فرهنگ امروز/ حمیدرضا شعیری: مجموعه‎ی «واژگان ایستاده» به دبیری خانم سمیه حسینی که در گالری دنا در حال اجراست، با اجرای شعر خانم لیلی گله‌داران آغاز شد. خانم گله‌داران در پرفورمنس خود به‌خوبی نشان داد که می‌توان شعر را از بلندای نمادین آن پایین آورد، به گونه‌ای که فاصله‎ی زبان با دنیا برداشته شود و واژگان به اندامی استحاله یابند که زبان را از همه‎ی لایه‌های تودرتوی آن خالی می‌کند تا جایی که مرز بین زبان و دنیا و یا زبان و تن برداشته شود. شاید پرفورمنس شعر راهی است برای نزدیک کردن زبان به واقعیت غریزی خود. شعر اجرای خانم گله‌داران نشان داد که زبان تن دارد و همین تن‌دار بودن است که اگر دریافت شود ما به وجهی از زبان که به معنای «زبان به‌مثابه تجربه‎ی زیسته‎ی حضور» است، نزدیک می‌شویم. در پرفورمنس شعر، زمان، مکان، اجراگر و مخاطب همه به‌واسطه‎ی حضور بیدار و فعال تن یکی می‌شوند تا زبان از قله‎ی اشرافیت استعاری خود فرود آید و با ضرب‌آهنگ تجربه‎ی آنِ حضور یکی شود؛ در این حالت دیگر زبان نشانه نیست بلکه به خودِ تن استحاله می‌یابد.   

مجموعه‎ی «واژگان ایستاده» در مورد شعرِ اجرا (شعری که برای اجرا گفته شده) است. اتفاق دوم این مجموعه با اجرای شعر محمد آزرم در ۱۵ مرداد ادامه یافت. نکته‎ی بسیار جالبی که در این پرفورمنس وجود داشت، تلاقی آن با یادداشتی بود که بنده در مورد نشانه-معناشناسی حایل‌های گفتمانی در فرهنگ امروز منتشر نمودم. همین مسئله مرا واداشت تا یادداشت دیگری را که می‌تواند تکمیل‌کننده‎ی یادداشت قبلی و حتی شاهد مثال بسیار خوبی برای آن باشد ارائه دهم.

در نشانه-معناشناسیِ حایلی این فرضیه وجود دارد که در نظام‌های نشانه-معنایی همواره می‌توانیم یک مکان میانجی، یک واسطه و یا یک حایل داشته باشیم. خود ارتباط زبانی حایلی بین کنشگران است که یا آن‌ها را به هم نزدیک و یا آن‌ها را از یکدیگر دور می‌کند، همان‌طور که گفتمان حایلی بین تجربه‎ی زیسته‎ی ما از چیزها و تولید نشانه‌ای آن قرار می‌گیرد؛ یعنی برای اینکه تجارب ما به زبان تبدیل شود باید عملیات گفتمانی بین تجربه‎ی زیسته و زبان قرار گیرد. در بحث حایل‌های گفتمانی باید به این نکته توجه داشت که همواره یک فضای واسطه‌ای و یا میانجی وجود دارد که می‌توان به آن فضای تسهیل‌کننده نیز گفت. بهترین کاربردی که حایل‌ها دارند این است که یک وضعیت را به وضعیتی دیگر انتقال می‌دهند؛ همین امر است که به حایل ویژگی میانجی می‌دهد. در مربع معنا که توسط گرمس بنیان‌گذاری شد، دقیقاً یک قطب حایل داریم که همان نفی است؛ به‌عنوان مثال برای عبور از طبیعت به فرهنگ باید از نه-طبیعت که حایل بین آن دو است عبور کنیم؛ یعنی ابتدا طبیعت را نفی کنیم تا بتوانیم به‌سوی فرهنگ حرکت کنیم. این مرحله‎ی نفی همان مرحله‎ی حایلی است.   

مهم‌ترین دستاورد نظریه‎ی حایل‌های گفتمانی، چشم‌انداز نشانه-انسان‌شناختی آن است؛ چراکه بین نقش‌های اجتماعی می‌توانیم حایل‌های بی‌شماری داشته باشیم، تمام دادوستدهای انسانی و تعاملات اخلاقی و اجتماعی مبتنی بر وجود همین حایل‌ها هستند؛ به‌عنوان مثال اگر من دِینی به دیگری دارم که باید ادا کنم، ادای دِین حایلی بین من و دیگری است تا تضمین‌کننده‎ی ادامه‎ی ارتباط و همچنین فضای اعتماد بین ما باشد. سبک‌های زندگی به‌واسطه‎ی حایل‌های گفتمانی به یکدیگر انتقال می‌یابند و یا از یکدیگر دور می‌شوند. بدون حضور حایل‌های گفتمانی ترجمان فرهنگی یا انتقال فرهنگ‌ها به یکدیگر غیرممکن است. از همه مهم‌تر اینکه در گفتمان‌های ادبی و در داستان‌ها و رمان‌ها این حایل‌ها هستند که جریان‌های نشانه‌ای را به یکدیگر پیوند زده و فرایند پیش روی آن‌ها را تسهیل می‌کنند. در واقع، ریشه‎ی بحث حایل‌های گفتمانی را باید در کنش‌های اجتماعی جست، به‌ویژه در مبادله‎ی بین انسان‌ها که لوی استروس همواره از آن سخن گفته است. در اصل حایل‌ها کمک می‌کنند تا مبادله بهترین راه ممکن را برای جابه‌جایی ارزش‌ها بیابد. بدون کمک حایل‌های گفتمانی، مذاکره برای رسیدن به یک راه‌حل عاقلانه و یا دوستانه نتیجه‌بخش نیست. جوامع انسانی بر مبنای دادوستد بنا نهاده شده‌اند و فقط در طول زمان اشکال این دادوستد متحول شده است. همواره برای انجام بهتر دادوستدها به حایل‌ها نیاز بوده است. پرفورمنس شعر نیز یک مکان دادوستد است، در واقع، تن حایل می‌شود تا این دادوستد زبانی، تهی از هرگونه اشرافیت زبانی به‌صورت آنِ گفتمانی و بر اساس تجربه‎ی حضورِ کنشگران در لحظه تحقق یابد.  

در اجرای شعر محمد آزرم برگرفته از کتاب هوم او، تن به میدان آمد و همراه آن حرکت و سپس صدا و نگاه همه و همه به صحنه آمدند تا فاصله‎ی بین زبان و مخاطب برداشته شود. در واقع بین اجراگر (آزرم) و مخاطب دیگر فاصله‌ای نبود؛ چراکه تن این غربت را برداشت، با گذشت اندکی مخاطبان با اجراگر همراه شدند و پس از آن خود مخاطبان، اجراگر شدند، چیزی تحت عنوان زمان شاعر و زمان مخاطب وجود نداشت، زبان در لحظه خلق می‌شد؛ چراکه زبان چیزی جز تجربه‎ی پدیدارشناختی حضور و تن در مکان نبود. اجرای شعر آزرم به‌واسطه‎ی حضور تن که حرکت، صدا، جابه‌جایی، شور و فریاد بود، موفق شد تا فاصله‎ی بین شاعر و مخاطب را حذف کند و مخاطبِ شاعر بپروراند. در پرفورمنسِ «خواب دیدن» (اجرای اول) به محض اینکه حضور تن به‌عنوان حایل بین زبان و دنیا قرار گرفت، دیگر زبان تردیدی برای پرتاب خود به دنیای انسان‌ها نداشت؛ همه‎ی حضار اجراگرانی شدند که خواب می‌دیدند و سپس خواب خود را می‌گفتند، همه‌ی مخاطبان کنشگرانی شدند که چیزی برای گفتن و یا حرکتی برای تأیید حضور خود داشتند.

 شعر محمد آزرم قرار نبود از بالا به مخاطب نگاه کند و یا بخواهد به او درسی بدهد و شناختی در او ایجاد کند، بلکه اجرای شعر آزرم مخاطب را شریک اجرای خود می‌دانست، به‌واسطه‎ی حضور فعال تن و تجربه‎ی زیستی او در لحظه، زبان به تولید می‌رسید، در فضا زبان از حضور تن صادر می‌شد و ما می‌شنیدیم: خواب دیدن نیرنگ است، خواب دیدن فریب است، خواب هوشیاری است. خواب دیدن غفلت است، خواب دیدن گریز است، خواب دیدن مقاومت است، خواب دیدن رهایی است و ده‌ها گفتمان دیگر که بدون مرز و محدودیت و به طور فی‌البداهه در فضا که خود حایل بین کنشگر و زبان بود، جاری می‌شدند. در این اجرای شعر، تن حایل شد تا دامنه‎ی زبان گسترده شود؛ چراکه شعر در اجرا همه‎ی آن لایه‌های پیچیده‎ی خود را از دست می‌دهد و از همه‎ی آنچه که ترس از گفتن است فاصله می‌گیرد؛ به همین دلیل اعتقاد داریم حایل تسهیل‌کننده است. جاری شدن زبان بدون هیچ‌گونه احساس ترس، تردید، درنگ، به‌واسطه‎ی حضور سیال تن در فضا و یا شاید بهتر بگوییم رهایی تن از خود، شکل گرفت. حضور تن و نقش حایلی او باعث شد تا همه‎ی مخاطبان به خواب خود تبدیل شوند.

 در بالا به این نکته اشاره داشتیم که یکی از نقش‌های مهم حایل گفتمانی ویژگی انتقال‌دهنده‎ی آن است؛ ابتدا تن باید حضور یابد و برای چنین حضوری لازم است که از خود رها شود، به محض اینکه تن سبک و رها شد، فیلترهایی که بین زبان و دنیا قرار دارد، برداشته می‌شود... تن به میدان تجربه آمده است تا خود را بگوید، زبان فقط بهانه است برای اینکه این خود را گفتن بهتر منتقل و شنیده شود.

اتفاق جالب‌تر در این اجرای شعر در قسمت دوم آن و در اجرای دوم یعنی شعر «تهران» بود. در این اجرا آدم‌ها و ماشین‌ها در فضای خیابان که همان سالن گالری بود به حرکت درآمدند. باز هم تن حایل شد تا مرز بین زبان و دنیا را بردارد، حالا دیگر ما بودیم و ماشین‌ها و صدای دلخراش آن‌ها در فضا، هر مخاطبی ماشین بود و درعین‌حال آدم بود؛ هجوم، فریاد، هیاهو، شلوغی، ناامنی، اضطراب، سرعت، تأخیر، شتاب، انتظار و امید و ناامیدی مفاهیمی بودند که به‌واسطه‎ی حضور تن در لحظه تجربه شدند و سپس به دیگری انتقال یافتند، هیچ‌چیزی نمی‌توانست مانع تجربه‎ی پدیدارشناختی حضور در لحظه شود؛ تجربه‎ی خیابان، هیاهوی آدم‌ها، ماشین‌ها، آزردگی، شلوغی، سروصدای طاقت‌فرسا، همه تجربه‌ای بودند که به‌واسطه‎ی حضور زنده و فعال تن در میدان کنش محقق یافتند.

استحاله‎ی آدم‌ها به ماشین‌ها و ماشین‌ها به آدم‌ها از طریق برداشتن مرزهای زمانی و مکانی ممکن است، در واقع، تن به‌عنوان حایل به گونه‌ای عمل می‌کند که زمان کمّی و عینی دنیای بیرون به زمانِ دفعی و یا رخدادی تبدیل شود؛ یعنی اینکه آنچه که تجربه‎ی ما از زمانِ تهران و ماشین‌ها و آدم‌های آن است، حالا در فرایندی بیناوابسته که مرزهای بین من و مکان و زمان را برداشته است در آن تجربه می‌شود؛ پس حایل یک زمان کنشی را به زمانی دیگر انتقال می‌دهد. اگر نشانه‌شناسی کلاسیک بر اصل تفاوت و تقابل بنا نهاده شد، نشانه-معناشناسی حایلی بر اصل روابط تعاملی، بیناوابسته و هم‌آمیخته‌ی استوار است. به دیگر سخن، آدم‌ها همان ماشین‌ها و ماشین‌ها همان آدم‌ها و زبان همان تن و تن همان زبان است؛ به همین دلیل زمان در شعرِ اجرا سیال است، چراکه ما دیگر در زمان تجربه‎ی دنیا و تن حضور داریم. زمان ما شناختی نیست، بلکه زمان برهنگی حضور و یکی شدن تن و زبان و با تجربه‎ی ناب حضور مواجه شدن است. تن در شعرِ اجرا، فاصله‎ی بین شاعر و مخاطب و مخاطب با دیگر مخاطب و انسان و دنیا را برمی‌دارد تا زبان هم به واقعیت هستی نزدیک شود و خود ما باشد.

اما در شعرِ اجر تن فقط نقش حایلی ندارد، هرچه زمان می‌گذرد و هرچه از سنگینی و غبار تن زیر تجربه‎ی حضور در آنِ مکانی و زمانی کاسته می‌شود، تن رفته‌رفته خود زبان می‌شود؛ یعنی به نقطه‌ای می‌رسیم که تن و زبان یکی می‌شوند و در وحدت کامل تجلی می‌یابند. اینک می‌توان فرایند شعر پرفورمنس را از دیدگاه نشانه-معناشناسی حایلی این‌چنین بیان کرد:

 الف) همه‌چیز در شرایطی بیناتعاملی شروع می‌شود؛

 ب) تن به‌عنوان حایل بین زبان و هستی قرار می‌گیرد؛

 ج) حضور حایلی تن سبب می‌گردد تا زبان و دنیا به هم نزدیک شوند؛

 د) و بالاخره در اوج این نزدیک شدن تن به خودِ زبان استحاله می‌یابد تا زبان با اصل غریزی خود که تهی از انباشتگی نشانه‌ای است مواجه شود.

آدم‌ها در اجرایِ شعر آزرم همان ماشین‌ها و ماشین‌ها همان آدم‌ها هستند. زبان در اوج خود در جایی تبدیل به جیغ می‌شود، این جیغ همان جیغ ماشین‌ها و جیغ انسان‌های در بند ماشین‌ها است. جیغ، زبان را به اصل غریزی خود نزدیک می‌کند و این نزدیک شدن آن‌قدر اوج می‌یابد که دیگر تن حایل نیست، بلکه خود زبان است. از نگاه نشانه-انسان‌شناختی در درون زمان و مکان شعرِ اجرا ایستایی وجود ندارد، همه‌چیز در حال تبادل است، گویا هیچ سکونی پذیرفته نیست، جوششی درونی همه‌چیز را به حرکت وامی‌دارد، در این حرکت مشارکت و تعامل حرف اول را می‌زند، هرکس خواب دیدن خود است و هرکس این تجربه‎ی خواب دیدن را به دیگری منتقل می‌کند و سپس تجربه‌ها در وضعیتی فراانسانی محرکی برای یافتن تجربه‎ی دیگری می‌شوند، نه تنها واژگان در تن ما زندگی می‌کنند و همان تن ما می‌شوند، بلکه این تجربه‎ی زیستی با دیگری به مشارکت گذاشته می‌شود، زبان به درجه‎ی صفر خود نزدیک می‌شود تا تن شود و تن نیز زیر بار این تجربه یک‌پارچه شور می‌شود؛ به همین دلیل در اجرایِ شعر محمد آزرم بیننده نداشتیم و همه کنشگرانی بودند که تعامل و مشارکت و هم‌گرایی را به‌واسطه‎ی حضور فعال تن تجربه می‌کردند.