پرویز براتی: «هنر معاصر ایران؛ ریشه‌ها و دیدگاه‌های نوین» عنوان تألیف تازه حمید کشمیرشکن نویسنده، استاد دانشگاه و سردبیر سابق فصل‌نامه دوزبانه «هنر فردا» است. مشابه این کتاب پیش از این توسط وی به زبان انگلیسی در خارج از ایران منتشر شده و کتاب حاضر بخش‌هایی از آن کتاب را در بردارد، به‌علاوه بخش‌های جدیدی که برای مخاطب ایرانی تغییر یافته‌اند. به‌جز مقدمه‌ای جامع، کتاب دارای شش فصل با عنوانهای «پیش‌زمینه تاریخی»، «دهه‌ای تردید و رویارویی: مدرنیسم در مقابل وضع موجود»، «پرسش هویت، بومی‌گرایی و ملی‌گرایی در کنار مدرنیسم در هنر و فرهنگ اجتماعی- سیاسی: جنبش‌های نوسنت‌گرا»، «هنر پس از انقلاب»، «گسترش گفتمان‌های معاصر پس از انقلاب: رویکردهای میانه دهه ۱۳۷۰ به این‌سو» و درنهایت «هنر دیاسپورای ایرانی» است. کتاب با فهرست کاملی از «منابع فارسی و لاتین»، «فهرست مجموعه‌های هنری» استفاده‌شده در کتاب و «نمایه» به پایان می‌رسد. این کتاب در ۴۰۸ صفحه، ۴۶۰ تصویر تمام‌رنگی در قطع رحلی از سوی نشر نظر منتشر شده است. کشمیرشکن نویسنده‌ای است که نامش بیشتر با تاریخ هنر گره خورده. او که کارشناسی نقاشی را از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد همین رشته را از دانشکده هنر تربیت مدرس و سپس در رشته چاپ خلاقه از رویال کالج لندن گرفته، دکترای تاریخ هنر را از دانشگاه لندن و فوق‌دکترای همین رشته را از دانشگاه آکسفورد دریافت کرده است. وی سال‌ها در زمینه‌های تدریس در دانشگاه‌های انگلستان و ایران و پژوهش و نگارش تاریخ و تئوری هنر معاصر فعالیت کرده است. او هم‌زمان با برنامه‌ریزی و مدیریت کنفرانس‌ها و رویدادهای بین‌المللی، سخنرانی‌های متعدد در همایش‌های بین‌المللی در نقاط مختلف جهان، کتاب‌ها و مقالات بسیاری را در مجلات معتبر دانشگاهی به زبان‌های انگلیسی و فارسی منتشر کرده است. با او به مناسبت انتشار کتاب تازه‌اش به گفتوگو نشستیم:
کتاب شما جزء معدود آثار «تاریخ‌نگاری هنر» در ایران است. تعریف شما از این اصطلاح چیست؟ به هر حال، تاریخ‌نگاری حوزه‌ای است که به درازای بشر قدمت دارد و آنچه تحت هنر بررسی میشود عموما از دوران رنسانس به بعد مطرح است.
این کتاب به معنای دقیق آنچه که از اصطلاح تاریخ‌نگاری هنر (historiography of art) برداشت میشود، یعنی توصیف و مطالعه نحوه نگارش تاریخ هنر و یا ارائه یک سیر خطی نگارش و مطالعه هنر در یکصد سال گذشته، نیست. ولی اگر مقصود چگونگی نحوه نگارش تاریخ هنرهای بصری در این کتاب است، باید گفت اساساً گونه‌ای ترکیبی است از مدل‌های تاریخ هنر تشریحی و تاریخ اجتماعی. بنابراین روایت داستانیِ محض این تاریخ نیست، هرچند حتی جای این تاریخ هنر روایتی-توصیفی با اطلاعات صحیح و دقیق اسامی، اماکن و تاریخ رویدادها هنوز خالی است. البته بخشی از آن در «دائره‌المعارف هنرِ» رویین پاکباز بازتاب داشته است.
با این‌حال، در کتاب هنر معاصر ایران سعی شده تا خصیصه‌های اصلی متون تاریخ هنر که روی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی (فرم،form) و ثبت واقعیت‌های تاریخی، رویدادهای هنری و دلایل وجودی آنها (بافتار یا context) ، روابط متقابل آنها با دیگر رویدادهای سیاسی-اجتماعی و تحلیل دلایل خاص تاریخی هر یک (ممیزه‌های اجتماعی یا social significanc) تأکید می‌کند را حفظ کند، اگرچه در بخش‌هایی با دیسیپلین‌هایی چون نقد و تئوری هنر به‌عنوان چارچوب‌های اصلی مباحث ادغام شده‌اند. از این‌رو این کتاب در نظر دارد تا هنر معاصر ایران را با پیگیری تاریخ تحولات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و هنری بررسی کند. بنابراین توجه به موضوعی که به شکلی فزاینده مهم می‌نماید، یعنی نسبت هنر مدرن و معاصر با دیگر لایه‌های فرهنگ شامل مفاهیم معاصریت و خاص‌بودگی فرهنگی، در مرکز توجه است. بدین ترتیب، این مطالعه ناگزیر منبعث از یافته‌ها و رویکردها در اشکال مختلف تاریخ هنر (غربی، غیرغربی، کلاسیک و نوین...) در کنار علوم سیاسی و اجتماعی، فرهنگی و مطالعات منطقه‌ای بوده است.
رویکرد شما در این تحقیق تا چه حد کرونولوژیک و گاه‌شمارانه است؟ تاریخ‌نگاری شما تا چه حد متمایل به تاریخ زیبایی‌شناسی و شمایل‌نگاری و تا چه حد متمایل به تاریخ‌نگاری اجتماعی است؟
بدون‌شک از میان دو رویکردی که ذکر کردید، تاریخ اجتماعی هنر برای من در این کتاب ارجحیت داشته است، هرچند اشاره شد به هیچ‌وجه به وجوه فرمال و زیبا‌شناختی آثار بی‌توجه نبوده‌ام. در ضمن هرچند ساختار و محتوا با محوریت موضوع و گفتمان شکل گرفته‌اند، ولی توالی کرونولوژیک رویدادها و گرایش‌ها نیز مورد توجه قرار گرفته‌اند. البته متدولوژی استفاده‌شده در تمامی فصول کتاب همواره یکسان نیستند. در فصول آغازین محتوای مباحث بیشتر بر مبنای الگوهای تاریخ هنر کلاسیک شکل گرفته‌اند، درحالی‌که در فصول بعدی و به‌خصوص فصل پنجم که به موضوعات هنر معاصر ایران می‌پردازد، به الگوهای تاریخ هنر نوین گرایش دارد که گفتمان‌محور و بر پایه دیدگاه‌های تئوری انتقادی است.
عنوان کتاب‌تان خیلی کلی است. معاصربودن در عنوان به چه مفهومی است؟ شما به لحاظ تاریخی اتفاقات صد سال اخیر را بررسی کرده‌اید، بنابراین کاربرد کلمه «معاصر» قدری مناقشه‌برانگیز است... .
حساسیتی که در مورد عناوین کتاب و رابطه آن با محتوا وجود دارد، حساسیت درستی است. اغلب ناشران، چه داخلی و چه بین‌المللی، علاقه‌مندند عناوین کتاب‌ها، در وهله اول ساده، تحریک‌کننده و جذاب باشد.کتاب، هر‌قدر هم محتوای دانشگاهی داشته باشد، وقتی از یک پروژه پژوهشی یا تحقیقاتی به کتاب تبدیل میشود با تعداد بیشتری از افراد سروکار خواهد داشت و بنابراین عنوانی که انتخاب میشود قدری تعدیل‌شده عنوان دقیق علمی است که بتواند با مخاطبان بیشتری ارتباط برقرار کند. بدیهی است معانی واژه‌ها در عناوین کتاب‌ها غالباً با حساسیت انتخاب نمی‌شوند که بتوانند محتوای دقیق کتاب را بازنمایی کنند. در مورد این کتاب دو واژه «ریشه‌ها» و «دیدگاه‌های نوین» در کنار عنوانِ اصلی، یعنی «هنر معاصر ایران» اضافه شده که شاید به برخی از این ابهامات پاسخ دهد. در مقدمه و سراسر متن به‌ویژه کوشش شده تا حد امکان حساسیت‌هایی در مورد استفاده از ترمینولوژی و اصطلاحات اعمال شود. در مورد اصطلاح «هنر معاصر» با توجه به استدلال‌های انجام‌شده در کتاب مشخصاً به دو دهه گذشته اطلاق شده است. ولی محتوای کتاب از اواخر دوره قاجاریه آغاز میشود. اگر نگاهی به عناوین فصول داشته باشیم، می‌بینیم که این فصل تحت عنوان «پس‌زمینه تاریخی» نام‌گذاری شده و به موضوعاتی می‌پردازد که بحث اصلی کتاب نیستند ولی وجودشان برای شناخت بخش‌های اصلی لازم است. این فصل بیانگر همان زیرعنوان «ریشه‌ها»ست که در عنوان کتاب آمده. در مقدمه و سایر فصول در مورد دیگر اصطلاحاتی مانند مدرن، مدرنیزاسیون، مدرنیته، معاصر، معاصریت و... سعی شده با دقت از هم تفکیک و در جای صحیح به‌کار برده شوند. تنها در فصل پنجم و ششم است که از واژه معاصر استفاده شده و مفاهیم مترادف دیگری مانند معاصریت و تعاریف آن و دلایل اینکه چرا به این دوره معاصر اطلاق شده تشریح شده‌اند. بنابراین عنوان را باید به دیده اغماض نگریست چراکه شاید همیشه دقیقاً محتوای فنی و دقیق را بیانگر نباشد.
یکی از سرفصل های کتاب، مربوط به مدرنیزاسیون و ناسیونالیسم ایرانی است. این دو مفهوم خودشان متأثر از مدرنیسم و ناسیونالیسم غربی هستند. چطور میتوانیم از مدرنیسم و ناسیونالیسم ایرانی صحبت کنیم وقتی خاستگاه ایرانی ندارند؟
بحث من در این‌باره به هیچ‌وجه بحثی جدید و حتی دیگر چندان مناقشه‌برانگیز نیست. برای کسانی که با تفسیرهای معاصر از تعاریف و چالش‌های موجود در مرزبندی‌های جوهره‌گرا و مرکز-محور گذشته در حوزه‌های ادراک و تأویل آشنا هستند، تعابیر و مفاهیمی چون مدرنیسم‌های چندگانه که در بافتارهای غیرغربی شکل گرفته و نضج کرده‌اند و یا تعبیر ناسیونالیسم نیز به همان‌گونه، چندان غیرقابل‌تصور و یا ناشناخته نیستند. ما در زمینه تاریخ هنر ایرانی متدولوژی مدونی به آن معنا نداریم و به‌خصوص زمانی‌که با تفسیر اشکال و رویکردهای هنری و رابطه‌شان با سایر لایه‌های فرهنگ و سیاست و اجتماع ایرانی سروکار داریم -چیزی که در این کتاب سعی در انجامش بوده- در بسیاری از موارد به اجبار باید از حوزه‌های دیگر علوم اجتماعی و سیاسی و مفاهیم موجود در آنها بهره ببریم. از این جهت ترمینولوژی‌ها و عناوینی که اشاره کردید به صورت واضح و مفصل در این حوزه‌‌ها توضیح داده شده‌اند؛ ازجمله این موضوع که تجددخواهی و مدرنیته چگونه در جامعه و فرهنگ ایرانی جای می‌گیرد و منجر به تحولاتی در سایر لایه‌های فرهنگی میشود. مسلم است که مدرنیسم و ناسیونالیسم منشأ غربی دارند ولی اگر باز به فلسفه امروز و بنیادهای اندیشگی علوم انسانی که در چند دهه اخیر مورد توجه قرار گرفته‌اند هم رجوع کنیم -آنچه که در مورد تعاریف هنری نیز قابل‌تسری است- می‌توان مفاهیمی چون مدرن، مدرنیسم را برای هنر غیرغربی استفاده کرد و یا به همین صورت مفهوم معاصر را برای گونه‌های متفاوتی از آنچه هنر معاصر غربی تجربه کرده به‌کار برد. در این دوره که پیشنهاد مدرنیته‌های چندگانه طرح شده، بر این اساس که پروژه‌های مدرنیته و مدرنیزاسیون ناتمامند، قاعدتاً این پروژه‌ها می‌توانند در سرزمین‌های مختلف و بسترها و بافتارهای مختلف با توجه به ساختارهای فرهنگی معناها و بروزهای متفاوتی داشته باشند و شکل‌های مختلفی به‌خود بگیرند. از این جهت مشکلی نمی‌بینم که بگوییم هنر مدرن ایرانی یا هنر مدرن الجزایر یا هندوستان. این دقیقاً مورد مشخصی است که در سایر نمونه‌های تاریخ هنرهای غیرغربی نیز مورد استفاده قرار گرفته است.
بحث شما در مقدمه‌ای که بر کتاب نوشته‌اید نوعی تاریخ‌نگاری ذات‌گرایانه نیست؟ نمونه برجسته این تاریخ‌نگاری ساموئل برنارد لوییس و ساموئل هانتینگتون هستند که به نوعی ذات ایرانیت در مقابل ذات مثلا آمریکایی قائلند. امروزه و در عصر جهانی‌سازی یک ایرانی می‌تواند بیشتر از یک آمریکایی، مدرن باشد و اصولا بحث از ملیت تا چه حد در تاریخ‌نگاری هنر مدرن واجد معناست؟
آنچه در مقدمه آمده بیشتر تشریح روند، روش‌شناسی و مفاهیم کلی است و ارتباطی با مباحث طرح‌شده توسط نویسندگان نامبرده ندارد. ولی می‌توان پذیرفت که در جایی‌که سعی شده برای درک بهتر محتوای مورد بحث در کتاب، گفتمان‌های غالبی که در قرن حاضر در قلمرو اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران عمل کرده‌اند تشریح شوند، به‌اجبار به سمت گونه‌ای برداشت ذات‌گرایانه گرایش پیدا کرده است. ولی در همان مقدمه ذکرشده که در دهههای اخیر، با افزایش نفوذ چارچوب‌های نظری اندیشه معاصر، انتقادهایی علیه یک تعریف ثابت از هویت (جمعی) طرح شده، به‌خصوص زمانی که برای هویت‌های فردی به‌کار برده میشود یا به آنها تحمیل می‌گردد. با این‌حال این نکته حائز اهمیت ویژه است که پیوندها و گاه روابط مفهومی غیرقابل انکاری -که نشانگر پیچیدگی در انگاشت‌ها، ایدئولوژی‌ها، برنامه‌های سیاسی و... است- میان آن گفتمان‌های پیچیده وجود دارد که بررسی روشمند و دقیق این پیچیدگی‌ها را پراهمیت میسازد. در فصول کتاب و به‌خصوص فصل‌های پنجم و ششم نیز بهطور مشخص به ناکارآمدی تعاریف فرموله‌بندی‌شده و ذات‌پندارانه هویت‌های ایرانی و عکس‌العمل‌های فرهنگی و هنری بهطور مشخص پرداخته شده. همچنین ذکر شده که به‌وضوح قابل مشاهده است که جامعه ایرانی با بررسی آنچه در دهههای پیشین تجربه کرده، در حال آزمودن فرایند خود-انتقادی است. یکی از مهم‌ترین مسائل هنر معاصر ایران این است که چگونه می‌توان گفتمانی انتقادی تولید کرد که از مفاهیم معاصر به عنوان چارچوبی برای بیان سلایق محلی یا موقعیت متافیزیکی گسترده‌تری که به لحاظ فرهنگی «متعلق به ما»ست، بهره برد؟ با وجود این، سؤال دیگری که مطرح میشود این است که آیا اساساً ماهیتی یکپارچه که بتوان آن را بهطور واقعی «متعلق به ما» دانست وجود دارد یا نه؟ این موارد و مصداق‌های مشخص آنها در فصول انتهایی بررسی شده‌اند.
هنر ایران چقدر توانسته در مواجهه بین سنت و مدرنیته به یک سنتز منطقی برسد؟
این بحث، من را به ادامه صحبت قبلی در مورد بسترهای فرهنگی و حضور مدرنیته سوق می‌دهد. در ایران فرایند مدرنیزاسیون عمدتاً در حوزه‌های سیاست و اجتماع رخ می‌دهد و سپس به لایه‌های فرهنگی، ازجمله هنر، نیز رسوخ می‌کند. در سراسر کتاب سعی بر این بوده که نقاطی از بازنمودهای هنر ایرانی پررنگ‌تر شود که ارتباط مشخصی با فرهنگ و جامعه ایرانی دارند و به‌نوعی انعکاس جوانب فرهنگی در هنر مورد بحث قرار گرفته است. وقتی از هنر مدرن و مواجهه‌های سنت و مدرنیسم و جست‌وجو برای یافتن یک سنتز صحبت می‌کنیم دقیقاً در ابعاد دیگر اجتماعی و فرهنگی هم میتوانیم شاهد همین چالش باشیم. این مواجهه در بسیاری از نقاط دیگر جهان هم تجربه شده است. وقتی فرایند «انتقالِ» فرهنگی از فرهنگی به فرهنگ دیگر اتفاق می‌افتد، بدیهی است در بافتار جدید دقیقاً معنی گذشته و اولیه خود را نخواهد داشت و به چیز جدیدی مبدل میشود که گفته میشود «از آنِ» آن فرهنگ جدید است. این پدیده دیگر عیناً آن چیزی نیست که از بافتار و مکانی دیگر منتقل شده چون ما آن را به جزئی از فرهنگ خودمان تبدیل کرده‌ایم، مشابه آنچه انتظار می‌رود در امر ترجمه روی دهد. این اتفاق در سالهای گذشته رخ داده و ایرانیان همواره با آن در چالش بوده‌اند و در دوره‌هایی هم به نتایجی رسیده‌اند. به‌نظر می‌رسد این تلاش و بازنمود این دغدغه در زمان‌هایی در هنر و اشکال هنری (بهطور مشخص در حرکت سقاخانه در دهه ۱۳۴۰) به اوج خود می‌رسد. در کتاب به این گرایش عنوان «نوسنت‌گرایی» داده شده است، بدین معنی که در برداشت از سنت تنها به گذشته مراجعه نکرده و گونه‌ای نگاه مقتدرانه به گذشته داشته‌اند که در عین حال خواهان مشروعیتی به گذشته در زمان حال است، و هم‌زمان مدعی است برای آینده نیز برنامه‌ریزی می‌کند. این مفهوم نوسنت‌گرایی در حوزه‌های مختلف و حتی هنر مفهومی شناخته شده است که در تعریف تئوریک با نوعی گرایش ضداریانتالیزم (anti-Orientalism) مترادف است؛ آنچه که در جامعه ایرانی و به‌ویژه طیف روشنفکران و متفکران مورد بحث و تحلیل قرار می‌گیرد. چیزی‌که برای مثال کسانی چون جلال آل‌احمد سعی در تدوینش داشتند که به آن اصطلاحاً جریان «بومی‌گرایی» (Nativism) گفته میشود. این رویکرد خود را در مقابل با پدیده شرق‌شناسی قرار می‌دهد که سعی در تدوین و تعریف شرق از نگاه خود دارد و به‌گونه‌ای شرق‌شناسی معکوس (Orientalism in reverse) نیز نامیده شده.
در مقدمه کتاب، شما سه نوع ناسیونالیسم را تحت‌عنوان ناسیونالیسم اسلامی، سکولار و لیبرال (مصدق) برشمرده‌اید. نقش کدام‌یک از این موارد در تعالی هنر معاصر ایران مؤثرتر بوده است؟
نمی‌توان در مورد تمامی ویژگی‌های این سه نوع و تأثیرات احتمالی بر هنر در اینجا صحبت کرد. در مقدمه گفته شده که حضور ملی‌گرایی نزد گروه‌های گوناگون ایدئولوژیک فعال در قرن گذشته در ایران بروز کرده که مهم‌ترین آنها را نام بردید. هر یک به‌گونه‌ای در شاکله فرهنگی ایران ظهور کرده و بالطبع نشانه‌هایی آشکار و یا پنهان آنها را در هنر نیز می‌توان دید. ولی بهطور مشخص در طول فصول کتاب به ملی‌گرایی سکولار پهلوی و ملی‌گرایی اسلامی در دوره پس از انقلاب پرداخته شده و نمود و بازتاب آن در اندیشه‌های هنری این دوران مورد بررسی قرار گرفته است. برای مثال اگر بخواهیم در مورد مقطع خاص دهه ۱۳۴۰ صحبت کنیم، می‌توان چنین فرض کرد که بومی‌گرایی ایرانی نیز از ناسیونالیسم نشئت می‌گیرد. البته به جای اینکه به آرمان‌های کلی رمانتیک ملی‌گرایانه بپردازد بیشتر ایرانیان را به پرداختن به مسائل بومی، ضدغرب‌گرایی یا ضد غرب‌زدگی، استقلال فکری و اعتماد به نفس فرا‌می‌خواند، تا بتوانند در مقابل ستایش بی‌اساس هرچیز غربی راه‌حل‌های خود را بیابند. استفاده از مضامین و مواد بومی برای خلق آثار بومی، بدون شک دستاورد باورهای بومی‌گرایانه بود که بازنمود آن را به طرق مختلف چه قبل از انقلاب -عمدتاً در سالهای دهه ۱۳۴۰- و چه بعدها در دوران پس از انقلاب و اوایل دهه ۱۳۷۰ می‌توان دید. مثلاً در تحلیل حرکت سقاخانه شاید ناسیونالیسم سکولار به صورت یک ایدئولوژی مشخص قابل استفاده نباشد، در حالی‌که بومی‌گرایی به‌عنوان یک ایدئولوژی مشخص و کاملاً در مقابل آنچه شرق‌شناسی اطلاق میشود قرار می‌گیرد و اساسا با تقسیم‌بندی سلسله‌مراتبی غرب در مورد شرق مخالف است و جایگزین خود را ارائه می‌کند.
تاریخ معاصر، تاریخ گسست‌هاست و هر دوره سیستمی سعی داشته دستاوردهای قبل خود را نفی کند. تاریخ گسست در هنر معاصر ایران خیلی مؤثر بوده است... .
حتماً همین‌طور است. برای نمونه اگر به دهههای سی و چهل توجه کنیم که هم‌زمان است با دوران پس از کودتای ۲۸ مرداد و زمانی‌که حکومت تلاش می‌کند برنامه‌ریزی‌هایی برای فعالیت‌های هنری را آغاز کند، و اداره هنرهای زیبا و وزارت فرهنگ و هنر دیگر نسبت به بحث‌های هنری و فرهنگی و به طور مشخص هنر مدرن بی‌تفاوت نیستند، به‌نحوی سیاست کلی ناسیونالیسم که یکی از اساسی‌ترین دکترین‌های حکومت پهلوی است در اینجا حضور خود را نشان می‌دهد. قطعا نقش ناسیونالیسم سکولار در فرهنگ رسمی دوره پهلوی بارز است.
در این دوره شاهد خط مشی سیاسی و فرهنگی دولتی هستیم و نقش آن در ایجاد یک پلتفرم برای هنرمندان مدرنیست و حمایت‌ها و تشویق‌ها در ترویج برخی از اشکال و گرایش‌های هنری غیرقابل چشم‌پوشی است. برای نمونه بی‌ینال‌های تهران رویدادهای رسمی دولتی بودند، اگرچه نقش مدرنیست‌ها را در برپایی آنها نمی‌توان نادیده انگاشت. این برنامه‌ها از پایین به بالا برنامه‌ریزی نمی‌شدند، بلکه اساساً با برنامه‌ریزی اداره کل هنرهای زیبای کشور یا وزارت فرهنگ و هنر شکل می‌گرفتند و زمانی هم که بنا بر پایان‌دادن به آنها شد، به اتمام رسیدند. بی‌شک این رویدادها برای اشکال و جریان‌های هنری تعیین‌کننده بودند. در همین زمان تصمیم گرفته میشود به موازات اینکه ایران در حوزه‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دوران رونق و باززایی را تجربه می‌کند در حوزه فرهنگ و هنر نیز باید در همان مسیر حرکت کند. اصول و ایده‌آل‌های فرهنگی نیز از سوی نهادهای رسمی تعیین میشود. کمابیش در همین بازه زمانی است که مظاهر آموزش هنر نوین نیز در دانشکده هنرهای زیبا و سپس دانشکده هنرهای تزئینی متجلی میشود، که باز تصمیمی است که بر اساس برنامه‌ریزی فرهنگی دولتی گرفته شده و تأثیرات آن در پرورش نسل‌هایی از هنرمندان ایرانی مشخص است. این هنرمندان نیز اساساً توسط دولت و سازمان‌های وابسته حمایت می‌شوند و بالطبع چندان از سیاست‌های کلی فرهنگی موردنظر بالا دور نیستند. حتی در سالهای بعد خرید آثار از هنرمندان عمدتاً توسط نهادهای دولتی صورت می‌گیرد که نمی‌توان به نقش آن در ترویج برخی گرایش‌ها بی‌تفاوت بود. چه وزارت فرهنگ و هنر، چه بعدتر دفتر مخصوص فرح پهلوی که مشخصاً حامی این نوع هنر بوده، یا بانک‌ها و شرکت‌ها، وزارت‌خانه‌ها و... همگی به نوعی حامیانی بودند که سلایق و نظراتشان در اشکال هنری بی‌تأثیر نبوده است. البته تمامی این گرایش‌ها و نگرش‌ها با ظهور انقلاب به‌کلی با ارزش‌ها و معیارهای دوره جدید جایگزین می‌شوند و تقریباً به تمامی نفی می‌شوند. در کتاب به دلایل و ویژگی‌های این گسست‌های فرهنگی و هنری در بافتار فرهنگ، اجتماع و سیاست این دوره و پس از آن پرداخته شده است.
در معنایی که از پروژه مدرنیته و مدرنیزاسیون در مقدمه آورده‌اید گمان می‌کنید چقدر از تحول هنر معاصر ایران محصول مدرن‌شدن فرهنگی ایران بوده و چقدر مدرنیزاسیونی از بالا؟ اشاره مشخص به سیاست‌های دولتی و حمایت نهادهای رسمی از برخی گرایش‌های هنری است؟
در جواب قبل به برخی از این موارد اشاره شد. ولی برای پاسخ به سؤال شما باید به برخی پرسش‌های بنیادینی نیز پاسخ داد؛ ازجمله: مدرن و معاصر به‌واقع در بستر هنر غیرغربی چه معنایی می‌تواند داشته باشد و مسائل عمده قابل طرح در مواجهه با این پرسش کدام‌اند؟ آیا گونه‌هایی از مدرنیسم غیرغربی وجود دارند؟ اگر پاسخ مثبت است، آیا این مدرنیسم به کیفیت زیبایی‌شناسانه و محتوایی اشاره دارد یا فقط یک طبقه‌بندی تاریخی است؟ آیا هنر مدرن در این بستر قابل پیکربندی دوباره است؟ و از همه مهم‌تر اینکه هنرمندان ایرانی چگونه به این مفهوم پاسخ داده‌اند؟ بدیهی است، همان‌طور که در مقدمه کتاب آمده، پروژه مدرنیزاسیون در ایران پروژه‌ای از بالا به پایین است، تجربه‌ای که در بسیاری از دیگر کشورهای غیرغربی نیز انجام گرفته است. ولی پیامد این فرایند قطعاً شکل‌گیری گونه‌ای از مدرنیته ایرانی است که هم‌راستا با اندیشه‌های روشنفکری در لایه‌های فرهنگ رسوخ کرده و اشکال مدرنیسم در فرهنگ و هنر را پدیدار میسازد. این مدرنیته بهطور عام می‌توانست سؤالاتی را نیز بهطور خاص مطرح کند، مانند اینکه آیا ارزش‌ها و باورهای سنتی و الگوهای رفتاری قابل تطبیق با این ساختار بیرونی تازه هستند و آن را حفظ و تقویت میکنند؟ اگر این پیش‌فرض را در نظر داشته باشیم که در ایرانِ یکصد سال گذشته میراث سنت و مدرنیسم به نحو نقادانه‌ای مورد ارزیابی و بازبینی قرار گرفته است، خواهیم دید که تمایلات هنری و ایدئولوژیک در این دوره جدایی‌ناپذیر هستند. بنابراین اگر هر شکلی از مدرنیسم و مدرنیته ایرانی را در نظر داشته باشیم، اشکال هنری و به‌طورکلی هنر هم در پیوند با آن مواجهه‌های اجتماعی-فرهنگی شکل می‌گیرد. همان‌طورکه گفته شد نقش نهادهای دولتی را نیز در شکل‌گیری و یا رونق برخی گرایش‌های هنری هم به هیچ‌وجه نمی‌توان منکر شد. برای مثال، استراتژی توسعه‌طلبانه دوره پهلوی نمی‌توانست بدون انجام هم‌زمان «مدرنیزاسیون» سیاسی و اجتماعی-فرهنگی توفیق یابد. مدرنیزاسیونی که رژیم پهلوی عهده‌دار انجام آن در ایران شد در واقع اجرای شکلی از مدرنیسم در پیروی از تحولات و ساختارهای معین غربی بود. بخش عمده‌ای از دستگاه سیاسی، اقتصادی و حتی اجتماعی و فرهنگی کشور بر طبق همین الگوها بازسازی شد. بنابراین طبیعی است که بگوییم هم‌راستا با تحولات سیاسی و فرهنگی ایران در زمینه نوگرایی، هنر نیز وارد فرایندی مشابه شد. این فرایند در هنر منجر به ایجاد جنبش‌هایی شد که امروزه بخش عمده‌ای از هنر مدرن ایران را تشکیل می‌دهند.
منابع‌تان برای تألیف این کتاب چه چیزهایی بوده است؟
برخلاف سایر زمینه‌های مطالعات مدرن و معاصر ایران همچون علوم اجتماعی، سیاست و اقتصاد، یکی از مشکلات گریبان‌گیر در تألیف چهارچوب تحقیقاتی مناسب درباره جنبه‌های گوناگون هنر معاصر ایرانی، کمبود نمونه‌ها و سوابق پژوهشی است. به بیان دیگر، اغلب منابع موجود علی‌رغم ایفای نقشی مهم در معرفی هنر امروز ایران، نیاز به مباحثه آکادمیک در مورد جوانب مختلف موضوع را به نحوی شایسته مرتفع نساخته‌اند. بنابراین این کتاب در مواردی بسیار گام در عرصه‌ای بکر می‌گذارد. درحقیقت یکی از اهداف اصلی این کتاب ارائه پاسخی به این نیاز ضروری و پرکردن خلأ موجود در دانشِ پیرامون هنر معاصر ایران است. البته تحقیقات متنوع و وسیع موجود درباره وجوه گوناگون سیاسی-اجتماعیِ ایران که بخش عمده‌ای از آنها به زبان‌های لاتین نگاشته شده برای نگارش این کتاب مورد استفاده قرارگرفتند. نمونه‌های جامع و دانشگاهی-پژوهشی در باب هنر معاصر غربی و غیرغربی و بررسی مفاهیم، رویکردها و متدهای مشابه نیز از دیگر منابع قابل اتکا برای شکل‌دهی به چارچوب‌های تئوریک مناسب این کتاب بودند. همچنین برای مطالعه هنر سالهای قبل از انقلاب و پیش‌تر از آن، بخش اعظمی از اسناد و منابع مکتوب، شامل مجلات، روزنامه‌ها، کاتالوگ‌ها، یادداشت‌ها و... به زبان فارسی را مطالعه و بررسی کردم. به جز آنها، منابع مکتوب لاتین محدودی که توسط نویسندگانی مانند احسان یارشاطر، کریم امامی و رویین پاکباز نوشته شده بودند بررسی شدند. در سالهای اخیر نشریات متنوعی پیرامون هنر مدرن و بالاخص هنر معاصر ایرانی، به‌اضافه کاتالوگ‌های نمایشگاهی به چاپ رسیده‌اند که به‌نظر می‌رسد در نمونه‌های لاتین توجه خود را عمدتاً بر آثار هنرمندان ایرانی مهاجر معطوف داشته‌اند و در نمونه‌های فارسی اغلب از زبانی مبهم و گاه کم‌دقتی استفاده شده و در مواردی حتی متأسفانه اطلاعات تاریخی و تصویری نیز قابل اتکا نیستند. بااین‌حال، سعی‌شده از هیچ‌یک، حتی نوشته‌های روزنامه‌ای، به‌سادگی عبور نشود و با دقت مورد بررسی قرار گیرند. این کتاب صرف‌نظر از بهره‌مندی از منابع اندک غربی و ایرانی ذکرشده و اسناد قابل اعتماد موجود، همچنین بهطور گسترده‌ای بر مستندات، مشاهدات و مشارکت شخصی من متکی است. بدین‌ترتیب اطلاعات و داده‌ها بهطور وسیعی از طریق مصاحبه با هنرمندان و بازدید از موزه‌ها، سازمان‌ها، گالری‌ها و مجموعه‌های عمومی و خصوصی گردآوری شده‌اند. پیوند نزدیک من با جامعه هنری معاصر ایران نیز فرصتی استثنایی برای ادامه گفتوگو با هنرمندان، صاحب‌نظران، تاریخ‌دانان و مدیران اجرائی هنر کشور ایجاد کرد. البته بدیهی است تمامی اینها در چارچوب فرضیاتی که در این پژوهش پیگیری میشد مورد بهره‌برداری قرار گرفتند. تصاویر و کیفیت آنها که در این‌گونه کتاب‌ها از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند بسیار با وسواس و دقت از منابع متنوعی، از مجموعه‌های موجود در موزه‌های داخلی و خارجی گرفته تا مجموعه‌های خصوصی و دیده‌‌نشده و البته خود هنرمندان، برگزیده و تهیه شده‌اند. تلاش شده تا حد امکان مشخصات تصاویر با دقت تهیه و ثبت شوند تا به‌عنوان منبعی قابل اعتماد مورد استفاده پژوهشگران بعدی قرار گیرد.
از دیرباز چند کتاب تاریخ دیگر در مورد نقاشی ایران داشته‌ایم که دایره‌المعارف رویین پاکباز یکی از آنهاست. تفاوت کار شما با کارهای مشابه چیست؟
همان‌گونه که ذکر شد در این کتاب در عین اینکه اساساً گفتمان‌محور و موضوع‌محور است، سعی شده سکانس‌های تاریخی مورد توجه قرار گیرند، بدین معنی که چیدمان این گفتمان‌ها و موضوعات به نحوی باشد که توالی تاریخی و کرونولوژیکشان حفظ شود. درواقع به‌گونه‌ای که خواننده با سیر تحول تاریخی، محتوایی و حتی شکلی و رسانه‌ای هنر یکصد سال گذشته ایرانی در فصول کتاب آشنا شود. بنابراین تفاوت‌های زیادی با سایر نمونه‌های داخلی دارد. این نمونه‌ها غالباً به سیر بسیار کلی تاریخی پرداختهاند و یا در برخی دیگر به‌نظر نمی‌رسد سیر محتوایی و یا متدولوژیک واضح و هدفمندی را دنبال کرده باشند. در نمونه دایره‌المعارف ارزشمند آقای پاکباز هم بالطبع از نظر محتوا و رویکرد بسیار با یک کتاب تاریخ هنر متفاوت است. در زبان‌های لاتین تا جایی که من مطلعم به مورد خاصی که بدین‌گونه به تاریخ هنر مدرن و معاصر ایرانی بپردازد برخورد نکرده‌ام. البته در چند موردی که از حدود یک دهه اخیر به این‌سو در غرب منتشر شده‌اند، از نظر دقت، روش‌مندی و اصول پژوهشی منابعی قابل اتکا هستند، هرچند عموماً تنها به هنر قبل از انقلاب و سالهای آغازین انقلاب پرداختهاند.
چرا هیچ منبعی به فارسی وجود ندارد؟
به‌نظرم می‌رسد شاید اولین مشکل، همان‌طورکه قبلاً گفته شد، مشکل عدم و یا کمبود شدید منابع و مطالعات قابل اتکا و اعتماد در این حوزه است. غالب پژوهشگران این حوزه باید گام در سرزمین‌های بکر و ناشناخته بگذارند. کسانی مثل آقای پاکباز و یا جواد مجابی که به‌حق پیشگام تولید متون و مدارک ارزشمند در این حوزه بوده‌اند، راه بسیار دشواری را پیموده‌اند. بدون‌شک کسی که بخواهد چنین منبعی تولید کند باید بسیاری از لایه‌ها را کنار بزند، جست‌وجو کند و به نتیجه‌ای قابل قبول دست یابد. در موارد بسیاری حتی یافتن اطلاعات ساده تاریخی و یا مشخصات یک اثر هنری یک چالش است، چه رسد به مباحث پیچیده‌تر تاریخی و محتوایی. در دوره مورد بحث ما بسیاری از آثار، تاریخ و مشخصات درستی ندارند و یا با تردید می‌توان در مورد اصالت برخی اظهارنظر کرد. این درست در نقطه مقابل تاریخ هنر غربی است که پژوهشگر با ده‌ها یا صدها منبع متقن سروکار دارد. ثبت‌کردن جزئیات و دقت در آن در غرب خصیصه‌ای تاریخی و فرهنگی بوده است؛ چیزی که به دلایل گوناگون در فرهنگ ما وجود نداشته است و هنوز هم چندان جدی گرفته نمی‌شود. از این‌رو نمی‌توان به‌سادگی به اطلاعات و حتی رویدادهای ثبت‌شده اعتماد کرد. در برخی نمونه‌های مکتوب فارسی، بیشتر در جراید، در شرح و توصیف زندگی هنرمندان یا بیش از حد با زبان تجلیل صحبت میشود، که این امر به یک مورخ یا پژوهشگر هنر کمکی نمی‌کند، و یا صرفاً با نگاه ایدئولوژیک، یک رویداد و یا جریان بدون دلایل قابل‌قبول کاملاً نفی میشود. سایه این جریان در بسیاری از نوشته‌های این سنخ دیده میشود. برای یک پژوهش و تحلیل صحیح که دچار هیچ‌یک از این نقصان‌ها نشود، کار به‌مراتب دشوارتر از پژوهش‌های تاریخی و یا کار با هنر غربی است. شاید دلیل عمده‌ای که بسیاری به این مسائل و موضوعات نپرداخته‌اند همین بوده است و نه اینکه نیازی وجود نداشته باشد. از طرف دیگر این‌گونه پژوهش‌ها در دانشگاه‌های ایران هم چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرند. شاید به دلایل نه‌چندان صحیحی تصور میشود پژوهش‌های معاصر در حوزه هنر، با توجه به نزدیکی زمانی آن با حال و تفاوت آن با برخی پژوهش‌های تاریخی مُدِ روز، در قالب تاریخ هنر نمی‌گنجد. این درحالی‌است که در مورد تاریخ هنر غربی و سایر حوزه‌های علوم سیاسی، اجتماعیِ... ایران هر روز شاهد تولید تعداد کثیری از پژوهش‌های دانشگاهی هستیم. مورد دیگر مرتبط با این برداشت کلی است که اشکال اصطلاحاً «هنر اسلامی» در کشورهای اسلامی، ازجمله ایران، در حدود انتهای قرن نوزدهم مضمحل می‌شوند؛ چیزی که هویتِ هنر سرزمین‌هایی مانند ایران را میسازد. بعد از این دوره اشکال فرهنگی و هنری غالباً برگرفته از اشکال مختلف هنر غربی است، از ناتورالیسم تا نمونه‌های مدرن. پس چه دلیلی دارد به یک هنر اخذشده پرداخته شود؟ به‌جای آن می‌توان به اصل هنر غربی پرداخت! البته به‌نظر من هیچ‌یک از این فرضیات دلایل درست و استواری ارائه نمی‌کنند بنابراین تصور نمی‌کنم چندان قابل پذیرش باشند.
معاصربودن از نظر شما زمان خطی است؟ تعبیر شما از معاصربودن چیست؟
فکر نمی‌کنم بتواند خطی باشد، چون در آن صورت نمی‌توانیم تقسیم‌بندی جدید و متفاوتی را در مورد هنرهای «معاصر» غیرغربی داشته باشیم.
منظورتان از معاصربودن، هنر دهههای ۶۰ و ۷۰ یا همان Contemporary Art بوده است؟
به هیچ‌وجه؛ هرچند وجود مشابهت‌هایی را در تعریف نمی‌توان منکر شد. در کتاب به اشکال مختلف این مفهوم، رابطه آن با مفاهیم دیگری چون «معاصریت»، و کاربرد خاص آن در مورد هنر ایران و پارادایم‌های آن به‌صورت مبسوط پرداخته شده است.
نگارش کتاب انگلیسی چه زمانی شروع شد؟
آغاز پژوهش من در این حوزه به بیش از بیست سال پیش برمی‌گردد. پژوهش، گردآوری، مشاهدات و مصاحبه‌ها از همان زمان به‌صورت پیگیر تداوم یافت. بخش‌های زیادی از تاریخ نانوشته هنر ایران از همین مشاهدات نشأت گرفته‌اند؛ به‌خصوص در مورد دوره بعد از انقلاب و آنچه که در نوشته‌های محققان غربی در سالهای اخیر جایی نداشته‌اند. در اغلب این نمونه‌ها به‌نظر می‌رسد همه چیز بعد از انقلاب به اتمام رسیده است، درحالی‌که به‌هیچ وجه چنین نبوده است. البته بخش‌هایی از کتاب برگرفته از تحقیقات دوره دکترا، پست‌دکترا و سالهای پس از آن در طول یک دهه اخیر است که در تعدادی از مقالات و نوشته‌های من (اغلب به زبان انگلیسی) متجلی شده‌اند. تبدیل این منابع به کتاب نسخه انگلیسی در حدود دو سال به‌طول انجامید. این نسخه بهطور مشخص برای پاسخ به خلأهای موجود در سیستم دانشگاهی و پژوهشی غربی نوشته شده بود. بنابراین زمانی‌که تصمیم به نگارش نسخه فارسی گرفتم، می‌بایست بسیاری از موارد مورد بازبینی قرار گرفته و تغییر می‌کردند. درواقع کتاب دیگری باید نوشته میشد با تغییراتی در محتوا، لحن و حتی تصاویر. کار روی این نسخه هم حدود یک‌سال به‌طول انجامید.
یکی از بخش‌های مهم کتاب هم در مورد هنر مهاجرت است. از نظر شما مهاجرت چقدر بر هنر امروز ایران تأثیر داشته است؟
واقعیت این است که یکی دیگر از مشکلاتی که در کار برخی نویسندگان، غالباً غربی و یا پژوهشگران ایرانی مقیم خارج از ایران، که در این حوزه کار کرده‌اند دیده میشود این است که به این مسئله به‌اندازه کافی توجه و دقت نکرده‌اند که زمانی‌که در مورد هنر ایرانی صحبت می‌کنیم باید تمایزی قائل شویم بین کسانی‌که در بافتار ایران زندگی و کار میکنند و کسانی که خارج از این بستر حضور دارند، هر چند که هر دو گروه را می‌توان «هنرمندان ایرانی» نامید. اگرچه این هنرمندان در بستر فرهنگی، سیاسی-اجتماعی ایران زندگی نمی‌کنند، اما اهمیتشان را نمی‌توان به‌هیچ وجه نادیده گرفت. ولی این تمایز بافتاری را که در رویکردها و آثار مشخصاً بروز پیدا می‌کند باید قائل شد. به‌خصوص در این کتاب که مدعی است به هنر در کنار سایر لایه‌های اجتماعی ایران می‌پردازد، این تمایز باید دیده میشد. از این جهت اگر به این تمایز توجه کنیم، باید به کسانی که در این بستر حضور ندارند با نگاهی متفاوت پرداخته شود. بسیاری از این هنرمندان از چهره‌های شناخته‌شده در دنیای امروز هنر مطرح شده‌اند. برای همین این مسئله در فصل مجزایی مورد بررسی قرار گرفته است. این فصل بهطور مشخص به دغدغه‌ها و مباحث اساسی که این هنرمندان با آنها سروکار دارند، می‌پردازد؛ دغدغه‌هایی مانند غم‌غربت، هویت، پرسش خود و دیگری، خود-انتقادی و زیستن در موقعیتی برزخ‌گونه یا بینابینی (liminal).
منظورتان از مهاجرت، دوران بعد از انقلاب است؟ افرادی مانند زنده‌رودی را که پیش از انقلاب به خارج از ایران مهاجرت کرده‌اند وارد بحث نکرده‌اید؟
بله، منظور اساسا دوره بعد از انقلاب است. در مورد هنرمندان مهاجر قبل از انقلاب، تنها به نام آنها اشاره شده است. بخش مهم این فصل به آنچه توسط نسل‌های جدیدتر به‌خصوص بعد از انقلاب تجربه شده است، می‌پردازد، چراکه اغلب هنرمندان مهاجری که می‌شناسیم و فعالانه در صحنه هنر حضور دارند بعد از دوران انقلاب و جنگ از ایران مهاجرت کرده‌اند. از این جهت بزرگ‌ترین گروه‌های مهاجر از این دوره به بعد هستند. هنر مهاجرت نیز بیشتر در مورد مهاجران دوره بعد از انقلاب به‌این‌سو است. در کتاب به این مطلب پرداخته شده که گاه رویکردهای رمانتیزه‌شده و اتوپیانیستی از سنت و گذشته، و نگاه نوستالژیک به آن در آثار این هنرمندان به دلیل دوری از بسترهای فرهنگ مادری بروز پیدا میکنند. نمایش ابعاد نوستالژیا و حس غریبگی و غربت در کارهای خیلی از این افراد وجود دارد. رویارویی با بسترهای جدید فرهنگی، مسئله هویت، و حافظه فرهنگی و تاریخی از بنیادی‌ترین مسائلی است که بدون شک خود را در هنر مهاجرت بروز می‌دهند. بافتارهای اجتماعی و سؤالاتی اساسی در کارهای این هنرمندان وجود دارد که مشابه آنها برای هنرمندان داخل کشور مطرح نمی‌شود. البته در نسخه انگلیسی ضرورت پرداختن گسترده به این هنرمندان با توجه به نمونه‌های مکتوب وجود نداشت. در نسخه فارسی این فصل قدری گسترش یافته است.
آیا شناخته‌شدن این افراد در خارج از ایران دلایل سیاسی نداشته است؟
به هر‌حال، نمی‌توان این مسائل را کاملاً نادیده گرفت، یعنی تأثیری که گفته میشود دیدگاه‌های سیاسی و یا انتظارات فرهنگی در شناخته‌شدن برخی از این هنرمندان در آن بسترها داشته است.
منابع شما در این بخش‌ها چه بوده؟
همان‌طورکه گفته شد در این موارد منابع بیشتری موجود است. مکتوبات و اسناد به‌مراتب بیشتری در مورد بسیاری از این هنرمندان به زبان انگلیسی موجود است. در مواردی خاص هم با خود هنرمندان مصاحبه شده است.
اتفاقات هفت، هشت سال قبل ایران و مارکت هنر ایران در شکل‌گیری بخشی از کتاب شما تأثیر داشته است؟
به آنها بی‌توجه نبوده‌ام. اما قدری زود بود تا در مورد خیلی از این موارد و تأثیرات آنها صحبت شود. البته یکی از مباحث مرتبط با این مسئله که در کتاب درباره آن بحث شده، گفتمان هویت است و گونه‌ای مشخص از آن که اصطلاحا به آن «هویت تعریف‌شده» (defined identity) در مقابل «هویت برساخته» (constructive identity) گفته میشود. هویت تعریف‌شده را از چند جنبه می‌توان مورد بررسی قرار داد. یکی گونه‌ای است که حکومت‌ها برای ساخت یک هویت جمعی تعریف میکنند و غالباً از جهت سیاسی از آن بهره‌برداری میکنند. در حوزه‌های فرهنگی هم در دوره قبل و به‌خصوص در بعد از انقلاب، هویت‌های تعریف‌شده همواره وجود داشته‌اند. بخشی از این هویت‌ها به میراث فرهنگی و یا آنچه که اصطلاحاً هویت جمعی نامیده میشود (هویت ایرانی اسلامی) مرتبط است. مشابه این هویت تعریف‌شده را در نظام غالباً «قوم‌نگارانه» نمایشگاه‌های بین‌المللی مانند بی‌ینال‌ها و دیگر نمایشگاه‌های هنر ایرانی در خارج از ایران می‌توان دید. این نگاه مرکزگرا و تقسیم‌بندی‌شده حاکم درواقع تداوم گونه‌ای شرق‌گرایی‌نو (neo-Orientalism) معاصر است. برای نمونه اشکال سنتی مانند خوشنویسی، عناصر فرمال سنتی، دیگر مسائل فرهنگی ازجمله محدودیت‌ها، فشارهای اجتماعی و سیاسی حاد از متداول‌ترین اشکال مورد پذیرش در این نمایشگاه‌ها و رویدادها هستند. در مورد سلیقه‌ها و معیارهای مارکت منطقه‌ای هم رویکردهای مشابهی را می‌توان دید که تلاش در معرفی گونه‌های مشخصی از هویت تعریف‌شده دارد. بدون شک هم نمایشگاه‌ها و هم عرصه مارکت در معرفی هنر مدرن و تا حدودی هنر معاصر ایران به صحنه‌های بین‌المللی مؤثر بوده‌اند، ولی بدیهی است این سیستم‌ها اقتضائات و علائق خود را پیگیری می‌کند و البته همواره تأثیراتی در ارجحیت‌بخشی و یا حتی شکل‌گیری اشکال یا رسانه‌های هنری مشخصی داشته‌اند. در مقابل این هویت‌های تعریف‌شده شاهد عکس‌العمل‌هایی از گروهی از هنرمندان درمقابل این نوع فرمول‌بندی‌ها و یا تهدیدهایی که می‌تواند منجر به یکسان‌سازی فرهنگی شود هستیم که در کتاب درباره‌شان بحث و بررسی صورت گرفته است.
روزنامه شرق