فرهنگ امروز/ ترجمه سمیرا ملك پور: در این مقاله به بررسی دو کتاب دلوز۱(Deleuze) در باب سینما می‌پردازیم. محتوای این دو کتاب شامل سینما یک، حرکت - تصویر و سینما دو، زمان – تصویر بوده که نظر بسیاری از مخاطبان و خواننده‌های متفاوت را حتی بیش از آثار دیگر دلوز به خود جلب کرده است. بدیهی است همانطور که این آثار مورد توجه فیلسوفان  و نظریه‌پردازان منتقد آشنا با طرز فکر دلوز بوده، مورد علاقه دانش‌آموختگان و دانش‌پژوهان فیلم و رسانه نیز قرار گرفته است در عین حال مخاطبین این دو کتاب در حیطه آموزشی هم آن را دنبال کرده‌اند.
 

***

سینمای یک و دو به تحلیل‌های چالش‌برانگیزی در ارتباط با طرز ادراک و آگاهی می‌پردازد. در این دو کتاب بیشتر به سبک‌های الزامی مرتبط با گذشته، حال و آینده اشاره می کند؛ سبک‌هایی که ممکن است از یکدیگر مستثنی، منطبق با هم و در یک آن مرتبط با زمان و مبنی بر تجارب‌مان باشند. این دو کتاب مفاهیم جدیدی را برای کمک به طرز نگرش ما به قدرت تصاویر، تاثیرات و باورها در مورد قدرت ذهن و جسم – همه چیزهایی را که هرچند خیلی کم می‌دانیم– فراهم می‌کند. جای تعجب نیست که این دو کتاب خواننده‌ها و علاقه‌مندان بسیاری در تمامی زمینه‌های مردمی و علوم اجتماعی پیدا کرده است. هیچ کس نمیتواند بگوید که""قرن",قرن دلوز خواهد بود"، به همان اندازه که در مورد فوکو۲(Foucault) – به گونه‌ای طعنه‌آمیز – پیش‌بینی شده بود اما در کل پذیرفتن آثار دلوز به خصوص در زمینه سینما را می‌توان تنها به عنوان سرآغازی از آن در نظر گرفت. 
هرچند باید اشاره کرد که سینما یک و دو، کتاب‌های پیچیده‌ای هستند و جاذبه ترتیب ضمنی‌شان آنها را بسیار مهم جلوه می‌دهد و باید مباحث انبوه فیلسوفانه و شکل‌گیری‌شان به دقت تحلیل و بررسی شود. ادعا بر این است که سینما یک و دو، متونی کلیدی هستند که دلوز بر پایه آنها فلسفه سیاسی خود را گسترش می‌دهد و به منظور انکار دیگر کتب سیاسی از قبیل ضد اودیپوس ۳ (Anti Oedipus) یا هزار فلات ۴ (Thousand Plateaus) و همچنین انکار اهمیت همکاری دلوز با فیلیکس گاتاری نیست. هدف اصلی این دو کتاب نه تنها درباب سینماست، بلکه دستاویزی برای نوشتن حول موضوعات سیاسی نیز می‌باشد. امید است این امر واضح باشد که برای دلوز سفارش برگسون مبنی بر اینکه فلسفه به صراحت و دقت نیاز دارد و باید مفاهیم منحصر به فردی که با اهداف خاصی هماهنگ است در آن شرح داده شود، بسیار مهم شمرده شده باشد و این فلسفه‌ها نباید مانع ایجاد شکل‌گیری سلسله تفاسیری شوند که در بسیاری موارد کاربرد دارند. هدف دلوز به صراحت فهمیدن ویژگی‌های سینماست و این همانند دیگر نوآوری‌هایش است که در نتیجه به تحلیل جزییات حرکت – تصویر و بررسی روش‌ها، دگرگونی‌ها  و تغییرات  شکل آنها پرداخته است و چنین تحلیل های دقیقی از روش‌هاست که  بخش سیاسی سینما یک  و دو را تشکیل می‌دهد. در حالی که  قاعده  حرکت - تصویر چنانکه دلوز به آن پی برده، محدود به شکل تصویری حرکت نمی‌شود. غیر قابل انکار است که سینما یک، تنها در حصار فیلم‌هایی است که مرکزیت آن حول حرکت – تصویر است.
تصاویر تاثیرگذار و مفهومی همیشه مهیا و قابل ارایه هستند اما به ندرت قاعده ترتیبی یک فیلم را تشکیل می دهند. به دلیل اینکه سینما به شکل حرکتی و مونتاژ، چه به صورت ذاتی و اصلی به اعتقاد گریفیت (Griffith) چه به صورت منطقی و مناظره‌ای به اعتقاد آیزنشتاین (Eisenstein)، برتری خاصی می‌دهد. پیشرفت سینمای مدرن بعد از جنگ جهانی دوم در تحلیل های دلوز، کمرنگ شدن شکل حرکتی را برای انواع مختلف مونتاژ اولیه و کنونی، دیگر پیوندها در میان مفاهیم؛ تاثیرات و روش‌ها را نشان می‌دهد. چنین سینمای مدرنی هدف روشن سینما دو است که صعود ناگهانی فیلم‌هایی را بررسی و کشف می‌کند که تابع زمان برای حرکت و شیوه‌ها نیستند بلکه هدف آنها استفاده از زمان تا حد ممکن است.
شکل حرکتی – کنشی همانطور که دلوز شرح داده با اندیشه تاریخ‌شناسان  و آزاداندیشان در مورد  موضوع فردیت و آیین مطابقت دارد در حالی که پیشرفت تصاویر زمانی به طوری که دلوز به آنها معنا می بخشد، نباید بدین معنای ساده انگارانه باشد که آینده‌ای برای حرکت (سیاسی) وجود ندارد. 
این دیدگاه دلوزی به آیین، بر پایه درک تجددی است که برای رسیدن به فهم کامل شایسته توجه است. نمونه‌هایی که دلوز به شباهت بین راهکار و عقیده گریفیت وآیزنشتاین و همچنین رویه مونتاژ اشاره کرده، در این باب حایز اهمیت است. مطمئنا آیزنشتاین نسبت به گریفیت، اندیشه متفاوتی از قوانینی که زندگی بشریت را رهبری می‌کنند، داراست اما آنها، آن عنصر را به عنوان سازش بنیادین که عناصرش الزاما با هم منسجم و یکپارچه در حرکتند در نظر می گیرند . انتقاد آیزنشتاین به شکل مونتاژ بورژوایی  وگریفیت بر اساس چنین فرضیه‌های مشترکی است.
گریفیت روش های طبیعی تنازع را که ارگان اجتماعی زندگی را رهبری می کنند، مانند رشد، کشمکش و بحران، در نظر نگرفته است و به اشتباه به جای در نظر گرفتن تاریخ، فرض را بر این قرار داده که عناصر ارگانیسم و سازمانی به طور طبیعی به آنها داده شده  و بنابراین از چیزی که سازش را تهدید می کند و در سطوح  بالاتر آن  را  انشا می کند، غافل شده که این نظم و ترتیب، تعصبات شدید، امیال و خیانت های فردی نیست.
همانطور که برگسون۵ (Bergson) آورده است: " ادراک، قاعده کلی مکانی با اندازه معین است در حالی که رفتار و کنش قاعده کلی زمان است. زمان شخصی یا تاریخی تنها در چارچوبی جلوه مهمی به خود می‌گیرد که رفتار و کنش پدیدار می‌شود. تعریف زمان به عنوان " سنجش حرکت "به ارسطو۶(Aristotle) برمی‌گردد اما دلوز این نکته را در کتاب‌های سینمایی‌اش یادآوری می‌کند  به این دلیل که در اکثر اندیشه‌هایش ذهنیت و فردیت و تاریخ سازمان‌یافته در تقدم رفتار و کنش کاربرد دارد. چنین تقدمی جهان را از مسیر منحرف می‌کند و همانطور که برگسون می‌گوید به آن یک مرکز سازمان‌یافته می‌بخشد و در این صورت، رفتار و کنش هم شکل زمان و هم مکان را به خود می‌گیرد. زمان به شکل ترتیب خطی گذشته، حال و آینده با رفتار و کنش پیش می رود و حرکت‌های جنبشی فرد یا موضوع را می‌سنجد. 
برای دلوز، چنین منطقی راه مقتدر و پیوسته‌ای برای درک این پیوند است که بشریت بین آنها ایجاد می‌کند. این منطق برای دلوز چیزی است که شکل مشخصی از ذهنیت و همچنین مفاهیم برجسته سیاست را اثبات می‌کند. نظریه‌پردازان آزاداندیش طرفدار مردمسالاری، آشکارا یا پنهان بر تفکر  فردی استناد می کنند اما نظریه‌پردازان سیاسی مارکسیست و طرفدارانشان توجه شان به سمت ذهنیت جمعی است و نیز فردیت را بیشتر در خصوص رفتار و کنش تعریف کرده‌اند.
مبحث سیاسی تاریخی یا فردی، بحث رفتار و کنش است (طوری که دلوز آن را تعریف می‌کند). حرکت – تصویر ابزار هنر فیلمبرداری است اما پیوستگی روش‌های فردی و جمعی، درک زندگی اجتماعی و تاریخی را که به سمت رفتار و کنش هدایت می شود به دقت بررسی می‌کند. می‌توان بیشتر به این مسئله پرداخت که نظریه‌های مبتنی بر اقتدار و استقلال سیاسی پاسخگوی تقدم رفتار و کنش نیستند و فقط جایگزین  ایفاکننده نقش هستند: رفتارهای قاطع دیگر از طریق مضمون فردی یا جمعی صورت نمی‌گیرد بلکه از طریق مضمون عمیق " قدرت اقتدار " انجام  می‌پذیرد.
به عقیده دلوز سینمای کلاسیک  مدت‌ها پیش قدرت راسخش را برای ما از دست داده است . اما آیا سیاست می تواند از کنش و رفتار صرف نظر کند؟ آیا می‌توان سیاست یا حداقل سیاست پیشرو را این طور برداشت کرد که دیگر در قالب عامل مردمی شکل نمی‌گیرد و به سمت آینده‌ای بهتر پیش نمی رود ؟ مطالعات و تحلیل های دلوز در مورد سینمای مدرن به طور گسترده بیشتر بر پیچیدگی، طبیعت زمان و انواع مختلف اشکال زمان – تصویر استوار است. با این وجود او خاموش می‌ماند مثل اینکه می‌توانیم با حرکت پیش برویم. تعاریف مشهور دلوز از مکتب رئالیستی  ایتالیایی به عنوان پیشگوی سینما، جایی که کاراکترها  دیگر قادر به واکنش در برابر موقعیت نیستند و بیشتر بیننده‌اند تا بازیگر، این تصور را تایید می‌کند که این امر برای دلوز از دست دادن وجه عامل و حتی خود عامل است.
فرض بر این است که عادات رفتاری، الگوهای کردار بیانگر ضعف یا قدرت، عشق یا تحقیر، خشم یا شورش هستند. درگیر نشدن در واکنش‌های درست، بیان نکردن مفهوم و معنای مناسب ممکن است انفعال، کنش‌پذیری یا بدتر از آن را برساند.
دلوز به اهمیت یادگیری این نکته که درک کن تا بتوانی بفهمی سپس عمل کن، در قالب قدرت تامل و نیاز به زمان و فکر اصرار می کند که کاملا وابسته به سیاست است. دلوز سینمای مدرن را به عنوان سینمایی در جستجوی اندیشه می‌داند. این به این منظور نیست که سینمای کلاسیک بی‌معناست بلکه این را می‌رساند که موقعیت‌های جدید به شکل‌های سینمایی نوینی نیاز دارد چرا که سینمای کلاسیک قدرت راسخش را برای  ما از دست داده است. این نکته در مورد سیاست هم صدق می‌کند. سیاست به جای تبلیغات پوچ، به اندیشه و تبلیغات بیشتری نیاز دارد . در این راستا، مطمئنا سیاست بدون عامل وجود ندارد اما عامل  نیز بیشتر به یک تصور و داستان شفاف و موضوعی  عالی  نیاز دارد .
ادعای دلوز که سینمای مدرن زمان را از قید فرمانبرداری اش به حرکت رها می‌کند به این معنا نیست که حرکت‌ها و کنش‌ها در یک زمان راکد مانده و متوقف  شده‌اند و فیلم‌ها ریتم‌شان کند شده است (حتی اگر برخی اینطور شده‌اند ) . گفته شده حرکت‌ها و کنش‌ها هم دیگر در قالب زمان و هم مکان شکل نمی‌گیرند، بلکه آنها در زمان و مکان اتفاق می افتند که این امر بیان کاملا متفاوتی دارد.
مسیر و حدود جهان دیگر بر مبنای حرکت‌ها و رفتارهای  ما شرح داده نمی ‌شوند. کنش ها – به همراه تاثیرات، مفاهیم و اندیشه ها – اتفاق می‌افتند، پاسخ داده می‌شوند و یا قادر به پاسخگویی به یکدیگر نیستند. به نظردلوز، ما به اندیشه بیشتری برای دنبال کردن چندین عامل و واسطه نیاز داریم. ما به اندیشه‌های بیشتری برای ساختن اشکال جدید زندگی‌مان نیاز داریم اما شاید نیاز ما در نگاه اول، شناخت اندیشه‌هایمان باشد.  چنین اصراری بر اهمیت اندیشیدن ممکن است بدیهی باشد به خصوص اگر از نگاه یک فیلسوف ناشی شده باشد و این‌گونه می‌بود اگر دلوز به همراه هایدگر۷(Heidegger)  مستمرا دشوار بودن اندیشه را به ما یادآوری نمی کردند. در حقیقت  ما اغلب مواقع فکر نمی‌کنیم .
 ممکن است انکار قدرت تصویر و باور به نقش رستگاری (و خارج از جهان مادی) آینده‌ای که به آن تاکید دارد، مشکل باشد اما حقیقت این است که چیزی برای انکار وجود ندارد . ما دیگر روابط سازمانی و قانون‌های مناظره ای را باور نداریم . می شود طوری  وانمود  کرد گویی  هنوز می‌توان آن روابط و قانون‌هایی را که از پیچیدگی کنونی اجتناب می‌کنند باور کرد. می‌توان انکار کرد که آنها دیگر هیچ قدرت راسخی برای ما ندارند و فقط  یکسری  حرکات واکنشی هستند، گرچه به روشی متفاوت در یک حالت نوستالژی۸ به سمت گذشته‌ای بهتر و اسطوره‌ای برگذشت‌پذیر. برای دلوز امر حیاتی اندیشیدن باید هم از نوستالژیا و هم از انکار اجتناب کند تا به مرحله خلاقیت برسد. سینما برای دلوز گونه‌ای نوآوری  از هر لحاظ  است (به رغم فیلم های بد) و سینمای مدرن قادر به کشف جنبه جدیدی از عامل آمیخته با زمان، پیوند خورده با سبک‌های بیشتر اندیشه‌، تاثیرات و مشاهده هاست. اما سینمای مدرن با وجود اینکه لایه‌های ژرف‌تری از واقعیت و ذهنیت را به دست آورد، واقعگرایی مسلم و سادگی شکل کلاسیک  را از دست داد . در این خصوص ممکن است کسی بگوید برای دلوز سینما مقدم بر فلسفه و سیاست بوده است که اغلب مواقع در برتری رفتار و کنش اغراق می کرده  و این امر به این نکته اشاره می کند که برجسته‌ترین فلسفه سیاسی ژیل دلوز را می توان در کتاب‌های سینمایی‌اش یافت. 

دلوز و نظریه سینما
سینما یک و دو، سهم بسیار مهمی در زمینه نظریه سینما دارد. آثار دلوز از گسترش بیراهه دو گرایش ممانعت کرد  که حاکم بر تحقیقات هنر فیلمسازی در فرانسه و گسترش آن به دیگر کشورها از زمان دوران بعد از جنگ تا دهه سال ۱۹۸۰ بود. از یک طرف، رویکرد واقعگرایی و پدیدار باورانه  آندره بازن ۹(Andre Bazin) و از طرف دیگر، رویکرد زبانشناختی و روانکاوانه کریستیان متز (Christian metz) بود. به هر حال، جدایی دلوز از رویکرد این دو نفر متناسب و دارای قیاس مشترک نیست. 
هنگامی که دلوز رویکرد واقعگرایی بازن را رد کرد، مورد توجه قرار گرفت. رویکردهای متمایل به پدیدار‌شناسی نمی‌توانست چیزی که به خود سینما تعلق دارد را توجیه کند، تاحدی که آنها استنباط شخصی و طبیعی را به عنوان نمونه مرجع حفظ کنند. نظر به اینکه استنباط خاص هنر فیلمسازی دقیقا در حقیقتی واقع شده که نمی‌تواند به هر مرکز ذهنی‌ای ارجاع داده شود.  با این حال  طرح دلوز اقتباس از ماهیت سینماست. توضیح چیزی که به طور انحصاری به سینما تعلق دارد و تحلیل این موضوع که سینما چطور و با چه روش‌های خاصی در مورد خود تصاویر فکر می‌کند. برای توصیف خاصگی سینما، دلوز یک طبقه‌بندی از انواع مختلف تصاویر سینمایی پیشنهاد می‌کند که جامع و فراگیر می شود. این طبقه‌بندی دو مفهوم کلیدی را معنا می بخشد: حرکت-تصویر و زمان - تصویر. پیچیدگی مفاهیم حرکت – تصویر و زمان – تصویر (و انواع مختلف آنها) این اجازه را به دلوز داد تا برای هنر فیلمسازی نشانه‌شناسی مناسب و بسیاری ایجاد کند و مباحث بسیاری پیرامون تاریخ سینما درباره مسایل کلی مبهم، سازماندهی کند. مفهوم حرکت – تصویر، چشم‌انداز جدیدی از اینکه چه ارتباطی  بین تدوین و پلان و بین سینما و روایتگر وجود دارد را به او داد. مفهوم زمان – تصویر به دلوز این فرصت را داد تا به شرح موتاسیونی (جهش) بپردازد که در سینمای بعد از جنگ اتفاق افتاد و باعث جدایی سینمای کلاسیک از سینمای مدرن شد. بیان بین حرکت – تصویر و زمان -تصویر نه تنها به گفتمان داخلی در تاریخ سینما توجه دارد بلکه به بازگویی بین سینما و و دیگر هنرها می پردازد. طبقه‌بندی تصاویر دلوز، تاریخی از سینما را به عنوان تاریخی از اصول زیبا‌شناسی، علوم سیاسی و موضوعات فلسفی در قرن بیستم روشن می‌کند.

ادعاهای فلسفی
مفاهیم حرکت – تصویر و زمان - حرکت به طور کلی مفاهیمی فلسفی هستند، بنابراین ما باید تجزیه و تحلیل کنیم که سینما شامل چه موضوعاتی از فلسفه برای تفکر می شود. موضوع اصلی در مورد جنبه فلسفی سینما، جنبه‌های بازنمودی سینماست. با وجود تایید نظریه‌های مشهور هایدگر در مورد مدرنیسم (تجدد) در عصر بازنمودی، سینما به طور بنیادی آنها را در قالب سوال می نگرد. به دلیل نمود نادرست،  ما  به این باور سوق داده می شویم  که سینما یک "هنر" تکنیکی در چارچوبی از حرکت دوگانه است که انسان یک موضوع و در همان زمان جهان خودش یک تصویر می شود. ویژگی سینما ایجاد تصاویری است که درک فرد  در آن فروکاست ناپذیر است. این موضوع در ارتباط با این محتوای کلی است که یک نفر باید تحلیل های دلوز در ارتباط با شرایط  هنر فیلمسازی را درک کند. عدم پذیرش دلوز در مورد رویکردهای واقعگرایی و پدیدار‌شناختی به طور مستقیم یا غیرمستقیم مستلزم نظریه بازنمودی است همچنین اهمیت اساسی در اینجاست که دلوز کتاب اول ماده و ذهن برگسون را پذیرفت. برگسون جهان را اینگونه توصیف می‌کند که تعادل مطلقی بین تصاویر، ماده، نور و حرکت وجود دارد  که جهان را اداره می کند. 
به دلیل وجود تعادل بین حرکت و نور است که تصاویر احساس می شوند. ماده  به این منظور قابل رویت می شود که برای احساس کردن آن دیگر نیازی به هیچگونه آگاهی و هوشیاری نیست. "تصویر زنده" که واکنشی نسبت به همه حرکات تصاویر دیگر  است توانسته بین تمام  این حرکات انتخاب ایجاد کند.علاقه و نیازهای زندگی این انتخاب را دیكته می کند: احساس در شرایطی هوشیار می شود که کمتر مشاهده شود. آن تنها جنبه‌های مثبت چیزها را حفظ می کند. اینها نکات مهمی هستند که دلیل فاصله گرفتن  برگسون از سنت فلسفی به طور طولانی مدت شد: وجود این  دو جنبه است  که به دلوز اجازه می دهد تا دید فلسفی برگسون را با سینما پیوند دهد. به علاوه از آنجایی كه ساختار فیلم‌های کلاسیک سینما (فیلم‌های آمریکایی همچنین شوروی و اروپایی) اتصال بین احساس و کنش است (چیزی که دلوز فرم کنش نامید)، سینما همیشه توانسته  این  پیوند را بشکافد. سینما توانسته تصاویری ایجاد کند که احساس فردی را تحت‌ نفوذ قرار دهد.  گرایش  به پیوند مجدد، درک خود ماده است تا جایی که سینما تصاویری ایجاد می‌کند که ادراک به طور مستقیم وطولانی به کنش ارتباط ندارد، اما پیوند جدیدی با تصاویری که برگرفته از زمان و تفکراست ایجاد می کند. مطابق نظریه دلوز این جایی است که تفاوت بین سینمای کلاسیک و مدرن، سینمای بعد از جنگ در ابتدا با نئورالیسم ایتالیا۱۰ و بعد با نیو ویو در فرانسه  به پایان می‌رسد. در این سینما "دیدن به منظور کنش" "دیدن به منظور دیدن" است.

سینمای یک و دو  در آثار ادبی دلوز
وقتی دلوز معتقد است كه سینما دنباله‌رو نظریه برگسون است، این مسئله به او اجازه می‌دهد تا آثار برگسون را به روشی متفاوت مطالعه کند. نظریه برگسون همیشه  در آثار ادبی دلوز مهم بوده است. گرچه تا حدودی نظریه برگسون در ارتباط با موضوع اصلی فلسفه دلوز غایب بوده است، اما این موضوع نتایج منطقی بسیاری دارد که یکی از آنها این است که فلسفه چیست ؟سوالی که جواب‌ها را صریح می کند. مواجه شدن با سینمایی که دلوز ما را به سوی آن سوق می دهد، نیاز به تجدیدنظر در مورد وضعیت هستی‌شناسی تصاویر دارد. تصاویر توانایی همه نوع حرکت را دارد و تحت تاثیر ابعاد زمانی قرار می‌گیرد. پروژه توصیف ماهیت فردی سینما دیگر سوالات ضمنی را افزایش می دهد که بخش مهمی از سوال فلسفه چیست ؟ خواهد بود. سرانجام تحلیل های انتقادی از کنش در سینما، دلوز را به سوی چارچوبی که به طور وسیع عبارت از ارتباط ناقص بین انسان و جهان است، سوق داد. از طریق سینما چهره‌ای از مدرنیته نمایان شد؛ چیزی که ما کمبودش را احساس می کنیم یک اعتقاد كلی در  جهان است.

تصاویر در حرکت و تصاویر متحرک
شکی نیست که سینما یکی از بزرگ‌ترین نوآوری‌های قرن بیستم  است. سینما هنر است, زیرا این هنر با همه نسل ها و زندگی روزمره آنها همراه بوده است. سینما تنها به خاطر نوع مدیریت آن یک هنر مدرن است که شبیه هیچ‌یک از هنرهای قرن بیستم نیست. سینما بخشی از همه زندگی ماست. این دقیقا چیزی است که دلوز در سطر های پایانی فهرست کتاب سینما یک که به زبان فرانسوی ویرایش شده به آن تصدیق می کند.  استنلی کاول(Stanley Cavell) در کتابش به این حافظه بنیادی –ذهن، احساس و ادراک- در مورد سینما اشاره کرده است. شرایط ممکن است در بعضی زمانها تغییر کند اما این حقیقت ثابت است که سینما توانسته تاریخش را در حافظه بنیادی ما حک کند و ما هنوز اهمیت چنین حقیقتی را ارج نمی‌نهیم .
اما موضوعات جدید درباره سینما چیست؟ ویژگی مهم سینما در قرن بیستم چیست؟ به عبارت دیگر کجا فیلم‌ها ساخته می‌شوند، فیلم‌های بزرگ و کمتر بزرگ تر که نشانه‌های  قدرت احساس و ادراک بسیاری از آنها در حافظه ما باقی می‌ماند؟ سینما یک و دو به این سوالات  و بسیاری از سوالات دیگر دلوز پاسخ می‌دهد. قبل از اشاره به اهمیت آزاداندیشی ما باید اولین ویژگی برتر سینما که حرکت است را تحلیل کنیم. حرکت در ابتدا و در درجه نخست جلوتر از تصویر است که موضوعی نوظهور می باشد که به وسیله سینما به منصه ظهور رسیده است. بنابراین ما باید به حرکت در انواع سینماهای مختلف و یا به خود ماهیت تصاویر توجه کنیم. طبق آنچه دلوز باور دارد نیاز داریم تا در مورد ماهیت سینما فکر کنیم. در نگاه اول  باید  به این نتیجه برسیم که از به کار بردن مفاهیمی که خیلی گسترده یا خیلی انتزاعی هستند، امتناع کنیم. در ارتباط با این موضوع، این نوع نگرش نه تنها مربوط به سینما نمی شود بلکه به فلسفه به عنوان یک تمرین فکری نیز مربوط می شود.
دلوز خیلی زود در کارش درخواست برگسون در مورد" دقت در فلسفه " را پذیرفت. فلسفه باید خیلی با هدفش متناسب باشد. بسیاری از سیستم‌های فلسفی، مفاهیمی ایجاد می‌کنند که بسیار انتزاعی هستند(حرکت، زمان، هستی، وحدت، كثرت و غیره) و می‌توانند برای هر چیز و همه چیز استفاده شوند: برای واقعیت، برای ممکنات و حتی برای ممتنعها. این مفاهیم فلسفی می‌توانند برای همه چیز حتی برای چیزهایی که مخصوصا به نیستی (عدم) مربوط می‌شود، تعریف شوند. اما نباید هیچ فاصله‌ای بین مفهوم فلسفه و موضوع آن باشد. مفاهیم دقیق در راستای  اهداف خاصی هستند و این اهداف را به تنهایی تعیین می کنند. نباید هیچ شکافی بین تجربه و بیان آن وجود داشته باشد حتی وقتی که هدف، شرایط تجربه را درک کند و به منشا خودش برگردد. سینما یک و دو بر اساس توجه به این الزامات نوشته شده است.  این تلاش دلوز را به عمق این موضوع سوق می دهد تا مسیر جدید را سازماندهی کند. بنابراین روش کتاب‌های دلوز در باب سینما، كه خط سیر فلسفی او را تغییر داد، باید آشکار شود.
بنابراین  کافی نیست که گفته شود سینما حرکت در تصاویر را ایجاد می‌کند. نوع حرکت مناسب با تصاویرِ هنر فیلمسازی باید خاص باشد . فصل اول کتاب سینما یک , "حرکت - تصویر: تفسیر اول از نظر برگسون"، بیان یکسری از تفاوت‌ها و خلاصه ها در جنبه های مختلف حرکت است . 
مطابق نظر دلوز، تعیین  درستی شرایط تکنیکی سینما مهم است: تعریف آن به عنوان یک سیستم پروژه‌ای که به چارچوب عکاسی منصوب می‌شود، کافی نیست . سینما بستگی به عکس در چارچوب  ندارد اما به تصویر لحظه‌ها, به یک اندازه دور و انتقال آنها به یک چارچوب که ادامه آن "فیلم" است, بستگی دارد. نمایش طولانی عکس‌ها و سیستم تصویری قدیمی‌تر مانند نمایش سیاه و سفید، خیمه شب بازی بخشی از طبقه‌بندی تکنیکی مشابه به عنوان سینما نیستند، به خاطر اینکه سینما  سیستمی است که "حرکت در کل" را دوباره ایجاد نمی کند. سینما حرکت را تجزیه و درارتباط با هر چیزی باز خوانی می کند: این مساله تحلیل های حرکت معقول و ماندگار را ایجاد می‌کند، اما تغییر مطلق بین دو عدد، دو منظره فیلمبرداری شده، دو ژست غیرضروری است. اشکال مشخصی از رقص و نمایش، بدون گفتگو به واسطه اوج رسیدن، به واسطه ژست ها یا اشکالی که  سرانجام به موفقیت می رسند، نشانه‌گذاری می شوند: این نشانه‌گذاری‌ها  البته حرکت در نمایش را ایجاد می كنند. اما حرکت مورد بحث تنها عبور بین یک ژست و دیگری است و هیچ رابطه ای در خودش نگه نمی‌دارد. از این منظر, سینما آخرین دگرگونی ایجاد شده به وسیله تحولات علمی مدرن است .ستاره شناسی کپلر(Kepler) و فیزیک گالیله (Galileo) در حقیقت اساس مفاهیم تحلیلی حرکت هستند. آنها حرکت را در هر لحظه  بررسی می کردند. دلوز اظهار می کند  که سینما در روزهای آغازین با فلسفه شکاکی و جدیت تلاقی داشت. اینچنین بود که ابهام آغازگر سینما شد : آن "هنری  صنعتی ،" بود "نه یک هنر نه یک علم".
این ویژگی حرکت در سینما، توجه برگسون را  در سال ۱۹۰۷ در جلب کرد. در ابتدا یکسری از تصاویر به طور لحظه‌ای گرفته می شوند بعد این تصاویر لحظه ای کنار هم قرار می‌گیرند و به صورت فیلم روی پرده حركت می كنند. یکسری از تصاویر ثابت، باروح هستند اما این تصاویر روحدار به‌طور کلی  از طریق حرکت بیرونی جان می‌گیرند. به طوری که از طریق دوربین این روح در تصاویر ایجاد می‌شود. نوار فیلم، خیال باطل در مورد حرکت در تصویر را، فراهم می آورد. از این لحاظ مطابق نظر برگسون عملکرد سینما به طور مضاعف ظاهری و صوری است. اما چیزی که درباره مصنوعی بودن این روند قابل توجه است اینست که این ویژگی نه تنها  خصلت سینماست بلکه ویژگی فلسفه، زبان  و حتی آگاهی و روش ادراك ماست. به همین دلیل همانطور که برگسون اشاره کرد مکانیسم هنر فیلمسازی منطبق با مکانیسم خود اندیشه هاست. اگر قیاس غافلگیر کننده ای بین سینما و عادت‌های قدیمی ما وجود داشته باشد, به تنهایی سودمند نیست. آنها طبیعت مشترکی دارند. اصالت هستی همیشه در بودن است، همیشه در فرآیند وجود ساختگی یا غیرساختگی است. زبان و هوش ما مستثنی نیستند : از این منظر، طبق تاكید برگسون، زبان و هوش  به سوی لزوم کنش برای زندگی تمایل دارند. مطابق نظر برگسون منطق ارسطو، تعریف مشخصی از این ماهیت است .اما این وهمیات همچنان ثابتند به طوری كه نه تنها بدانهاعمل می کنیم بلکه فراموش می کنیم که ثبات بخشی از بودن است.  اما در دام این باور می‌افتیم که ممکن است " تصور بی ثباتی به معنی ثبات باشد، حرکت به معنی بی حرکتی باشد". ادراك، فهم، تعقل، زبان در کل آنقدر پیش می روند که مشخص نمی شود، آیا ما تصوری از بودنیم  یا تعریفی از آن  یا حتی درکی از آن. پس نوعی از هنر فیلمسازی در درون ما ایجاد می شود . بنابراین ممکن است نتیجه بگیریم  که مکانیسمِ دانشِ متعارفِ ما نوعی از هنر فیلمسازی است.

پی نوشتها
۱-ژیل دلوز: (زاده ۱۸ ژانویه ۱۹۲۵- درگذشته ۴ نوامبر ۱۹۹۵) فیلسوف فرانسوی بود.وی شاگرد و همکار پژوهشی ژاک لکان بود و از فروید و نیچه و مارکس سخت تاثیر گرفت.او دوستی پایداری با میشل فوکو داشت . //  ۲-میشل فوکو :(زاده ۱۵ اکتبر ۱۹۲۶ – درگذشته ۲۴ ژوئن ۱۹۸۳)فیلسوف, تاریخدان و متفکر معاصر فرانسوی است. وی صاحب کرسی "تاریخ نظام های فکری "در کالج دو فرانس بود. به خاطر نظریات عمیق و دیدگاه انقلابی درباره ی جامعه, سیاست و تاریخ از سرشناس ترین متفکران قرن بیستم محسوب می شود و  صراحتا در مصاحبه ای خود را نیچه گرا نامیده است. //  ۳– اودیپوس :(شورشیان شکست خورده) اثر مشترک دلوز و فلیکس گتاری. // ۴ – هزار فلات, اثر مشترک دلوز و گتاری . //  ۵ – برگسون : فیلسوف مشهور فرانسوی (زاده ۱۸ اکتبر ۱۸۵۹ – درگذشته ۴ ژانویه ۱۹۴۱ )در رشته های فلسفه و روانشناسی تحصیلات آکادمیک داشت .به اعتقاد راسل نمی توان برگسون را در هیچ جایی از جمله در تجربه گرایی, واقع گرایی یا ایده آلیسم طبقه بندی کرد. //  ۶. ارسطو : (زاده  ۳۸۴ ق م – درگذشته  ۳۲۲ ق م ) از فیلسوفان یونان باستان بود او یکی از مهم‌ترین فیلسوفان غربی به حساب می آید و از شاگردان افلاطون و آموزگار اسکندر مقدونی بود, ارسطو را می توان از نخستین فیلسوفان تحلیلی دانست.ارسطو با انتقاد از فرضیه ی مثلIDEA))فلسفه  خود را آغاز کرد. حقایق قابل ادراک وجود ندارند آنچه وجود دارد مثال نیست بلکه خرد و جزیی ست . // ۷ .مارتین هایدگر :(زاده ۲۶ سپتامبر ۱۸۸۹ – درگذشته ۲۶ مه ۱۹۷۶)فیلسوف و شاعر آلمانی بود. یکی از معروف ترین فیلسوفان قرن بیستم بود.او به شیوه ای نوین به تامل درباره  وجود پرداخت ,فلسفه  او بر دیدگاه بسیاری از فلاسفه بعد از او اثر گذاشت .متافیزیک او در واقع هستی شناسی پدیده گرایانه است. هایدگر زمان را به سه نوع زمان زمان روزمره و زمان طبیعی و زمان جهان تقسیم کردد. // ۸.نوستالژی :به طور خلاصه می توان یک احساس درونی تلخ و شیرین به اشیا, اشخاص و موقعیت های گذشته تعریف کرد.گرچه نوستالژی در ابتدا یک اصطلاح پزشکی بود ولی به زودی توجه فیلسوفان را به خود جلب کرد. // ۹. آندره بازن :(زاده ۱۸ آوریل – در گذشته ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸ ) سرشناس ترین و تاثیر گذارترین نظریه پرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود.آندره بازن را یک نظریه پرداز واقعگرا در سینما می خوانند. // ۱۰. نئورالیسم یا واقع گرایی نو یکی از اولین حرکت‌های مهم سینما بعد از جنگ جهانی دوم بود که در ایتالیا پدید آمد. کارگردان پیرو نئورالیسم فیلم هایش را خارج استودیو و در فضای واقعی شهرها می‌سازد، از بازیگران حرفه ای استفاده نمی کند و خواهان ارتباط مستقیم با واقعیات جامعه است . به همین جهت نمایش بیکاری, بدبختی ,فقر و فساد و بی عدالتی در اغلب این آثار به چشم می خورد.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت