حسین پاینده: فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ داستانی ساده دارد، اما معنا در آن با سازوکارهای روانکاوانه‌ای القا می‌شود که ساختار روایی‌اش را پیچیده می‌کنند. وقایع فیلم حول بازگشت زنی به نام گیله‌گل به شهر رشت و خانه‌ی پدری‌اش شکل می‌گیرند. گیله‌گل مدت بیست سال را در فرانسه زندگی کرده و اکنون، سال‌ها پس از مرگ پدر و پنج سال پس از مرگ مادری که او حتی در مراسم خاکسپاری‌اش نتوانست شرکت کند، با حسی از نوستالژی به زادگاهش سفر کرده است. در این سفر او به دیدار اشخاص و مکان‌هایی می‌رود که در این مدت طولانی فقط تصاویری کم‌رنگ از آن‌ها در ذهنش باقی مانده بود و دیدن دوباره‌شان باعث مرور خاطرات دوره‌ی نوجوانی و اوایل جوانی‌اش می‌شود. بخش عمده‌ی این روایت به شیوه‌ی فیلم‌های رئالیستی به صورت خطی متوالی در زمان به پیش می‌رود و صرفاً با تداعی‌های گهگاهیِ گیله‌گل با گذشته مربوط می‌شود؛ اما آنچه ساختار رواییِ این فیلم را پیچیده می‌کند، روایت دوم و کاملاً نامتوالی‌ای است که به شیوه‌ای مدرنیستی کاملاً معطوف به گذشته است و حول شخصیت اصلیِ دیگرِ این فیلم به نام فرهاد شکل می‌گیرد. از بدو ورود گیله‌گل به ترمینال رشت، فرهاد منتظر ایستاده است و در حمل چمدان‌ها و گرفتن تاکسی به او کمک می‌کند.
او خود را به عنوان همکلاس سابق گیله‌گل در دانشگاه معرفی می‌کند، هرچند که گیله‌گل ابتدا او را به یاد نمی‌آورد. در روزهای بعد نیز فرهاد یا سر راه گیله‌گل قرار می‌گیرد، هدیه‌ای برایش می‌آورد و مصرانه می‌کوشد با او همصحبت شود، یا کراراً به او تلفن می‌زند. این رفتار کم‌کم برای گیله‌گل سماجت‌آمیز و حتی مزاحمت‌آور می‌شود، اما فرهاد دست‌بردار نیست و به شیوه‌ی معمول خود با آمیزه‌ای از ادب و شوخ‌طبعی سعی می‌کند توجه گیله‌گل را به خود جلب کند.
با پیش رفتن پیرنگ داستان، جابه‌جا اپیزودهایی از گذشته به صورت خاطرات غیرارادی به نمایش درمی‌آیند که هویت فرهاد را بهتر به بیننده می‌شناسانند. از خلال این اپیزودهای گسسته و پراکنده که هر از گاهی جریان روایت اول را موقتاً قطع می‌کنند، متوجه می‌شویم که فرهاد زمانی عاشق گیله‌گل بوده است، اما در این عشقْ ناکام می‌ماند تا این‌که گیله‌گل به فرانسه می‌رود و در آن‌جا با مردی به نام آنتوان ازدواج می‌کند. در تمام بیست سالی که گیله‌گل در فرانسه بوده، فرهاد (به تأسی از فرهاد اسطوره‌ای، کهن‌الگوی عاشق شیدا) عشق گیله‌گل را از سر بیرون نکرده و همچنان دل در گرو او داشته است. در فراق معشوق، یگانه چاره‌ای که فرهاد برای استمرار خاطره‌ی او می‌یابد، برقراری رابطه‌ای فرزندوار با حوا (مادرِ شوهرمرده‌ی گیله‌گل) است. فرهاد همدم و یاور حوا می‌شود و در ضمنِ رفت‌وآمد به خانه‌ی او، اشیائی از دوره‌ی کودکی و نوجوانی گیله‌گل را یادگارخواهانه برای خود جمع می‌کند.
همچنان که اشاره شد، در این فیلم دو روایت متمایز اما مرتبط با یکدیگر در هم می‌پیچند و بخش بزرگی از چالش فهم این فیلم برای بیننده‌ی عادت‌کرده به فیلم‌های رئالیستی نیز از همین درهم‌تنیدگی روایت‌ها ناشی می‌شود. می‌توان گفت این فیلم دو لایه دارد: یکی لایه‌ی مشهود (بازگشت گیله‌گل به رشت و زنجیره‌ی وقایع مربوط به آن) و دیگری لایه‌ای نامشهود (آتش عشقی که سال‌هاست در دل فرهاد خاموش نشده). کارکرد روایت اول، پرتوافشانی بر این لایه‌ی نامشهود است که به شکلی جسته‌گریخته از خلال روایت دوم آشکار می‌شود. از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که در این فیلم بیش از زمان حال (سفر گیله‌گل در زمان حال به شهر رشت)، زمان گذشته (سفر ما در جایگاه بیننده‌ی فیلم به برهه‌ای سپری‌شده در زندگی فرهاد) اهمیت دارد. به عبارتی، این فیلم درباره‌ی اهمیت گذشته و استمرار آن در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه است. دلیل این‌که فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ به سهولت خود را به نقد روانکاوانه تسلیم می‌کند، همین اهمیت و کارکردی است که گذشته در آن دارد، هم گذشته‌ی گیله‌گل هنگام کودکی و نوجوانی‌اش در رشت، و هم بویژه گذشته‌ی فرهادِ دل‌باخته به گیله‌گل. گزافه نیست اگر بگوییم که تمام نظریه‌پردازی فروید درباره‌ی ضمیر ناخودآگاه بر پایه‌ی مفهوم اساسی «گذشته» انجام شد. ضمیر ناخودآگاه ساحتی از ذهن است که با تجربه‌های فرد از اوان طفولیت شکل می‌گیرد. به تعبیری استعاری، ضمیر ناخودآگاه «انباریِ» خاطرات، هراس‌ها و امیالی است که همگی به گذشته تعلق دارند اما سایه‌شان همچنان در زمان حاضر بر افکار و رفتار فرد سنگینی می‌کند. نظریه‌ی روانکاوی با معکوس کردن باور عامیانه‌ای که مطابق با آن «زندگی هر کسی در آینده شکل می‌گیرد»، تأکید می‌کند که آینده خود بر مبنای گذشته رقم می‌خورد.
از این روست که گذشته در فیلم در دنیای تو … با تمهیدهای مختلف برجسته می‌شود. آشکارترین این تمهیدها، سرریز شدن خاطرات گیله‌گل از ضمیر ناخودآگاهش است. برای مثال، در صحنه‌ای که گیله‌گل در حیاط خانه‌ی پدری با لباسی مبدل قدم می‌زند، خانه‌ای که اکنون چند سال است خالی از سکنه مانده، ناخودآگاه خود را در سن دختربچه‌ای شش‌ـ‌هفت‌ساله به یاد می‌آورد. نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی این صحنه، پیوندی است که مطابق با نظریه‌ی روانکاوی بین زمان حال و زمان گذشته برقرار می‌شود: در این صحنه، هم گیله‌گلِ زمان حال را در قاب تصویر (فریم) می‌بینیم که در حیاط ایستاده است و هم گیله‌گلِ دختربچه را که در ایوان خانه نزد پدر می‌رود. گذشته از زمان حال جدا نیست.
یکی دیگر از شگردهای به‌کاررفته در این فیلم برای برجسته کردن گذشته، استفاده از استعاره است. پُرکاربردترین این استعاره‌ها، استعاره‌ی عکس است که تا حد یک بن‌مایه (موتیف) در فیلم ارتقا می‌یابد. عکس و خیره شدن به عکس، در صحنه‌های مختلفْ ایده‌ی گذشته، به یاد آوردن گذشته و زنده ماندن گذشته در ذهن را القا می‌کند. برای مثال، گیله‌گل در اولین شب اقامت در خانه‌ی پدری انبوهی از عکس‌های قدیمی را به اتاق پذیرایی می‌آورد و مرورشان می‌کند و در ضمن همین مرور است که فرهاد با او تماس تلفنی می‌گیرد. بعد از مرمت و رنگ کردن اتاق‌های خانه‌ی پدری، در هر اتاق چندین عکس قدیمی بر دیوار آویخته می‌شوند. به همین ترتیب، در ملاقات گیله‌گل با علی یاقوتی (یکی دیگر از همکلاس‌های گیله‌گل در دانشگاه که زمانی رابطه‌ی عشق‌آمیز با هم داشتند)، اولین چیزی که در مغازه‌ی او توجه گیله‌گل را جلب می‌کند، عکس دو پسر علی است. همچنین آقای نجدی (عاشق اولِ مادر گیله‌گل که هرگز نتوانست با او ازدواج کند) در دیدار با گیله‌گل خاطره‌ای از خودش و حوا را بیان می‌کند که در واقع خاطره‌ی گرفته شدن یک عکس است. سال‌ها قبل، کسی در مجلسی از آقای نجدیِ جوان عکس می‌گیرد در حالی که حوای جوان روبه‌روی او ایستاده و تصویرش به صورتی محو در شیشه‌ی پنجره‌ی پشت سرِ آقای نجدی منعکس شده است. نجدی در دیدار با گیله‌گل آن عکس را به او هدیه می‌کند و دلالتمندانه خطاب به گیله‌گل می‌گوید: «کاش [الان هم] کسی بود عکسی از ما می‌گرفت.»
یک شاهد دیگر بر کارکرد استعاری عکس در فیلم مورد بحث ما، شغل فرهاد است. او مغازه‌ی قاب‌عکس‌فروشی دارد و عکس‌ها را قاب می‌گیرد. از قضا، عکس قدیمی آقای نجدی با تصویر منعکس‌شده‌ی مادر گیله‌گل را هم فرهاد برای او قاب کرده است. قاب گرفتن عکس استعاره‌ای از جاودانه کردن خاطره است. عکس برهه‌ای متوقف‌شده از زمان، انقطاع جریان زمان یا انتزاع آن از زنجیره‌ی گذشته‌ـ‌حال‌ـ‌آینده است. گرفتن عکس تلاشی است برای جاودانه کردن لمحه‌ای از جریان مستمر زمان و قاب کردن آن ایضاً تلاشی برای زنده نگه داشتن خاطره‌ای از گذشته. ایماژهای ذهنی ما هم به عکس‌هایی رنگ و رو رفته از گذشته شباهت دارند. (به همین دلیل، کلمه‌ی «ایماژ» هم به معنای «تصویر ذهنی» به کار می‌رود و هم به معنای «عکس»). فرهاد با قاب گرفتن عکس آقای نجدی و حوا همان کاری را می‌کند که با یادآوری خاطرات خودش از گیله‌گل انجام می‌دهد: در هر دو حال، او گذشته را به زمان حال می‌آورد. به بیان دیگر، جریان زمان را معکوس می‌کند. تلاش فرهاد برای ایستادن روی سرش از همین منظر معنا پیدا می‌کند. در چند صحنه از فیلم می‌بینیم که فرهاد تمرین می‌کند روی سرش بایستد. در سکانس پایانی فیلم، فرهاد یک بار دیگر نزد گیله‌گل می‌رود و برای جلب توجه او شوخ‌طبعانه در مقابل خانه‌اش خود را سر و ته می‌کند. بیننده‌ی فیلم نیز همه‌چیز را (کوچه و خانه‌ها، عابری که با دوچرخه از آن‌جا عبور می‌کند) از زاویه‌ی دید فرهاد و به صورت معکوس می‌بیند. در این صحنه، مفهوم استعاری «بالا» و «پایین» جای خود را عوض می‌کنند. فرهاد «پایین» (ضمیر ناخودآگاه) را به جای «بالا» (ضمیر آگاه) قرار می‌دهد، همان‌طور که در سرتاسر فیلم مسیر زمان را معکوس می‌کند (از حال به گذشته می‌رود).
در این سکانس، نماد تمام‌عیار سفر به گذشته چمدانی است که فرهاد با خود به همراه آورده. این چمدان پُر از اشیائی از دوران کودکی و نوجوانی گیله‌گل است: ساعت روی میزش، لیوان آبخوری‌اش در مدرسه، … . این اشیاء (همچنین ترانه‌ای قدیمی که فرهاد نوار کاست آن را سال‌ها عاشق‌وار ــ و البته یادگارخواهانه ــ نزد خود محفوظ نگه داشته است به این دلیل ساده که گیله‌گل آن ترانه را دوست می‌داشته) درست مانند عکس‌هایی که گذشته را به خاطر می‌آورند، یادآور گذشته‌ای سپری‌شده اما کماکان زنده و حی‌وحاضرند. در سطح اولِ این فیلم (لایه‌ی مشهود آن)، گیله‌گل است که به سفر آمده، اما در سطحی ژرف‌تر (لایه‌ی نامشهود فیلم) مسافر واقعی فرهاد است. فرهاد است که از گذشته به زمان حال می‌آید و می‌خواهد گیله‌گل را با خود به گذشته ببرد. در صحنه‌ی آغازین گیله‌گل با چمدان به رشت می‌آید، و در صحنه‌ی فرجامین فرهاد با چمدان نزد او می‌رود و به سفری به ژرفنای ضمیر ناخودآگاه دعوتش می‌کند.
سفر به گذشته در مسیری خلاف خط زمان، که به باوری غیرروانکاوانه همواره رو به آینده به پیش می‌رود، در فیلم در دنیای تو … توأم می‌شود با سِیروسیاحتی در هزارتوی تاریک، پیچیده و وهمناک ضمیر ناخودآگاه. در همین سِیروسیاحت است که خیال‌پروری فرهاد هنگام تدریس زبان فرانسه به دختربچه‌های دوقلو را نظاره می‌کنیم. اضطراب ناخودآگاهانه‌ی فرهاد از این‌که او مردی با قابلیت‌های «کمتر» از شوهر فرانسوی گیله‌گل است، این‌گونه در خیالات او به نمایش درمی‌آید که آنتوان به مغازه‌ی فرهاد می‌آید و از تلفظ نادقیق او هنگام آموزش کلمات فرانسوی ایراد می‌گیرد. در این صحنه، استفاده از دختربچه‌های دوقلوی همسان تمهیدی جالب (یا دقیق‌تر، استعاره‌ای تصویری) است که شباهت رؤیا و واقعیت (یا دو پارگی و در عین حال پیوند آگاهی با ناخودآگاهی) را بازنمایی می‌کند.
در پایان فیلم، به خواب رفتن فرهاد در خانه‌ی گیله‌گل بازنمودی از سفر به گذشته‌ی انباشته‌شده در ضمیر ناخودآگاه است، سفری که فیلم در دنیای تو … در جای‌جایِ روایت مدرنیستی‌اش آن را برجسته می‌کند. پس از مرور خاطرات عاشقانه‌اش، فرهاد با این عمل نمادین تلویحاً بر این دیدگاه روانکاوانه مهر تأیید می‌گذارد که خواب یعنی گذار از آگاهی به ساحت ناخودآگاهی، ساحتی تاریک (همچنان که در صحنه‌ی آخر شب شده است) که به رغم تاریکی‌اش ابعاد ناپیدای وجود هر انسانی را به مراتب روشن‌تر از روشناییِ هنگام بیداری به نمایش می‌گذارد. فیلم در دنیای تو … با برجسته کردن خاطره و اهمیت سفر به گذشته، این درونمایه‌ی روانکاوانه را القا می‌کند که از گذشته هیچ گریزی نمی‌توان داشت. گذشته سایه‌ی سنگین و تعیین‌کننده‌ی خود را بر تمام ابعاد زندگی ما در زمان حاضر می‌اندازد و به هیچ صورت نمی‌توان از کمند آن بیرون رفت. و البته، از منظری دیگر، این فیلم درباره‌ی استمرار عشق اول در نهانی‌ترین لایه‌های وجود انسان است. خاطره‌ی عشق اول هیچ‌گاه فراموش نمی‌شود، بلکه همچون تجربه‌ای حسی در زمان حال استمرار می‌یابد. فرهاد، با وجود گذشت سال‌ها، هرگز عشق خود به گیله‌گل را فراموش نکرده است. خوابی که به گفته‌ی خودش مکرراً می‌بیند (رسیدن گیله‌گل به کالسکه‌ای که مسافرانی را با خود می‌برد و جا ماندن فرهاد از همان کالسکه) در واقع بازنمودی است از آرزوی کام‌نیافته‌ی ازدواج (همراه شدن در سفر زندگی) با زنی که او همیشه رؤیای همسری‌اش را در سر می‌پرورانده است. استمرار این خواب نشان‌دهنده‌ی مواجهه‌ی مضطربانه‌ی فرهاد با واقعیت افسرده‌کننده‌ای است که او در بیداری نمی‌خواهد با آن مواجه شود یا به آن تن در دهد: این‌که زمان جلو رفته، گیله‌گل با آنتوان ازدواج کرده است و میل دیرینه و سرکشِ فرهاد به تصاحب گیله‌گل نمی‌تواند تحقق پیدا کند. گویی که برای فرهاد زمان و تفاوت بین گذشته و حال هیچ معنایی ندارد. او همچنان با خاطره‌ی عشق زندگی می‌کند و زمان برای او مفهومی به غیر از مفهوم عمومی و متعارفش دارد. خواب‌آلودگی نابهنگام فرهاد در صحنه‌ی پایانی فیلم و خوابیدنش در خانه‌ی گیله‌گل حاکی از تلاش ناخودآگاهانه‌ی او برای تعلیق زمان از طریق ورود به ساحت رؤیاست، ساحتی که زمان و واقعیت‌هایی که فرهاد از تغییر دادن‌شان عاجز است در آن، ولو موقتاً، به حالت تعلیق درمی‌آیند تا خاطرات گذشته تسکینی موقت بر آلام روحی و روانی او باشند.
اکنون پس از تحلیل آخرین صحنه و در پایان این خوانش روانکاوانه از فیلمی که شالوده‌اش بر مهم بودن گذشته و پیشرونده نبودن جریان زمان استوار شده، بی‌مناسبت نیست که ما هم با در پیش گرفتن رویکردی مشابه با این فیلم از پایان آن به آغازش (تیتراژ ابتدای فیلم (بازگردیم و دلالت عنوان آن را بررسی کنیم. چرا در دنیای تو ساعت چند است؟ عنوان مناسب و دلالتمندی برای فیلمی است که زمان گذشته و رخدادهای آن را با این سازوکارهای روانکاوانه بازنمایی می‌کند؟ به منظور پاسخ گفتن به این پرسش، بد نیست تابلوی مدرنیستی‌ای را بررسی کنیم که نه فقط عنوان، بلکه همچنین مضمونش از بسیاری جهات مشابه و مبیّن درونمایه‌ی همین فیلم است:
این تابلو که عنوان اصلی‌اش استمرار حافظه است اما عموماً با نام ساعت‌های ذوب‌شده هم شهرت پیدا کرده، اثر نقاش سوررئالیست سالوادور دالی است. در پیش‌زمینه‌ی این تابلو منظره‌ای از ساحل دریا و در پس‌زمینه امتداد آب‌ها تا خط افق را می‌بینیم. در آسمان هیچ‌چیز به چشم نمی‌خورد، نه خورشید، نه پرنده‌ای و نه ابری، گویی که در این مکان همه‌چیز ساکن است. به همین ترتیب، آب دریا هم هیچ موجی ندارد و ساکن به نظر می‌آید. در قسمت فوقانیِ سمتِ راستِ تابلو، صخره‌هایی ناهموار دیده می‌شوند که تصویرشان بر سطح آب دریا منعکس شده است. در سمت چپ چیزی شبیه به یک میز به چشم می‌خورد که باقیمانده‌ی یک درخت خشک‌شده و چند ساعت جیبی روی آن قرار دارند. در مرکز (یا «نقطه‌ی کانونی») این تصویر، موجودی جنین‌مانند را می‌بینیم که بر روی شن‌های ساحل افتاده است. بر روی این موجود عجیب نیز ساعتی کج‌ومُعوَج افتاده است. نمی‌توان با یقین گفت که این موجود عجیب‌الخلقه دقیقاً چیست. هم به جنینی ازشکل‌افتاده شباهت دارد و هم مانند سرِ کش‌آمده‌ی انسان است. این موجود همچنین می‌تواند نوعی ماهی نادر باشد که با موج دریا به ساحل آورده شده و آن‌جا از بی‌آبی مرده است. پلک این موجود بسته است و لذا حالت خواب را نشان می‌دهد. از رنگ‌های استفاده‌شده در تابلو این‌طور برمی‌آید که زمان باید هنگام غروب یا سَحَر باشد که با حالت خوابِ موجودِ افتاده روی شن‌ها همخوانی دارد.
به غیر از موجود افتاده بر ساحل، در این تابلو همچنین مجموعاً چهار ساعت جیبی می‌بینیم که یکی از آن‌ها را موریانه‌ها می‌خورند و سه‌تای دیگر مانند قالب کره‌ای که بیرون از یخچال و در جایی گرم قرار گرفته باشد، ذوب شده‌اند. نکته‌ی قابل توجه درباره‌ی این ساعت‌های ازشکل‌افتاده این است که هر کدام از آن‌ها زمان متفاوتی را نشان می‌دهد، گویی که در این قلمروِ مکانی، زمانِ یکسان یا واحد وجود ندارد. دالی این تابلو را در سال ۱۹۳۱ کشید، یعنی دوازده سال پس از انتشار کتاب دوران‌ساز آلبرت اینشتین با عنوان نسبیت: نظریه‌ی عام و خاص و در بحبوحه‌ی انقلاب فکری‌ای که نظریه‌ی نسبیت در میان اهالی اندیشه و هنر ایجاد کرده بود. مطابق با این نظریه، زمان نسبت مستقیمی با شتاب جرم دارد و لذا با بالا رفتن شتاب جرم، زمان کوتاه‌تر می‌شود. پس زمان همواره و همه‌جا یکسان و ثابت نیست، بلکه نسبی است. به این ترتیب، دست‌کم از یک منظر، این تابلو می‌تواند گواهی یا نمایشی هنری از نظریه‌ی نسبیت اینشتین باشد و شاید عنوان عام ساعت‌های ذوب‌شده نیز به همین سبب به آن اطلاق شده است. اما توجه به عنوان اصلی این تابلو (استمرار حافظه) بُعد دیگری از معانی آن را روشن می‌کند که بیشتر به نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فروید مربوط می‌شود، نظریه‌ای که شالوده‌ی شکل‌گیری جنبش سوررئالیسم در هنر و ادبیات شد. مطابق با دیدگاهی که فروید در کتاب ایضاً دوران‌ساز تعبیر رؤیا تبیین می‌کند، رؤیا و خیال در ساحتی از ذهن ما شکل می‌گیرد که زمان مکانیکی و مستمر یا متوالی از کار می‌افتد و سیلان ذهن جای آن را می‌گیرد. در این سیلان، گذشته و حال در هم ادغام می‌شوند و تمایزی اکید بین آن‌ها نمی‌توان گذاشت. از منظری روانکاوانه، در تابلوی دالی موجود به‌خواب‌رفته بر ساحل و ساعت‌هایی که هر کدام زمان متفاوتی را نشان می‌دهد این ایده را القا می‌کنند که وقتی خواب هستیم و رؤیا می‌بینیم، زمان مفهوم معمول خود را از دست می‌دهد و حالت یا کیفیت دیگری دارد، کیفیتی متفاوت با زمان بیداری ما. در این حالت، فشار و سانسور ضمیر آگاه موقتاً تعلیق می‌شود و خاطره‌ها، هراس‌ها و امیالِ ناخودآگاهانه مجال خودنمایی پیدا می‌کنند. از این رو، هنگام خواب دیدن (و ایضاً هنگام خیال‌پروری یا به یاد آوردن خاطرات) زمان زنجیره‌ای متوالی از واحدهای کوچک‌تری نیست که در پیوند با یکدیگر از گذشته عبور می‌کنند، به حال می‌رسند و رو به آینده دارند. زمان حال می‌تواند بازگشتی به گذشته، همزمان با گذشته یا تلفیقی از ماضی و مضارع باشد.
به دلیل همین کیفیت خواب‌گونه، بسیاری از جنبه‌های این تابلو پُرابهام و حتی وهمناک جلوه می‌کنند. برای مثال، معلوم نیست که موجود افتاده بر ساحل نوعی جاندار است یا جنین انسان. همچنین معلوم نیست که ساعت‌های مچی چرا از شکل طبیعی‌شان خارج شده‌اند. یا انسان‌هایی که این ساعت‌ها را استفاده می‌کنند (یا می‌کرده‌اند) کجا هستند. این جنبه‌های تابلوی استمرار حافظه مبهم باقی می‌مانند درست مانند بسیاری از جنبه‌های رؤیاهایی که ما هنگام خواب می‌بینیم. شاید به همین سبب است که دالی تابلوهای خود را «عکس‌هایی از رؤیا که با دست کشیده شده‌اند» می‌نامید. می‌توان استدلال کرد که در فیلم در دنیای تو … ساختار نامتوالی زمان و کنار هم قرار گرفتن اپیزودهای گسیخته‌ای که هر یک به مقطعی متفاوت از زمان بازمی‌گردند از همین موضوع ناشی می‌شود و ایده‌ی مشابهی را القا می‌کند. ساختار روایی این فیلم کاملاً خواب‌گونه است و، چنان‌که در بخش‌های قبلی استدلال کردیم، گذشته و خاطرات مربوط به زمان سپری‌شده اهمیت بیشتری در آن دارند تا زمان حال و وقایع جاری. پس همچون تابلوی استمرار حافظه، در فیلم مورد بررسی ما استمرار خاطرات گذشته و سرریز شدن آن‌ها به زمان حال باعث شده است که زمان متعارف (زمانی که با ساعت می‌توان سنجید) از شکل طبیعی خود خارج شود و به شکلی غریب (نامتوالی و گاه حتی تلفیقی از گذشته و حال به طور همزمان) به نمایش در آید. در جهان ذهنی فرهاد، زمان در مقطعی از گذشته متوقف مانده است و از این رو ادراک او از زمان با زمان واقعی تقارن ندارد. در دنیای خاطره و خیال، ساعت همان زمانی را نشان نمی‌دهد که در دنیای واقعیت نشان می‌دهد
منبع: پایگاه اینترنتی دکتر پاینده