی)، «گاو» (داریوش مهرجویی) و سپس «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی) و «حسن کچل» (علی حاتمی) را در پیدایش این دوره‌ي جدید، این سلیقه و ذائقه‌ی تازه و این نگاه و رویکرد نوین، دخیل می‌دانند.
در هر حالی، با همه‌ی عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی‌ای که به این تغییر (و نه لزوماً تحول) منجر شدند، بعد از دو سه کوشش نافرجام اولیه از جانب فرخ غفاری و ابراهیم گلستان، سینمایی نو به‌عنوان اعتراض بر آنچه وجود داشت، شکل گرفت. این سینمای جدید، که حاصل سلیقه، دانش سینمایی، ذائقه، آبشخور علایق و انگیزه‌های مختلف سینمایی سازندگانش بود، در هر حالی، یک موج بود حاصل تنوع و دگرگونی و نقد و تکثیر سلیقه‌ها و دانش‌ها. یکی از پیشینه‌ی سینمایی‌اش و سینمای حاضر و مستقر دورانش بهره جست و در آن تغییر و تحول ایجاد کرد، دیگری از ادبیات آمد و از دانش پیشین مستندسازی و تجربه‌هایش و یکی از فلسفه و غرب و...۳
آغاز موج نو اگر به سال ۱۳۴۷ یا ۱۳۴۸ برمی‌گردد، پایان آن یا اوج آن در غبار ایام گم است. اما پدیده‌ای رخ داد که بسیار شبیه فرجام و سرانجام همه‌ی موج‌های نو در اروپاست؛ یعنی موج نو فرانسه و سینمای نو آلمان. یعنی چند سال پس از آغاز فیلم‌سازی فیلم‌سازان این موج، هرکدام از آن‌ها به سمت هدف‌های خود رفتند و اکثر آن‌ها در اثر مواجهه با اقتضائات روز، تغییر مسیر دادند.
اتفاقی که در مورد نئورئالیسم ایتالیا یا موج نو فرانسه رخ داد، در مورد این سینمای نو ایران هم رخ داد؛ یعنی اگر در ابتدا با سلطه‌ی یک جریان مستقیم (که شکل یک محیط بسته و مافیایی داشت) مبارزه کرد و خود وارد جریان تولید شد، به‌تدریج در طول یک زمان کوتاه (دو-سه‌ساله) به جریان رایج و ثابت و مستقر سینمایی مبدل گرديد. اما اتفاقاتی که در ایران رخ داد، در کشورهای اروپایی رخ نداده بود. موج دوم فیلم‌سازان، تحت تأثیر راهی که نسل اول هموار کرده بودند و موجی که ایجاد کرده بودند، پیدا شدند، ظهور پیدا کردند و به تأثیرگذارترین فیلم‌سازان بدل شدند. نسل اول هم در ادامه و احتمالاً تحت تأثیر همین موج دوم، راه‌هایی جدید گشودند و به شخصیت‌های سینمایی بدل شدند. موج «قیصر» که فرونشست، مسعود کیمیایی در دهه‌ي پنجاه، فیلم‌های تخصصی و مهمش را ساخت؛ مثل «گوزن‌ها»، «داش‌آکل» و... مهرجویی فیلم‌های اصلی‌اش را ساخت؛ مثل «پستچی» و «دایره‌ی مینا» و حاتمی در ادامه‌ي کوشش خود برای یافتن شیوه‌ای روایی و ایرانی و کشف یک قالب یا فرم ایرونی، به ساختن «خواستگار»، «داستان‌های مولوی» و... رفت، اما این موج دوم در واقع کمی دیرتر، در سال‌های اوایل دهه‌ی پنجاه آغاز شد؛ توسط کسانی که فقط نمی‌خواستند با هر قیمتی و به هر شکلی و با پذیرش اقتضائات سینمای رایج و جریان مستقر، فیلم بسازند. همه‌ی افراد این موج دوم، با انگیزه‌ای قوی از تأثیرگذاری، جریان‌سازی و با باورهایی تئوریک به سینما آمدند. هدفشان تنها رسیدن به سینما و فیلم‌سازی نبود (هرچند لااقل دو نفر از آن‌ها تحصیلات سینمایی کرده بودند)، بلکه هدفشان رسیدن به سینمایی شخصی، اثبات نظریه‌های فردی و زدن حرف‌هایی نو بود. این سه نفر (لااقل سه نفر از بیش از سه نفر) پرویز کیمیاوی، عباس کیارستمی و سهراب شهید ثالث بودند. عباس کیارستمی از گرافیک و نقاشی می‌آمد، اما شهید ثالث و کیمیاوی سینما خوانده بودند. کیمیاوی به آغاز انقلاب رفت و جا ماند، اما شهید ثالث در اروپا ادامه داد و خوش‌اقبال‌ترین و جدی‌ترین‌شان، کیارستمی به شخصیت برجسته‌ی سینما و هنر جهان بدل شد.
***
۱.
زندگی‌نامه‌ي سهراب شهید ثالث روشن و بارها گفته شده است.۴
شهید ثالث پس از پایان تحصیلات سینمایی در آلمان و فرانسه به ایران بازگشت. سال ۱۳۴۸ به استخدام بخش سینمایی وزارت فرهنگ و هنر وقت درآمد. وظیفه‌ی سازمانی او و همه‌ی آن‌هایی که وضعیت مشابهی داشتند (مثل شیردل، سینایی و... که بعضی‌هایشان انجام می‌دادند و برخی‌شان از زیر بارش فرار می‌کردند)، ساخت فیلم‌های گزارش هفتگی بود که قبل از نمایش فیلم‌های سینمایی در سینماها نشان می‌دادند و البته فیلم‌هایی که به آن‌ها مستند می‌گفتند. هرکدام از این فیلم‌سازانِ سخت‌کوشِ بلندپرواز که با هزاران امید و آرزو به وزارتخانه آمده بودند، پس از مدتی به بلاهت و بیکارگی خود پی می‌بردند و به فراخور اعتقاد، انتظار و بلندپروازی‌شان راهی می‌جستند و شهید ثالث هم از این قضیه مستثني نبود. سهم و جایزه‌ی او ابتدا چند مستند بود که طبعاً راضی‌اش نمی‌کرد و در خارج از فضای وزارتخانه، با آشنایی با اهل هنر و روشن‌فکران و سینما، یکی دو کوشش موفق در کانون پرورش داشت و دو فیلم «سیاه و سفید» و «آیا» و سعی در به دست آوردن موقعیت‌های فیلم بلند.
اولین فیلم بلندش یک «اتفاق ساده» را سرانجام در وزارت فرهنگ و هنر ساخت؛۵ فیلمی که در ابتدا توجهی برنینگیخت، اما پس از سال‌ها و به‌ویژه در سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰ که اخبار موفقیت‌هایش کمی دیر به ایران رسید، توجه به این فیلم دوباره پا گرفت، هرچند دومین فیلم بلندش «طبیعت بی‌جان» (با توجه به جایزه‌ای که از جشنواره‌ي برلین بُرد)، توجه‌ها را به‌سوی او معطوف کرده بود. بعد از کوشش ناموفق او در ساخت فیلم دیگرش «قرنطینه» (۱۳۵۵) (که در میانه‌ی فیلم‌برداری توسط نیروهای امنیتی، ظاهراً توقیف شد)، فیلم سومش را در آلمان و با سرمایه‌گذاری مشترک ایران و آلمان در غربت ساخت که همین باعث شد اقامتش در آلمان طولانی شود. پس از انقلاب، دوره‌ی فیلم‌سازی او در آلمان آغاز شد که حدود پانزده سال طول کشید.
۲.
واقعیت این است که تفاوت عمده‌ای میان فیلم‌های ایرانی سهراب شهید ثالث و فیلم‌های آلمانی او وجود دارد. هرچند اغلب (اگر نه نیمی) از فیلم‌نامه‌های فیلم‌های آلمانیِ او پیش‌تر در تهران نگاشته شده بود و اگرچه پرداخت‌های او، شیوه‌ی دکوپاژ، قاب‌بندی، لحن و شکل ارائه‌ي کارش شبیه آثار ایران او بود، اما تفاوت عمده میان آن نگاه و این نگاه، آن لحن و این لحن وجود داشت. ذکر تفاوت‌ها به کنار، فیلم‌های آلمانی او در اصل ادامه‌دهنده‌ی سبک پرداخت و روایت‌گویی او و فرم آثارش در ایران بودند. سبکی که در ایران نباشد، وضع شد، خطوط و ارکانش ترسیم شد و سپس در آلمان، با دست‌انداز‌هایی فردی و اجتماعی، عاطفی و حسی، تداوم یافت. چیزی در فیلم‌های ایرانی او بود که شاید نتوان برایش توصیفی تراشید؛ همان سردی، همان تلخی، همان سترونی و همان سکوت، اما با سردی و خشکی حسی بیشتری در آلمان نسبت به ایران، انگار فیلم‌های ایران او به‌رغم وجود همان لحن، واجد حسی از زندگی، دل سوزاندن برای پرسوناژها و آدم‌ها بود، در حالی که آدم‌های فیلم‌های آلمانی او فاقد حس حیات‌اند، گویی مردگانی‌اند که راه می‌روند، زندگیِ بی‌حس‌وحال و مقوایی دارند، آدم‌های برآمده از فیلم و روایت و قصه‌اند و نه آدم‌هایی برآمده از زندگی واقعی، در حالی که آدم‌های فیلم‌های ایرانی او با همه‌ی لحن سرد و نگاه سبعانه‌ی او، واجد حس زندگی و گرمیِ حیات‌اند، انسان‌اند و نه مقوا. آدم‌های فیلم‌های ایران او، محصور در نوعی تلخی و انزوای اجتماعی‌اند. آدم‌های سیاسی نیستند، اما در شرایطی قرار گرفته‌اند که از آن‌ها آدم‌هایی تحت فشار و منزوی ساخته است و بیش از حد تنها. اما سهراب شهید ثالث بر تنهاییِ این آدم‌ها تأکید روشن‌فکرانه نمی‌کند، هرچند در آن سال‌ها، درون‌مایه‌ی تنهایی فرد، از موضوع‌های محبوب فیلم‌سازان و هنرمندان دیگر رشته‌های هنر بود. تنهایی آدم‌های شهید ثالث، چه در فیلم‌های ایرانی‌اش و چه در فیلم‌های آلمانی‌اش، بخشی از زیست طبیعی آن‌هاست و حاصل پیدایش و تولد و زندگی آن‌ها. شهید ثالث بر این تنهایی تأکید روشن‌فکرانه نمی‌کند. اصلاً کاری به آن ندارد، مثل تنفس و محیط خانه و خوردن و بقیه‌ی شئونات زندگی چیزی طبیعی و عادی است. این از خود شهید ثالث می‌آمد که دورانی سخت از مبارزه با بیماری سل را در جوانی و به‌تنهایی در یک آسایشگاه مسلولین گذرانده بود و بعدها در دوران سخت زندگی در آلمان، بعد از تبعید خودخواسته‌اش.
۳.
سبک و زیبایی‌شناسی آثار سهراب شهید ثالث و علايق تماتیک و سلیقه‌ی او در انتخاب موضوع و نگارش به دانش اکتسابی او، خوانده‌ها و علایقش در ادبیات و سینما برمی‌گشت. سهراب شهید ثالث در آستانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ به اروپا رفت؛ یعنی مهم‌ترین سال‌های فرهنگی و اجتماعی در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم. در دهه‌ی ۶۰ میلادی موجی از اعتراضات فرهنگی۶ از آمریکا آغاز شد و سراسر اروپا را فراگرفت؛ اعتراضاتی که ابتدا به‌شکل نوعی اعتراض و طغیان جوانان علیه اخلاقیات مستقر در جامعه آغاز شد و کم‌کم در همه‌ی اروپا رنگ سیاسی به خود گرفت. این اعتراض‌ها در ۱۹۶۸ به جنبش مه ۶۸ فرانسه، سقوط دولت دوگل و تغییر شکل اساسی و بنیادین جوامع اروپای غربی منجر شد.۷ اما در عین حال، برای دانشجوی جوانی که در هجده‌سالگی وارد ابتدا وین و سپس پاریس می‌شود، سال‌های جنبش «موج نو» فرانسه به نضج و اعتبار «رمان نوِ» فرانسه، اعتباریابی موسیقی نو است. شهید ثالث سینما را کشف می‌کند و موج نو را، ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو و بقیه را، سینمای نوین آلمان را و سینمای نوین اروپای شرقی را؛ از میلوش فورمن و یری مِنزل گرفته تا سینمای جدید اسکاندیناوی و چون اروپا سینمای ژاپن را کشف کرده بود، بالطبع کشف اوزو، میزوگوشی و هم‌زمان کشف بزرگان قبلی سینما، از روبر برسون و ژان پی‌یر ملویل گرفته تا نئورئالیسم ایتالیا و به‌ویژه روسولینی و توجه به مکتب نیویورک یعنی شرلی کلارک و جان کاساویتس و سینما حقیقت نيز در او اتفاق مي‌افتد. نیمی از این‌ها در اروپا آغاز شد، اما در ضمن در تهران آن سال‌ها، امکان دیدن همه‌ی این گنجینه فراهم بود. پس در تهران هم ادامه یافت. سهراب در آلمان و فرانسه چخوف را کشف کرد، اما در تهران بود که بار دیگر چخوف را با دقت بیمارگونه خواند. کشف کافکا در اروپا بود و خیلی‌های دیگر و راستش سهراب خوب خوانده بود. اهل علم و ورزش و این تفریح‌ها نبود که ریه‌ی بیمار و معده‌ی بیمارتر (به علت هجده ماه خوردن داروهای ضد سل و استرس و تشویشی که دائم داشت)، اجازه به این قبیل چیزها نمی‌داد. طی نزدیک به ده سالی که در اروپا گذراند، جدا از تسلطش بر دو زبان فرانسه و آلمانی و آشنایی جدی‌اش با انگلیسی (که بعدتر به تسلط رسید)، تاریخ سینما را مرور کرد و ادبیات خواند و بر بسیاری از وجوه فرهنگی اروپای غربی آشنایی کامل یافت و جنبش اگزیستانسیالیسم و به‌ویژه کامو که دوستش داشت.
۴.
ما، يعني من و سهراب شهید ثالث، یکدیگر را در سال ۱۳۵۰ یافتیم. آشنایی‌های اولیه تا دو سه ماهی، جدا از آغاز رفاقت، به ردوبدل کردن علایق روشن‌فکری و هنری صرف شد. هر دو بی‌شک و حتی بی‌هیچ شبهه و اختلافی، بسیار بسیار چیزهای مشترک داشتیم. من بیش از حد چخوف‌دوست و حتی کافکادوست نبودم (که مهم نبود)، و علاقه‌های سینمایی ما یکسان نبود، این‌ها اصلاً مهم نبود، مهم این بود که قرار شد فیلمی ساخته شود، فیلم‌هایی و سینمایی که زیبایی‌شناسی جدیدی بیاورد و جهان را فتح کند. ضد سینمای هالیوود و شبه‌هالیوودهای اروپایی و کاریکاتورهای هالیوود، ضد سینمای ایران (متشکل از گذشته‌ی موسوم به فیلمفارسی و از دیدگاه‌ها و فیلمفارسی جدید موسوم به موج نو) باشد، حرف تازه باشد، زیبایی‌شناسی جدیدی بیاورد، شالوده‌‌شکنی کامل باشد، حتی تا حد ضد سینما، ضد روایت و حتی ضد فرم. اولین فیلم شهید ثالث یک فیلم کاملاً تئوریک برای تغییر در فضای سینمای موجود (حتی در جهان) باشد، سبکی نو را پیشنهاد کند، قواعدی جدید بیاورد، ساختاری نوین و شالوده‌شکنانه و تأثیرگذار و بانی بسیاری از اتفاقات باشد و سینما را متحول و دگرگون کند.
۵.
قرار بود این اتفاقات بیفتد:
۱. کم‌رنگ کردن قصه و روایت تا حداقل ممکن؛ در واقع ایجاد یک مینی‌مالیسم افراطی در حجم، طول، ابعاد، عرض روایت سینمایی و ادبی، ضدیت با هر نوع توضیح اضافه، با هر نوع پررنگی، طول‌وتفصیل، پرداخت مفصل، پرهیز از جزئیات گذشته و آینده و چرخش و حتی شناسنامه‌‌ی آدم‌ها و حوادث و محل و مکان وقوع قصه و روایت، پرهیز از گسترش خطی، افقی و عمودی روایت.
۲. پرهیز افراطی از هر نوع دراماتیزاسیون سینمایی یا تئاتری، هر نوع پرداخت دراماتیک، هر نوع سانتیمانتالیسم، تکیه بر هر نوع احساسات رقیقه، اساس هر نوع جانبداری از پرسوناژها با ایجاد حس (هر نوع حس و احساسات و عواطف) در تماشاگر خشک، عبوس، دور و حتی کینه‌توز.
۳. پرهیز از پایان خوش، خوش‌بینی، امید واهی و اساساً پرهیز از پایان؛ چراکه هدف یک روایت بسته نبود، بلکه انتخاب مقطعی یا تکه‌ای یا حتی لحظه‌ای از یک روایت بود که می‌توانست هرجای یک قصه، یک روایت یا حتی خرده‌روایت باشد.
۴. ضدیت با هر نوع رویکرد سینمایی یا هالیوودی و حذف عناصر و تمهیدات معمول سینمایی؛ از صحنه‌آرایی و چهره‌آرایی گرفته تا کاربرد تأثیرگذار موسیقی و نوار صوتی.
۵. استفاده از صدای سرصحنه، با وجود همه‌ی صداهای اضافی، پرهیز از دوبله، صداسازی و استفاده از صدا به‌مثابه‌ي عنصر فضاساز و پرهیز از دکوپاژ صدایی که به نظر غیرواقعی می‌آید.
۶. نزدیک شدن به نوعی نگاه مستند-لومیری، اما حتی حفظ فاصله با مستند.
۷. در فرم، حداکثر دوری از پرسوناژها، موضوع و حتی امساک در کاربرد نماهای نزدیک و کاربرد آن به معنی نوعی ضد نما و نگاه ضد هر نوع داوری، هر نوع احساسات‌گرایی و عاطفه به ماجرا و آدم‌ها.
۸. بازی‌ها در حد ممکن بی‌حس، بی‌استفاده از تمرکز، به حس‌وحال رفتن و استفاده از نوع رفتارِ مثلاً برسون با بازیگرها.
۹. رئالیسم خشن، سبع، بی‌پرده، عریان، عبوس به ماجرا، به آدم‌ها، به حوادث و کم کردن از توقف و مکث بیهوده، تأثیرگذار دوربین بر فضا و آدم‌ها برای هر نوع حس و عاطفه و داوری و حتی ایجاد ضد این‌ها.
۱۰. نزدیک کردن زمان سینمایی به زمان واقعی و نزدیکی به نوعی سینمای لومیری؛ اتفاقی که در حد فیلم «طبیعت بی‌جان» تا حد افراط افتاد، در صحنه‌ي سوزن نخ کردن.
۱۱. پرهیز از حرکات زائد دوربین، هر نوع دکوپاژی که سینما را به یاد آورد و نقش کارگردان را که این در «یک اتفاق ساده» متأسفانه رخ نداد، اما در «طبیعت بی‌جان» حتمی شد و در کل سینمای آلمان او، به اوج رسید.
۱۲. پرهیز از هر نوع عدسیِ غیرواقعی، از هر نوع زاویه‌ي غیرواقعی، کار در «eye level»، پرهیز از «low angle» یا «high angle» و... این تمهیدات و قواعد از «یک اتفاق ساده» شروع شد و از آن پس در کل سینمای شهید ثالث تداوم یافت، پخته و کامل شد و به اوج رسید.
۶.
سینمای شهید ثالث طناز نبود، عبوس بود، جدی بود، حتماً اجتماعی بود و حتماً سیاسی. تحت تأثیر نگاه چخوفی به موقعیت‌ها و آدم‌ها و تحت تأثیر نوع پرداخت برسون، ملویل، اوزو، هرتسوگ و گدار و کلوگه، کافکا و کامو و چخوف.
این نگاه هرچه بود، از همان ابتدا تأثیر گذاشت. این تأثیر را مردم و تماشاگران شاید درنیافتند، اما سینماگران بسیاری این تمهیدات را گرفتند و از آن، چه چیزها که نساختند؛ از کیارستمی بگیر تا جارموش، کوریسماکی، تا برادران داردن و... خود شهید ثالث نتوانست (یا مطمئن هستم که نخواست؛ چراکه اصلاً در بند این حرف‌ها نبود و دعوای ما همین‌جا شروع شد) از آن بهره‌مند شود؛ چراکه نه بازاریاب بود و نه اهل روابط عمومی و نه اهل بزرگ‌نمایی و چاپلوسی و مداهنه. یک اصول‌گرای مطلق بود و با اعتقاد و ایمان قلبی به باورهایش.
پي‌نوشت‌ها:
۱. یک روز سرانجام باید نشست و تکلیف این پدیده را روشن کرد. همه‌ی آن‌هایی که به این سینما می‌خندند یا مسخره‌اش می‌کنند، به خیلی از نکات مهم آن توجه نمی‌کنند؛ از آن جمله که سینمای موسوم به فیلمفارسی، سینمایی وابسته به بخش خصوصی، ملی و همگانی بود، در قالبی بسیار نافذ و محبوب و تأثیرگذار و مؤثر در جامعه و مردم و مخاطبانش.
۲. تکلیف این موج نو هم روزی باید روشن شود؛ چراکه خودش باعث نابودی و پایان سینمای ایران در سال ۱۳۵۵ و ۱۳۵۶ شد پیش از انقلاب؛ یعنی دست‌کم عامل اصلی در این نابودی بود. هر دو این مقال‌ها، یعنی فیلمفارسی و موج نو، مطالبی نیستند که در این پي‌نوشت‌ها روشن شوند. باید نشست و نوشت.
۳. نقش فیلم‌سازان ازغرب‌آمده هرگز به‌دقت بررسی نشده است؛ نقش مستندسازاني چون طیاب، شفتی، فاروقی، سینایی و... شیردل و نقش منتقدانی چون کاووسی، غفاری و به‌ویژه هژیر داریوش در آغاز تغییری که موج نو نامیده شد.
۴. در یادنامه‌اش به کوشش علی دهباشی، همه‌ی این موارد، گفت‌وگوها و مقاله‌های متعددی آمده است.
۵. داستان ساخته شدن این فیلم در دو مقاله‌ی بلند من در همان یادنامه به‌طور تفصیلی آمده است. در این اواخر، در گفت‌وگویی بلند، در شماره‌ی ۱۳ کتاب هفته (۲۲ آذر ۹۳)، ص ۱۰۱ تا ۱۰۷. خود مقاله‌های یادشده و تجدیدنشرشده در یادنامه، پیش‌تر در مجله‌ی «کلک» علی دهباشی و «گزارش فیلم» منتشر شده بودند. در ضمن، رجوع کنید به یادداشت نگارنده در «کتاب هفته».
۶. بحث این جنبش‌ها و اعتراض‌ها را باید از سال‌های پایان جنگ جهانی دوم پی گرفت و پیدایش نوعی سرخوردگی از تمدنی که طی نیم‌‌قرن دو جنگ خانمان‌سوز را ایجاد کرد و کمونیسمی که جز سرکوب و کشتار چیزی نیاورده است. حادثه‌ی دیگری که جایش در این مقال نیست، اما نمی‌توان از پیدایش موسیقی راک، جنبش‌های هنر نو و مفهومی و ده‌ها اتفاق بنیادین دیگر غافل ماند.
۷. خود سیر اتفاقاتی که تجربه‌ی این انقلاب کوچک، شکست آن و موج‌های پس از آن بود نیز محتاج یک کتاب است و نه یک مقاله‌ی کوتاه.