فرهنگ امروز / امید شعبانی:
طرح مسئله
انسان می‌میرد. همین تناهی و پایان‌پذیری انسان است که مرگ را به موضوعی کلاسیک در حیطه‌ی فلسفه و اندیشه تبدیل کرده است. معمولاً موضوع مرگ از جانب فلاسفه و متفکرین از دو جهت مورد بررسی و کاوش قرار گرفته است: یکی از جهت مسئله‌ی جاودانگی و دیگری از جهت تأثیری که اندیشیدن به مرگ می‌تواند بر زندگی انسان بگذارد. در اینجا قصد نداریم که تاریخ مرگ و نظرات فلاسفه و متفکرین را بازگو کنیم. در وهله‌ی اول، هدف این نوشتار بررسی مفهوم مرگ در آثار سینمایی اینگمار برگمان است. برگمانی که به‌حق عنوان فیلسوف سینما را یدک می‌کشد و آثار شاعرانه و ژرف او مفاهیم بنیادینی همچون مرگ را دستمایه‌ی اندیشه و تعمق قرار می‌دهد. اما پیش از هرچیز شایسته است که در ابتدا پرسش‌هایی را مطرح کنیم و در ادامه، با تکیه بر برخی از آثار برگمان، پاسخ‌هایی در حد توان ارائه دهیم.
۱. آیا برگمان اندیشه‌ای مستقل درباره‌ی مرگ در آثار خویش پرورانده است؟
۲. زمینه‌ی شکل‌گیری و گسترش اندیشه‌ی منعکس‌شده در آثار برگمان چیست؟
۳. مفهوم مرگ چه ارتباطی با دیگر مفاهیم درهم‌تنیده‌ی مطرح‌شده در آثار برگمان دارد؟
۴. پرسش یا پرسش‌های برآمده از زمینه‌ی تاریخی و فکری برگمان چیستند و آیا برگمان درصدد ارائه‌ی پاسخی درخور به این پرسش‌هاست؟
زمینه و زمانه‌ی برگمان
نیچه زمانی گفت که وقتی مردم درباره‌ی ارزش‌ها خیلی بحث و گفت‌وگو می‌کنند نشانه‌ی آن است که ارزش‌ها دچار وضعیتی بغرنج شده‌اند. نیچه پیام‌آور راستین نیهیلیسم و فروپاشی ارزش‌های معنوی در عصر حاضر است. همو بود که اعلام کرد نیهیلیسم به پشت دروازه‌های تمدن اروپایی رسیده است و مرید او، هایدگر، خبر ورود نیهیلیسم به کاشانه‌ی اروپا را به گوش معاصرانش رسانید. خبر نیهیلیسم در این گزاره‌ی تکان‌دهنده‌ی نیچه اعلام شد که «خدا مرده است» و او مسبب این مرگ را خود انسان‌ها دانست. نیچه علاج این بحران عظیم را در آفریدن ارزش‌های نوین به دست انسان‌هایی آزاده‌جان دانست؛ انسان‌هایی آفرینشگر و دلیر که در غیاب خدا، به‌جای او دست به آفرینش ارزش‌هایی نوین می‌زنند.
اما آیا زیستن در جهانی بدون خدا و فاقد معنا برای همگان ممکن است؟ در همین راستاست که پرسشی بنیادین درباره‌ی معنای زندگی سر برمی‌آورد؛ پرسشی که پیش از این مطرح نمی‌شد و دلیلش هم این بود که زندگی هنوز از معنا تهی نشده بود و در وادی حیرت و سرگردانی گرفتار نیامده بود. روزگاری که در ورای این جهان فانی و گذرا، جهانی «حقیقی» و ثابت مسلم گرفته می‌شد و منشأ معناداری این جهان خاکی بود. جهانی ماورایی که خداوندی خالق در آن سکونت داشت و بشر برای رستگار شدن به‌سوی آن، رخت سفر برمی‌بست. اما در دوره‌ی مدرن با گسترش بینش تجربی و علمی، این عقیده‌ی جزمی مسیحیت به چالش کشیده شد؛ بینشی که کسانی همچون داروین، گالیله، کپرنیکوس و نیوتن از بانیان آن بودند. خدای مسیحیت به‌تدریج از جایگاه ابدی خویش بیرون رانده شد و به‌جای او، خورشید، ستارگان و کهکشان بر مسند کیهان تکیه زدند و اینگونه شد که جهان منشأ معناداری خود را از دست داد و ارزش‌های سنتی فروریختند. دو سرچشمه‌ی اصلی معنا، که در این عصر قدرت و اعتبار خود را تاحد زیادی از دست داده‌اند، اخلاق و دین هستند.
برگمان فرزند این زمانه است؛ زمانه‌ی تنهایی و انزوای بشریت، زمانه‌ی جنگ و تهدید و ارعاب، عصر پرسش‌هایی گزنده درباره‌ی تنهایی، مرگ، رنج، نومیدی، وانهادگی، بی‌ایمانی، اضطراب و... تمامی این مفاهیم به‌طور برجسته در آثار برگمان حضور دارند. در همین عصر است که سایه‌ی نومیدی از عقلانیت پرطمطراق غرب بر سر اندیشمندان سنگینی می‌کند و آوازه‌ی آثاری همچون «هستی و نیستی» و «تهوع» سارتر و «عصیانگر» و «بیگانه» و «افسانه‌ی سیزیف» کامو سراسر اروپا و دنیا را فراگرفته است. در زمینه‌ی همین عصر تهی از معنا و سراسر اضطراب و دلهره است که باید مفهوم مرگ در آثار برگمان مورد بررسی قرار بگیرد.
کامو در اولین مقاله در «افسانه‌ی سیزیف» می‌گوید که تنها یک مسئله‌ی به‌راستی جدی وجود دارد و آن هم خودکشی است و داوری درباره‌ی اینکه زندگی ارزش زیستن را دارد یا خیر، بستگی به پاسخ به این پرسش اساسی دارد و مابقی پرسش‌ها به دنبال این پرسش خواهد آمد. در دیباچه‌ی همین کتاب است که کامو این شعر «پیندار» را نقل می‌کند: «ای روح من/ زندگانی جاودانه را خواهان مباش/ اما موضوع ممکن را/ تا ژرفایش بررسی نما»
به نظر می‌آید که برگمان نیز در آثار خویش همین کار را کرده است؛ یعنی بررسی و کنکاش در زندگی و مرگ و معنای به‌هم‌وابسته‌ی این دو مفهوم. ما نیز ردپای مفاهیم مرگ و زندگی و دیگر مفاهیم درهم‌تنیده را در برخی از آثار برگمان پیگیری میکنیم.
مرگ و بحران معنویت
بیشترین نمود مرگ در «مهر هفتم» (۱۹۵۷) است که رخ می‌دهد؛ جایی که مرگ در هیبتی موحش با ردای سیاه پدیدار می‌گردد. برگمان می‌گوید که نوشتن و کارگردانی «مهر هفتم» درمانی عالی برای وسواس بیمارگون او راجع‌به مرگ بود. اما واقعیت این است که مرگ در این فیلم در بستری گسترده‌تر می‌نشیند. خود برگمان از هراس و دلهره‌ی خطر حملات اتمی و هستهای در دوران جنگ سرد در آن دهه سخن گفته بود.
یکی از معانی مرگ در کی‌یرکگور مرگ درونی است که بر اثر فاصله گرفتن از خدا، به علت گناه ایجاد می‌شود و نومیدی نام دارد. «مهر هفتم» و نیز تریلوژی دینی برگمان حکایت همین نومیدی از وجود خداوند و تنهایی و وانهادگی انسان در عصر حاضر است. در واقع مرگ اول، همان مرگ معنویت درون انسان است و همین مرگ‌آگاهی است که قهرمان داستان، یعنی شوالیه را در راه جست‌وجو برای یافتن خداوند و شنیدن صدای او قرار می‌دهد. در واقع می‌توان ارتباط مرگ و وانهاده شدن انسان به خود از جانب خداوند در این عصر را اینگونه بیان کرد: مرگ خدا و در نتیجه، وانهادگی انسان، منجر به مرگ معنوی انسان می‌شود و همین مرگ معنوی است که در بیشتر آثار برگمان در قالب مرگ واقعی به تصویر کشیده می‌شود.
وجه تشابه «مهر هفتم» و «توت‌فرنگی‌های وحشی» همین مرگ‌آگاهی و جست‌وجو برای کشف حقیقت است. در واقع مرگ‌آگاهی در این دو فیلم به‌منزله‌ی فرصتی برای درنگ کردن بر خویشتن به تصویر کشیده می‌شود. نکته‌ی جالب، اسامی قهرمانان این دو فیلم است. بلوک (block)، شوالیه‌ی برگشته از جنگ‌های صلیبی (ماکس فون سیدو)، به معنای ساخته‌شده از سنگ و... است که برای حصار و مانع به کار می‌رود. بورگ (borg)، قهرمان «توت‌فرنگی‌های وحشی» نیز به معنی قلعه (castle) است. این بدین معنی است که هر دو شخصیت از مواجهه‌ی حقیقی با دیگران و خود عاجزند.
این تقابل‌های دوگانه بین خود و دیگران، حقیقت و توهم، مرگ و زندگی و دیگر مفاهیم، در همه‌ی آثار برگمان وجود دارد. مثلاً در «مهر هفتم»، رقص مرگ و هراس از آنکه در انتهای فیلم به نمایش درمی‌آید، در برابر شادی و لذت زندگی در این فیلم قرار میگیرد.
در ابتدای فیلم «مهر هفتم»، تقابل جزیره و سواحل سنگی با دریای خروشان و آسمان تیره و گرفته را می‌بینیم. اشاره به جزیره در آثار برگمان، که به تنهایی و وانهادگی انسان برمی‌گردد، بسیار دیده می‌شود؛ از جمله در «پرسونا»، «شرم»، «ساعت گرگ» و «همچون در یک آینه». اشاره به این تنهایی و وانهادگی در فیلم «سکوت» اینگونه است که بیشتر صحنه‌های آن در یک مهمانخانه یا در واگن قطار می‌گذرد و در فیلم «فریاد‌ها و نجواها» نیز بیشتر در یک خانه‌ی مجلل قدیمی.
پرسش این است که آیا برگمان واقعاً به دنبال خداوند و معنویت ازدست‌رفته است؟ در انتها پاسخ این پرسش را خواهیم داد.
غیبت و سکوت خداوند در تریلوژی دینی برگمان
سه فیلمِ «همچون در یک آینه» (۱۹۶۱)، «نور زمستانی» (۱۹۶۲) و «سکوت» (۱۹۶۳) به‌عنوان تریلوژی دینی برگمان شناخته می‌شوند. مفهوم خدا و نقشی که این مفهوم در زندگی شخصیت‌های این فیلم‌ها ایفا می‌کند، در طول این سه فیلم دگرگون می‌شود؛ از خدا به‌مثابه‌ی سرچشمه و موضوع امید و معنا در «همچون در یک آینه»، به تأکید بر سکوت خدا در «نور زمستانی» و سرانجام به غیبت و عدم حضور خدا در «سکوت». البته مفاهیم و بن‌مایه‌های دیگری نیز در این فیلم‌ها وجود دارد و می‌توان آن‌ها را فراتر از زمینه‌ی دینی این فیلم‌ها بررسی کرد؛ مفاهیمی نظیر بیماری، پیری و سالخوردگی، رنج، اضطراب، عشق، مرگ، انزوا و تنهایی، وانهادگی، خود و دیگری و...
تنهایی، وحشت، نومیدی و وانهادگی انسان در فیلم «نور زمستانی» در تمام شخصیت‌های فیلم هویداست. یوناس (ماکس فون سیدو) به خاطر خلأ درونی و نومیدی و تردید کشنده‌ی ایمان، دست به خودکشی می‌زند. کشیش توماس (گونار بیورنستارد) از سکوت خداوند در رنجی جانکاه است و مارتا (اینگرید تولین) در برابر پاسخ سرد توماس به عواطف و احساسش، تنها و شکننده.
در فیلم «سکوت» نیز شاهد همین وانهادگی و تنهایی انسان هستیم؛ وانهادگی کودک از جانب مادر و وانهادگی خواهری که در بستر مرگ است از جانب خواهر خود. روح حیرانی و سرگردانی بشر معاصر در حیرانی کودک در راهروهای پرپیچ‌وخم مهمانخانه نمودار می‌شود. انسان‌هایی بیگانه با هم که در شهری با زبان بیگانه در مهمانخانه بیتوته کرده‌اند. نفرت، بدبینی، ناامیدی، رشک، بی‌اعتماد، هوس، اندوه، تلخكامی، رنج، تنهایی و وانهادگی، هراس از مرگ و پوچی وجود، که در این فیلم به طریقی گیرا و مؤثر به تصویر کشیده می‌شود، انسان را دچار دلهره می‌کند.
استر (اینگرید تولین) در بستر مرگ و بیماری رنج می‌کشد و خواهرش آنا (گونل لیندبلوم) او را تنها و بی‌پناه می‌گذارد.
آیا در این زمستان سرد و بی‌روح ایمان، امیدی به رستگاری بشر نیست؟
وانهادگی، رنج، عشق؛ هنر و رستگاری
هنر برگمان این است که از سطح تفکرات و دغدغه‌های شخصی خودش برمی‌گذرد و به اندیشمندی عمیق مبدل می‌شود که پرسش‌های زمانه‌ی خویش را در هنر سینما مطرح می‌کند؛ پرسش‌هایی ژرف و جدی که انسان را به تفکر و تعمق وامی‌دارد. مهم‌ترین مسئله‌ی فیلمهای برگمان وانهادگی و رنج انسان معاصر است. بدون شک او به دنبال معنویت ازدست‌رفته است، اما این تعالی و معنویت را نه در دوردست‌ها و آسمان، بلکه در خود انسان می‌جوید. به بیان دیگر، می‌توان گفت مفاهیم متعالی نزد برگمان، به مفاهیمی زمینی و انسانی بدل می‌شوند.
در فیلمهای برگمان، اشاره به ساعت و گذر زمان فراوان است. ترس‌ها و دلهرههای دینی و انسانی به‌زیبایی به تصویر کشیده شده است. با استعانت از کی‌یرکگور، می‌گوییم ایمان به دو گونه، زمان را حذف می‌نماید یا لااقل زمان متعارف را دگرگون می‌کند. نخست به‌وسیله‌ی این معاصر بودن که در آن ما را به شرکت‌کنندگان درام مسیحی تبدیل می‌کند و از هیچ‌یک از اضطراب‌های معاصران مسیح معاف نمی‌دارد و سپس به‌وسیله‌ی این گشایش بر ابدیت که همان لحظه‌ی مذهبی است؛ لحظه‌ای که زمان را وقف و زمان جدیدی را آغاز می‌کند. حال ادعای ما در این نوشتار این است که همین مفاهیم دینی که نزد کی‌یرکگور می‌بینیم (نظیر مرگ، دلهره، ایمان، گناه و تکرار) و آشکارا در فیلمهای برگمان بدان‌ها اشاره می‌شود، به مفاهیمی زمینی و سکولار تبدیل می‌شوند.
برای اثبات این مدعا، به مراسم عشای ربانی اشاره میکنیم. فیلم «نور زمستانی» با اجرای مراسم عشای ربانی توسط یک کشیش لوتری آغاز می‌شود. در اینجا برگمان در نمایشِ به‌جا آوردن عشای ربانی حضار که در برابر محراب در یک ردیف قرار گرفته‌اند، از برداشتی طولانی و بی‌وقفه استفاده می‌کند تا ملال و کسالت حاکم بر این مراسم را نشان دهد. خداوندی که حضور ندارد و سکوت کرده است. در انتهای فیلم نیز شاهد تکرار این مراسم هستیم؛ این‌بار با حضور کشیش و مارتا. در همین‌جاست که کشیش به بینشی جدید دست پیدا می‌کند و عشق انسانی چهره‌ی خودش را نشان می‌دهد. در همین‌جاست که کشیش، که از سکوت خداوند در عذاب بود و به مسیح رشک می‌ورزید، معاصر مسیح می‌شود و دوباره متولد می‌گردد و زمانی دیگر را از سر میگیرد. در اواسط فیلم، در کلیسا، کشیش توماس از فرط نومیدی و بی‌پناهی این جمله‌ی مسیح بر صلیب را بر زبان جاری می‌کند: «خدایا، چرا مرا به خود وانهادی [ترک کردی]؟»
در صحنه‌ی پایانی، آلگوت پیش از شروع مراسم، از توماس میخواهد که به سخنان او گوش دهد. در واقع او میخواهد بینش جدیدی که درباره‌ی مسیح به دست آورده را با توماس در میان بگذارد. آلگوت که خودش در تمام مدت زندگی‌اش از درد جسمانی مزمنی رنج می‌برده است، میخواهد تفسیر و قرائت متفاوتی از رنج مسیح را ارائه دهد. این رنج چیزی جز ترک و واگذاشته شدنِ مسیح به خودش نیست. حواریونِ مسیح در واپسین لحظات، او را ترک گفتند. آلگوت می‌گوید که رنج جسمانی مسیح بر صلیب، بسیار کمتر از درد و رنج ترک شدن و وانهادگی بود. خود توماس نیز در ابتدای فیلم، از سکوت خداوند سخن گفته بود و این پرسش را مطرح کرده بود که چرا خداوند او را ترک کرده است؟
در این فیلم، تشابهی که بین توماس، مارتا و آلگوت با مسیح وجود دارد، جالب توجه است. توماس نیز همانند مسیح، تنها و به‌خودوانهاده، سکوت خداوند را تجربه می‌کند. مارتا نیز همانند مسیح دچار رنج جانکاهِ جسمانی بود و آلگوت نیز همانند مسیح (و به گفته‌ی خودش، بیش از مسیح) از رنج و محنت جسمانی در عذاب است. آیا می‌توان گفت رنج و تنهایی، هرکدام از این انسان‌ها را به درکِ نوعی حقیقت رسانده است؟ آیا رنج و شر می‌تواند انسان را به درک حقیقت و سپس به نوعی رستگاری برساند؟
به‌راستی درباره‌ی صحنه‌ی پایانی فیلم چه می‌توان گفت؟ آیا توماس ایمان خویش را بازیافته است یا دیگر ایمانی به خدا ندارد؟ اما می‌توان حالت سومی را نیز در نظر گرفت. می‌توان اینگونه گفت که با سکوت خداوند، شاید او در انتظار و امیدوار است این سکوت شکسته شود؛ هرچند امیدی از سر یأس و ناتوانی باشد. حواریون بدون اینکه معنای رسالت مسیح را درک کنند، او را ترک کردند؛ مسیحی که عشق و مهر ورزیدن انسان‌ها به یکدیگر را موعظه می‌کرد. شاید توماس نیز همانند آلگوت، چهره‌ی دیگری از مسیح را دیده است. شاید او نمی‌خواهد همانند حواریون که مسیح را بر صلیب به خود وانهادند، مارتا را تنها بگذارد. شاید همین عشق به انسان دیگر، بهانه‌ای باشد برای تسلا و نیز تحمل بار سنگین سکوتِ سنگی خداوند. مارتا نیز زانو می‌زند و دست به دعا می‌برد. دعا به درگاه خداوندی که هیچ اعتقادی به وجودش ندارد. شاید او نیز از سر یأس، خواهان این است که توماس دوستش بدارد و از تنهایی وحشت‌انگیز خویش خلاص شود.
همین عشای ربانی به‌شکل زمینی‌اش در «مهر هفتم» و «توت‌فرنگی‌های وحشی» تکرار می‌شود؛ خوردن شیر و توت‌فرنگی در «مهر هفتم» و خوردن شراب و... در «توت‌فرنگی‌های وحشی». در «مهر هفتم» خوردن شیر و توت‌فرنگی با شعر و موسیقی ادامه می‌یابد. انگار ضمیر بلوک در هنگام این عشای زمینی کمی آرام میگیرد و روشن می‌شود. در «توت‌فرنگی‌های وحشی»، شعر آن جوان در هنگام این عشای زمینی درباره‌ی سرچشمه‌ی زیبایی‌ها، یعنی خداوند است و شعر بورگ در ستایش عشق انسانی است و این یعنی درونی شدن الوهیت و ستایش عشق انسانی. پسر ایساک بورگ با همسرش می‌ماند، چون بدون او نمی‌تواند زندگی کند. در سکانس نهایی نیز بورگ در خاطرات روشن و شاد کودکی‌اش غرق می‌شود.
در انتهای فیلم «سکوت» نیز استر در نامه‌ای به یوهان، دو لغت به زبان بیگانه‌ی آن شهر را برایش می‌نویسد: دست و قلب. در فیلم «فریاد‌ها و نجواها» نیز رنج طولانی اگنس به گفته‌ی کشیش، او را شایسته‌ی شفاعت برای دیگران از جانب پروردگار می‌کند. اگنس در دفترچه‌ی یادداشت خاطرات خود، بهترین هدیه‌ی عمرش را با هم بودن می‌داند که در آخرین روزهای عمرش نصیبش شد و آن روزها را با خواهرانش در باغ گذراند؛ چه در خیال و چه در واقعیت.
به نظر می‌رسد آنچه از سوی برگمان برای درمان تنهایی و وانهادگی انسان معاصر پیشنهاد می‌شود، هنر و عشق در قالب روابط انسانی است. شاید حق با نیچه باشد که می‌گوید وجود جهان، تنها به‌مثابه‌ی پدیده‌ای زیباییشناختی قابل توجیه است.
برگمان در یکی از گفت‌وگوهایش می‌گوید که ما نه درباره‌ی خدا، بلکه باید درباره‌ی الوهیت درون آدمی و آنچه از طریق موسیقیدانان، پیامبران و قدیسین درباره‌ی جهان‌های دیگر بر وجود ما روشنایی افکنده حرف بزنیم. و البته موسیقی در این بین مقامی شامخ دارد. ما می‌پرسیم: این موسیقی از کجا می‌آید؟ من از بسیاری از موسیقیدانان پرسیده‌ام که چرا موسیقی داریم و عجیب اینجاست که آن‌ها هیچ پاسخ درخوری نداشتند.
برگمان می‌گوید موسیقی از هر واژه‌ای دقیق‌تر است و فیلم و موسیقی خیلی به هم شباهت دارند. فیلم و موسیقی، ابزار تجلی و بیان و ارتباطی هستند که از عقل آدمی برمی‌گذرد و مرکز عاطفی انسان را لمس می‌کند. فیلم صرفاً یک تصویر نیست. موسیقی صرفاً یک صدا نیست. هر دو آن‌ها با توالی‌های ریتمیک، هارمونی‌ها، رنگها، نسبت‌ها، فرم‌ها و... کار می‌کنند. موسیقی برای برگمان امری توضیح‌ناپذیر و معجزه‌آساست.
این توجه به ارزش هنر در همه‌ی آثار برگمان وجود دارد. در «مهر هفتم» یوف (که بازیگر تئاتر است) به‌همراه خانواده‌اش، از چنگال مرگ می‌گریزند و همان یوف است که در خیال، مریم مقدس و مسیح را می‌بیند. در «فریاد‌ها و نجواها» موسیقی شوپن و باخ در سکوتِ ممتدِ خانه‌ی مجللِ پوشیده از رنگ قرمز می‌پیچد. در فیلم «سکوت» اشاره به موسیقی باخ بین استر (تولین) و مهماندار پیر، تنها وجه‌اشتراک آن‌هاست و تنها زبان مشترک بین این دو بیگانه همین هنر است. در همین فیلم و نیز فیلم «همچون در یک آینه» به هنر تئاتر اشاره می‌شود و در آخرین فیلم برگمان («فانی و الکساندر») نیز به جایگاه ویژه و شایسته‌ی هنر اشاره می‌گردد و ضرورت وجود هنر و هنرمند در این زمانه نشان داده می‌شود.
و بی‌جهت نیست تأکید فراوان فلاسفه‌ی بزرگی همچون شوپنهاور، نیچه و هایدگر به نقش هنر در زندگی و جهان معاصر.
شماره دوم ماهنامه فرهنگ امروز