فرهنگ امروز/ فاطمه امیراحمدی: نشست «بیامتنیت و روان‌شناسی-بررسی نظریه‌ی اضطراب تأثیر هارولد بلوم» در خانه‌ی هنرمندان ایران برگزار شد. در این نشست «بهمن نامورمطلق» به بررسی نظریه‌ی بلوم در بحث بینامتنیت و روان‌شناسی (نظریه‌ی اضطراب تأثیر) پرداخت که در ادامه مشروح این سخنرانی می‌آید.
بهمن نامورمطلق: بینامتنیت یکی از بزرگ‌ترین کشفهای علمی در حوزه‌ی ادبیات و هنر در قرن بیستم است
بحث امروز من روی یکی از شاخه‌های بینامتنیت است که درباره‌ی آن در ایران خیلی کم صحبت شده است.
در ابتدا خیلی خلاصه برای روشن شدن ذهن، توضیحی در مورد بینامتنیت بدهم؛ بینامتنیت مفهومی است که ویرایشهای گوناگونی از آن شده است، به همین خاطر به جای بینامتنیت بهتر است از بینامتنیتها یاد کنیم، بحثی که در دهههای ۶۰ و ۷۰ با ابداع واژه و نظریه‌ی آن توسط کریستوا[۱] آغاز شد و یکی از بزرگ‌ترین کشفهای علمی در حوزه‌ی ادبیات و هنر در قرن بیستم می‌تواند محسوب شود.
برای اولین بار کریستوا عنوان کرد که «هر متنی بر اساس متن‌های پیشین ساخته می‌شود». در اینکه در بین متن‌ها ارتباط وجود دارد هیچ تردیدی نبوده است اما یک نظریه بیاید و اعلام کند که هیچ متنی شکل نمی‌گیرد مگر بر اساس متن‌های گذشته، این سخن جدید بود و این امر نگاه ما را به کل متن و روابط متنی کاملاً تغییر می‌دهد. اینکه ما معتقد باشیم که همه‌ی متن‌ها بینامتن هستند و تمام متن، بینامتن هست، دو گزاره‌ی متفاوت هستند، نگاه ما را به متن به گونه‌ای دیگر می‌کند. ما در برابر خیلی از نظریه‌های پیشین قرار می‌گیریم که معتقد هستند متن یک الهامی برای مؤلف است، الهامی که خاستگاه صرفاً معرفی دارد و بر اساس نبوغ و ویژگی‌های فردی مؤلف شکل می‌گیرد. این طرح بینامتنیت تمام آن‌ها را به مبارزه می‌طلبد و منکر می‌شود و می‌گوید متن‌ها بر اساس متن‌ها شکل می‌گیرند.
تفاوت نگاه ساختارگرایی و ساختارگرایی باز در مقابل خوانش متن
به‌هرحال این نظریه طرحی تازه در قرن بیستم بود. زیرا بر اساس نظریه‌های پیشین متن‌ها یا خاستگاه‌های ذهنی داشتند یا علمی، یا بر اساس تجربیات درونی انسان شکل می‌گرفتند که ذهنیت انسان بود و به همین جهت متن‌ها سوبژکتیو بودند، یا بر اساس تجربیات بیرونی مؤلفان بود، همان چیزی که مارکسیست به آن اعتقاد دارد و خیلی از نظریه‌های جامعه‌شناسانه نیز به آن اعتقاد دارند که هر متنی آینه‌ی شرایط و گفتمان بیرونی مؤلف خودش است. این نظریه‌ی سوم هم عینی‌گرایی ناب و هم ذهنی‌گرایی ناب را منکر می‌شود و هم در مقابل نظریه‌هایی مثل مضمون‌گرایان و روان‌شناسان قرار می‌گیرد و هم در مقابل جامعه‌شناسان و نظریه‌های اجتماعی مثل ژرژ لوکاچ، لویس گلدمن و حتی بوردیو و افراد دیگر قرار می‌گیرد.
بنابراین متن‌گرایی بر این باور است که بزرگ‌ترین و مهم‌ترین عامل شکل‌گیری یک متن خود متن است؛ نه شرایط بیرونی و نه شرایط ذهنی مؤلف، بلکه این متن‌ها هستند که موجب شکل‌گیری متن‌ها می‌شوند.
این نظریه در دوره‌ی ساختارگرایی مطرح می‌شود به خصوص در دوره‌ی ساختارگرایی باز (دوره‌ی دوم ساختارگرایی). در دوره‌ی اول ساختارگرایی که سوسور و دیگران مطرح می‌کنند در واقع آن‌ها پژوهش‌های متنی را به یک متن واحد محدود می‌کنند و کدگشایی و رمزگشایی که کار اصلی منتقدان است را به یک متن محدود می‌کنند؛ اما در دوره‌ی ساختارگرایی باز بر این اعتقاد هستند که برای رمزگشایی و خوانش یک متن می‌بایست به متن‌های دیگر مراجعه کنیم، یک متن به تنهایی برای تفسیر کفایت نمی‌کند و بسیاری از خوانش‌ها ناقص خواهند بود، آن چیزی که باعث می‌شود یک متن شکل بگیرد متن‌های دیگر است؛ بنابراین برای خوانش آن باید به‌سوی متن‌های دیگر رفت، زیرا آن چیزی که موجب کدگذاری یک متن شده، متن‌های دیگر است. کسانی که عقیده داشتند متن حاصل تجربیات اجتماعی مؤلف است معتقد بودند کدهای متن و رمزگان آن توسط عوامل اجتماعی تکرار می‌شود؛ بنابراین برای شناخت آن‌ها باید به سراغ عوامل اجتماعی برویم، برای اینکه بتوانیم کدهای اجتماعی را کدگشایی کنیم. کسانی که معتقد بودند متن‌ها فردی و ذهنی هستند (مثل مضمون‌گرایان) در نهایت به این نتیجه می‌رسند که برای رمزگشایی به خود فرد و ذهنیت او مراجعه کنیم، همان‌طور که باشلار[۲] و دیگران آن را مطرح کردند.
اما دسته‌ی سوم که در قرن بیستم شکل گرفتند، معتقد هستند همان‌طور که برای شکل‌گیری متن، یک متن در متن‌های دیگر دخالت می‌کند و یک شبکه‌ی متنی یک متن جدید را شکل می‌دهد، برای رمزگشایی نیز ما باید به سراغ این شبکه برویم.
بارت و بینامتنیت خوانشی
بنابراین ما در بینامتنیت با یک نظریه‌ی جدی سوم مواجه هستیم که هم برای کدگذاری و هم کدگشایی، روش‌های تازه پیشنهاد می‌کند. البته نسل اول بینامتنیت (کریستوا و بارت[۳]) برای یک متن به رمزگذاری توسط متن‌های دیگر معتقد بودند و به رمزگشایی توسط متن‌های دیگر خیلی معتقد نبودند؛ این افراد مخالف نقد منابع بودند و می‌گفتند این شبکه‌ی متنی برای شکل دادن یک متن ادبی آن‌قدر پیچیده است که ما نمی‌توانیم برگردیم و برای کدگشایی رمزگان‌های یک متن مهندسی معکوس کنیم؛ بدین‌ترتیب نسل اول، نقد منابع را منکر بودند و دلیل این اندیشمندان این بود که شبکه چنان پیچیده است که ما نمی‌توانیم بفهمیم که چه متن‌هایی در شکل‌گیری این متن جدید دخیل بوده است، زیرا ما متن‌هایی را می‌خوانیم که نسبت به آن‌ها خودآگاهی نداریم درحالی‌که می‌تواند در شکل‌گیری متن یک شاعر یا مؤلف جوان مؤثر باشد.
بنابراین کریستوا وقتی بینامتنیت را وضع و نظریه‌ی خود را بنا کرد صرفاً یک نظریه را عنوان کرد نه یک نظریه‌ی روش‌شناسانه و برای رمزگشایی روشی را پیشنهاد نکرد.
رولان بارت اولین شاخه‌ی بینامتنیت را شکل داد که «بینامتنیت خوانشی» است؛ او راه جدیدی را پیشنهاد کرد که بینامتنیت بتواند در عرصه‌ی کاربرد مورد استفاده قرار گیرد، او گفت درست است که ما نمی‌توانیم برای رمزگشایی به سراغ متن‌های مادر و متن‌های پیشین برویم، اما می‌توانیم متوجه شویم که خود ما با چه متن‌هایی به خوانش متن جدید می‌پردازیم.
دوباره تکرار کنم که کریستوا معتقد بود «هیچ متنی بدون متن‌های دیگر شکل نمی‌گیرد» و بارت می‌گوید «هیچ متنی فهم نمی‌شود مگر به‌واسطه‌ی متن‌های دیگر»؛ یعنی همان قانون‌مندی‌هایی که کریستوا در حوزه‌ی خلق مطرح می‌کند، بارت در حوزه‌ی خوانش مطرح می‌کند؛ بنابراین همان‌طور که هر متنی بینامتنی است هر خوانشی نیز بینامتنی است.
بارت در کتاب sz به‌صورت عملی کتابی به نام «سارازین»[۴] بالزاک را که ۳۰ صفحه بیشتر نیست را می‌خواند و نزدیک ۲۰۰ صفحه یادداشت می‌کند و می‌گوید من به‌واسطه‌ی این متن‌ها توانستم سارازینِ بالزاک را بخوانم.
نسل سوم در بینامتنیت و نقد منابع
همان‌طور که در بالا توضیح دادم نسل اول منکر نقد منابع بوده است، اما نسل دوم مثل رولان ژنی[۵] و ریفاتر[۶] نقد منابع را با شروطی به شکل تازه می‌پذیرند و ما نباید خود را از متن‌های پیشین که در شکل‌گیری متن جدید دخیل بودند محروم کنیم، ما می‌توانیم آن بخش از متن‌هایی که برایمان مسلم و مسجل است را مورد شناسایی قرار دهیم و به‌واسطه‌ی آن‌ها متن جدید را درک کنیم.
نسل دوم برخلاف نسل اول، نقد منابع را با شرط و شروط می‌پذیرد. نقد منابع، نقد منابع سنتی نیست و با آن تفاوت‌های اساسی دارد و در آن روش‌هایی را هم رولان ژنی و هم ریپاتر برای شناخت متن‌های مسلم و حتمی -واژه‌هایی است که خود ریپاتر و ژنی استفاده می‌کنند- به کار می‌گیرند، آن‌ها معتقدند وقتی متنی از متن‌های دیگر استفاده کرده است و بخشی از رمزگشایی مربوط به متن‌های دیگر است، چرا خودمان را محروم از شناخت متن‌های پیشین کنیم.
مثلهای زیادی در این رابطه وجود دارد، اینکه چگونه در این دیدگاه، مؤلفان خالق اثر خود محسوب نمی‌شوند به این دلیل که همین شرایط بینامتنی و حضور متن‌های دیگر در شکل‌گیری متن جدید بود که بارت مرگ مؤلف را مطرح می‌کند، زیرا معتقد است که این مؤلف نیست که متن را خلق می‌کند بلکه این متن‌های دیگر هستند که در شکل‌گیری متن جدید بیش از مؤلف دخیل هستند. حالت قدسی‌ای که مؤلف در دوره‌ی سنتی پیدا کرده بود انکار شد.
بینامتنی رولان ژنی بیشتر بینامتنی کلاژی است، همان‌طور که برای بارت خوانشی بود و برای کریستوا خلقی بود؛ اما ریپاتر با یک نگاه سبک‌شناسانه بینامتنیت را بازتعریف می‌کند، بینامتنیت ضروری و غیرضروری، حتمی و غیرحتمی را از هم تفکیک می‌کند که در کتاب «درآمدی بر بینامتنیت» آن‌ها را توضیح داده‌ام.
کنار این اندیشمندان، ژرار ژونت را داریم که «ترامتنیت»[۷] را مطرح می‌کند. ترامتنیت مجموعه‌ای از روابط فرابینامتنی است، زیرا بینامتنیت یکی از پنج گونه‌ی ترامتنیت است. ژونت عمدتاً به دنبال بوطیقا است و یک بوطیقای روابط میان متن‌ها را ارائه می‌دهد؛ بینامتنیت، پیرامتنیت، فرامتنیت، سرمتنیت و نهایتاً پیش‌متنیت.
سپس آنتوان کمپانیون[۸] است که به طور عمده روی نقل‌قول متمرکز می‌شود و یک نگاه بلاغی و فلسفی دارد و کتابی با عنوان «دست‌دوم» می‌نویسد که منظورش همین نقل‌قول‌ها که دست‌دوم گزاره‌ها یا متن‌ها در واقع محسوب می‌شود، زیرا از دست دیگری گرفته شده است.
سپس همراه با کمپانیون ما مجموعه افرادی دیگر را داریم که در حوزه‌ی ادبیات تطبیقی کار می‌کنند و نگاه آن‌ها به متن یک نگاه بینامتنیت و بیافرهنگی است، زیرا دانش‌های تطبیقی دانش‌های بینافرهنگی هستند و کار آن‌ها مطالعه‌ی ادبیات در دو فرهنگ مختلف است. شوبهن در کتاب «ادبیات چیست»، بینامتنیت را از این دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهد و ازاین‌رو عمدتاً بحث‌هایی که دارد بینافرهنگی است. به طور مثال برای کریستوا بحث بینافرهنگی خیلی مهم نیست، بینامتنیت چه درون‌فرهنگی باشد و چه بینافرهنگی باشد هر دو را مورد مطالعه قرار می‌دهد، همان‌طور که برای بارت نیز مهم نیست. می‌بینیم که در کتاب sz وقتی به بررسی کتاب سارازین می‌پردازد برای او مهم نیست این متن‌هایی که خودش آموخته و به‌وسیله‌ی آن‌ها سارازین را خوانش می‌کند درون‌فرهنگی یا بینافرهنگی هستند.
ادبیات تطبیقی و بینامتنیت
همچنین مجموعه بحث‌های خوبی در حوزه‌ی بینامتنیت توسط نظریه‌پردازان پسااستعماری وجود دارد و خوانش‌های آنان (خوانش‌هایی که از ریشه‌های استعماری می‌کنند) کاملاً بینامتنی است که خاستگاه آن ادبیات تطبیقی است و همین‌طور اسپیواک[۹] محصل و بعدها مدرس ادبیات تطبیقی است که مباحث شرق‌شناسی و پسااستعماری را بسط داده است.
اسپیواک تحت تأثیر دریدا در مباحث پسااستعماری و بینامتنی است و خوانش‌های نقاط کور به‌ویژه لومان[۱۰] که استاد دریدایی اسپیواک است مطرح می‌کند که نوع خاصی از بینامتنیت را در پسااستعماری ارائه می‌دهد. تمام این مباحث به جلسه‌ای جداگانه احتیاج دارند که خارج از زمان این جلسه باشد.
یکی دیگر از رویکردهای جدید که بینامتنیت را مورد توجه قرار داده است «نقد جغرافیایی» است، به‌ویژه مؤسس این نوع نقد برتراند وستفال[۱۱] رویکرد تازه‌ای را در سال ۲۰۰۰ به جامعه‌ی ادبی-هنری ارائه می‌دهد؛ این رویکرد یک رویکرد نظری و روش‌شناختی است که جایگاه ویژه‌ای را برای بینامتنیت قائل هست.
یک شبهه‌ای در بین برخی از دوستان هست که لازم می‌دانم شبهه‌زدایی کنم؛ چون ظهور بینامتنیت در دوره‌ی ساختارگرایی باز هست افراد زیادی احساس کردند بعد از دوره‌ی ساختارگرایی بینامتنیت از بین خواهد رفت و دیگر مورد توجه قرار نخواهد گرفت، همان‌طور که راجع به نشانه‌شناسی همین فکر را داشتند؛ زیرا نشانه‌شناسی نیز یکی از فرزندان ساختارگرایی است و احساس می‌شد بعد از دوره‌ی ساختارگرایی، نشانه‌شناسی هم دچار ضعف خواهد شد و از بین خواهد رفت؛ اما باقی ماندند و حتی تقویت هم شدند.
بینامتنیت یکی از شاخه‌های نشانه‌شناسی است. در نهایت فرکلاف[۱۲] در مباحث گفتمانی خودش به بینامتنیت توجه جدی دارد. می‌بینیم که بینامتنیت در مباحث گفتمانی حداقل در شاخه‌ای که فرکلاف و پیروانش هستند (تحلیل انتقادی گفتمان) حضوری پررنگ دارد. تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف خوشبختانه به زبان فارسی ترجمه شده است و علاقه‌مندان می‌توانند آن مباحث را دنبال کنند و تأکید می کنم به دوستان که حتماً این کتاب را بخوانند.
بلوم و روان‌شناسی متن
اگر بخواهم بگویم ما در کجای نقشه‌ی جغرافیایی بحث بینامتنیت هستیم، ما در نیمه‌های راه هست که به بلوم برخورد می‌کنیم؛ بلوم انتهای ساختارگرایی و در دوره‌ی پساساختارگرایی پیش از فرکلاف و بعد از کریستوا و ژونت قرار می‌گیرد.
آن چیزی که بینامتنیت بلوم را متمایز می‌کند -او منتقد بسیار برجسته‌ی امریکایی است و جریان نقد مخصوصی را ایجاد کرده است- ارتباطی است که برای اولین بار بین بینامتنیت و روان‌شناسی برقرار می‌کند.
همان‌طور که در بالا آمد بینامتنیت عموماً نشانه‌شناختنی است، اما این مبحث نشانه‌شناختی گاهی با فلسفه، جغرافیا، گفتمان‌شناسی و پسامدرن ارتباط نزدیک برقرار کرده است. تنها نزد بلوم است که می‌بینیم بحث بینامتنیت ارتباط تنگاتنگی با روان‌شناسی برقرار می‌کند؛ نکته‌ی جالب در این ارتباط این است که بینامتنیت صرفاً متن‌گراست و روان‌شناسی روی روان مؤلف در حال کار است. در دوره‌ی ساختارگرایی تقریباً روان‌شناسی به حاشیه رانده شده بود و بلوم در این دوره این دو مبحث را به هم نزدیک می‌کند.
البته ما تجربه‌ی مطالعات روان‌شناختی در متن را داریم، افرادی مثل شارل مورون[۱۳] روان‌شناسی متن را مطرح می‌کنند؛ بحث‌هایی مثل اسطوره‌ی شخصی، تشویش‌های تکرارشونده‌ی نزد مؤلفان. دوره‌ی ساختارگرایی آن‌قدر قوی است که همه را وادار می‌کند که از متن تبعیت کنند و متن را به‌عنوان کانون مطالعات خودشان در نظر بگیرند. جامعه‌شناسی که عمده‌ی کارش جامعه است، در دوره‌ی ساختارگرایی جامعه‌شناسی متن می‌شود و جامعه‌ی در متن مهم می‌شود و روان‌شناسی که عمده‌ی کارهایش بررسی روان مؤلف بوده است از این مسیر دور می‌شود و به روان‌شناسی متن می‌پردازد.
این کار جدیدی است که بلوم می‌کند؛ یعنی بینامتنیت را با روان‌شناسی آشتی می‌دهد و حتی از روان‌شناسی برای تحلیل بینامتنی نظریه می‌گیرد.
بلوم یک منتقد کلاسیک محسوب می‌شود و به همین دلیل از طرف منتقدان چپی مثل «ادوارد سعید»[۱۴]، «تری ایگلتون»[۱۵]، «لومان»، «مورلی»[۱۶] می‌ایستد و بحث نبوغ را مطرح می‌کند و به شدت به رمانتیسم علاقه‌مند بوده است، زیرا بحث نبوغ و خلاقیت در رمانتیسم شکل می‌گیرد.
بلوم ازاین‌جهت شبیه «نورتوپ فرای»[۱۷] است؛ هر دو چون به ساختارگرایی نزدیک هستند بحث آناتومی را دارند. فرای «آناتومی نقد» یا کالبدشناسی نقد را می‌نویسد (که در ایران به غلط به نام «تحلیل نقد» ترجمه شده است). بلوم هم کتابی به نام آناتومی تأثیر دارد و او سعی می‌کند یک بوطیقایی از تأثیر شاعران بر روی یکدیگر را استخراج کند و در این امر هم تا حدود زیادی موفق بوده است.
همان‌طور که صحبت شد بلوم همچون ژرار ژونت از بابت مطالعه‌ی منابع (نه به شکل نقد منابع سنتی) در مقابل کریستوا و بارت قرار می‌گیرد و همراه رولان ژنی، ریفاتر و ژونت هست؛ یعنی وقتی بحث تأثیر و تأثر را به‌عنوان یکی از بحث‌های اصلی مورد توجه قرار می‌دهد، در واقع نسل اول را تا حدودی رد و انکار می‌کند و از نظریه‌های نسل دوم بهره می‌گیرد.
بلوم معتقد است که هر شاعر بزرگی یک اتفاق بزرگ است و شاعران پسین مجبور هستند به‌واسطه‌ی آن شاعر بزرگ، با آن اتفاق ارتباط برقرار کنند و به همین خاطر تحت تأثیر آن شاعر بزرگ هستند؛ به طور مثال، شکسپیر، میلتون و ... شاهد یک اتفاق و یک چرخش بزرگ در عرصه‌ی بشری بودند و شاعرانی که بعد از آن‌ها آمدند مجبور بودند به خوانش این شاعرانی که شاهد این حادثه و اتفاق بودند بسنده کنند.
مشکلی که در این زمان پیش می‌آید شاعر پسین که به آن دیرآمد متن یا شاعر دیرآمد گفته می‌شود، بر اساس شهادت شاعر پیشین باید به نقل بپردازد؛ اینجا یک پارادوکسی وجود دارد، شاعر پسین اگر بخواهد عین آن را نقل کند هیچ اصالتاً و خلاقیتی برای آن نخواهد بود و اگر بخواهد غیر از این باشد واقعیتی نخواهد داشت، ازاین‌رو، شاعران پسین یا دیرآمد یک نوع وابستگی شدید به شاعران پیشین پیدا می‌کنند.
بلوم می‌آید و از رابطه‌ی پدر و پسر برای تحلیل رابطه‌ی شاعران پدر (پیشین) و شاعران پسر (پسین) استفاده می‌کند و معتقد است که شاعران پسر زیر سلطه‌ی شاعران پدر هستند، به خاطر اینکه هیچ راهی برای بازبینی آن حادثه‌ی بزرگ توسط آن‌ها وجود ندارد و برای اینکه شاعران پسر بتوانند از سلطه‌ی پدران خود خارج شوند و آن مایملک پدر خود را تصاحب کنند باید فکری بیندیشند.
این حس تأثیرگذاری و اینکه شاعران پسر این احساس را داشته باشند که برای نقل حادثه همواره تحت تأثیر شدید شاعران پدر هستند موجب دلهره و اضطراب آن‌ها می‌شود و هیچ راهی برای بازگویی خود به‌جز از راه پدر ندارند. این سایه‌ی تأثیر، آن‌ها را دچار ترس، وحشت و از نظر روان‌شناسی دچار اضطراب می‌کند. این اضطراب تأثیر، از نظر بلوم (اضطراب زایش و خلاقیت) موجب می‌شود تا مکانیزم‌های دفاعی به طور ناخودآگاه شکل بگیرد. مکانیزم‌های دفاعی زیادی ممکن است شکل بگیرد، اما آن چیزی که بلوم به آن اشاره می‌کند و به عقیده‌ی او موجب می‌شود که انسان از این اضطراب خارج شود، بدخوانی شاعران پسر نسبت به شاعران پدر است.
به‌عبارت‌دیگر، برای فرار از تأثیر شاعران جوان رو به بدخوانی از شعر شاعران پیشین می‌برند و سعی می‌کنند که آن را به شکل دیگری بخوانند. به نظر بلوم با بدخوانی است که شاعر جوان می‌تواند به زایش و خلاقیت دست پیدا کند.
در ادامه به چند نقل‌قول از اینگلتون اشاره کنم؛ وی در کتاب خود می‌گوید: «این اضطراب سنگ بنای تلقی بلوم از نوشتار ادبی و خوانش انتقادی، نه تنها معطوف به ناتوانی از اجتناب از آن چیزی است که بارت از پیش‌نوشته‌ها و خوانده‌ها می‌نامد، بلکه متوجه امتناع نویسندگان و خوانندگان از پذیرش این وضعیت می‌شود.»
ما جز بدخوانی راه دیگری برای خلق اثر دیگری نداریم و ناتوان هستیم از اینکه بتوانیم چیزی را خلق کنیم مگر اینکه چیزهای خلق‌شده‌ی گذشته را دست‌کاری کنیم و به قول بلوم بدخوانی -واخوانی و واژه‌های دیگر هم البته می‌توان به کار برد- کنیم.
اینگلتون می‌گوید: «در واقع کاری که بلوم می‌کند بازنویسی تاریخ ادبی بر اساس عقده‌ی ادیپ است. شعرا مانند پسرانی که توسط پدر سرکوب می‌شدند با دلواپسی در سایه‌ی شاعر نیرومندی زندگی می‌کنند که مقدم بر آن‌ها بوده است. هر شعر به‌خصوصی را می‌توان سعی و کوششی به منظور رهایی از این دلواپسی نفوذ (یا همان اضطراب تأثیر) از طریق قالب‌ریزی مجدد و منظم یکی از اشعار پیشین تبیین کرد.»
این بازخوانی و قالب‌ریزی مجدد باعث متکثر شدن متن‌ها می‌شود. کار بینامتنیت مطالعه‌ی تکثیر متن‌هاست.
اینگلتون در ادامه می‌گوید: «بلوم نشان می‌دهد که یک شاعر اصیل نمی‌گردد مگر اینکه بر اضطراب و ترس خود غلبه کند و از آن گذر کند.» چگونه غلبه خواهد کرد؟ با همان مکانیزم‌های دفاعی که یکی از آن‌ها «بدخوانی» است.
بحث مکانیزم‌های دفاعی بحث پیچیده‌ای است که عمدتاً به‌صورت ناخودآگاه انجام می‌شود، اهم آن‌ها «تحریف» است؛ ما به طور ناخودآگاه با چیزی که باعث دلهره می‌شود سعی می‌کنیم تحریف کنیم و نادیده بگیریم و از آن بگذریم. تحریف و سرکوب و انکار و توجیه و تبدیل واقعیت به چیزی دیگر انواع مکانیزم‌های دفاعی هستند که در مواجهه با خطر توسط افراد در واکنش می‌آید.
پس، از نظر بلوم، شاعر با سرپیچی و غلط‌خوانی شاعر پیشین که حکم پدر وی را دارد، می‌کوشد تا به خود اصالت ببخشد. تری اینگلتون ادامه می‌دهد: «شاعر اسیر در شبکه‌ی رقابت ادیپی با پیشروی خویش، در پی آن است که با ورود به آن از درون و جابه‌جا کردن و قالب‌ریزی دوباره و تجدیدنظر در شعر شاعر پیشین این نیروی سنگین را خلع سلاح کند؛ ازاین‌جهت، کلیه‌ی اشعار را می‌توان بازنویسی کج‌خوانی یا بدفهمی اشعار دیگر تعبیر کرد. کوشش به منظور دفاع در برابر نیروی عظیم آن‌ها به گونه‌ای که شاعر بتواند فضایی برای اسارت تخیل خویش باز کند.»
این متن به ما می‌گوید که تمام بدخوانی آثار پیشین هستند و همه‌ی آثار به نوعی آگاهانه یا ناآگاهانه تفسیر غلط شاعران پیشین هستند.
بدخوانی در این بحث به این معنا نیست که تفسیر بد به لحاظ ارزشی باشد، بد یعنی تفسیر دیگر داشتن، شاید بهتر است بگوییم دگرخوانی. بد را در این بحث به‌عنوان دیگر معنا کنید و ببینید آیا هیچ شاعری در طول تاریخ توانسته اثری خلق کند که بدخوانی یا دگرخوانی آثار پیشین باشد یا نباشد. بلوم معتقد است خلق آثار جدید در همان فرمول بدخوانی و دگرخوانی متن‌های شاعران پیشین است؛ و نیز تا حدودی با این نظر موافق هستم.
بدخوانی واکنشی برای اصالت‌بخشی و در نتیجه خلاقیت در نزد شاعران پسین است، حتی می‌توان گفت که ما در ساحت نقد همین شیوه را داریم، چون اگر غیر از این باشد سخن تازه‌ای برای گفتن نداریم.
شاعران و گونههای بدخوانی
تری ایگلتون ادامه می‌دهد: «در حالی به شاعری گفته می‌شود ضعیف که به وصف کردن خود و تقلید از پیشینیان بسنده می‌کند و شاعر قوی شیوه‌ای دیگر اتخاذ می‌کند.» او خود را در چالش ادیپی با پیشینیان وارد می‌کند که هدف غلبه بر پدر و تصاحب جایگاه او و مایملک به‌واسطه‌ی بدخوانی و واخوانی است.
چند مثال بزنم که مبحث ملموس‌تر شود؛ به طور مثال در این بیت حافظ می‌گوید:
اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را / به خال هندوش بخشم سمرقند و بخارا را
در مقابل آن صائب می‌گوید:
اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را / به خال هندوش بخشم سر و دست و تن و پا را
هرآن‌کس چیز می‌بخشد ز مال خویش می‌بخشد / نه چون حافظ که می‌بخشد سمرقند و بخارا را
این ابیات از واخوانی‌ها و بدخوانی‌های واضح است. در اینجا صائب با بدخوانی شعر حافظ، ابیاتی جدید و نو می‌سراید و در ابیات خود به او نقد می‌کند. همچنین شهریار به بدخوانی شعر صائب می‌پردازد و می‌سراید:
اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را / به خال هندوش بخشم تمام روح و اجزا را
هرآن‌کس چیز می‌بخشد بسان مرد می‌بخشد / نه چون صائب که می‌بخشد سر و دست و تن و پا را
سر و دست و تن و پا را به خاک گور می‌بخشند / نه بر آن ترک شیرازی که برده جمله دل‌ها را
با این ابیات دیدیم که چگونه بدخوانی می‌تواند موجب خلق اثری جدید شود. البته تأکید می‌کنم این مثال‌ها از بدخوانی آشکاری بود درحالی‌که اغلب بدخوانی‌ها به‌صورت پنهان انجام می‌شوند که بیان آن بحثی دیگر می‌طلبد.
تری ایگلتون درباره‌ی شکسپیر می‌گوید: «هنگامی که بلوم از اضطراب تأسی سخن می‌گوید، او تأکید می‌کند که اگر فروید از آن رنج می‌برد به خاطر آن است که از شکسپیر متأثر شده است؛ زیرا پدر روان‌شناسی به نثر چیزی را می‌نویسد که شکسپیر به شعر پیش‌تر گفته است.»
فروید که می‌خواهد از این پدر فکری رهایی پیدا کند، شروع به واخوانی و بدخوانی شکسپیر در حوزه‌ی علمی خودش می‌کند.
در مورد بدخوانی و واخوانی هملت شما را ارجاع می‌دهم به کتاب «نبوغ» که خوشبختانه به فارسی برگردانده شده است.
انواع بدخوانی‌ها
ما می‌توانیم انواع بدخوانی‌ها را به‌صورت بوطیقا از هم جدا کنیم. یک بحث «دگرخوانی» داریم که مثال آن «خاورنامه» و «شاهنامه» است؛ مؤلف خاورنامه از شکل و صورت ادبی شاهنامه استفاده می‌کند و داستان را تغییر می‌دهد و به داستان حضرت علی علیه‌السلام می‌پردازد.
«بازخوانی» زمانی صورت می‌گیرد که ما یک متنی در یک نظام نشانه‌ای خاص را به یک متن در یک نظام نشانه‌ای دیگر برگردانیم؛ مثل «مجموعه مرغانِ» ژان کلود کری‌یر که از «منطقالطیر» عطار می‌گیرد و بازخوانی می‌کند و متن را از نظام نشانه‌ای روایی شعری به یک نظام نشانه‌ای نمایشی تبدیل می‌کند که مورد استقبال نیز قرار گرفته است.
و این گونه‌گونی خوانش است که باعث تکثیر متن‌ها می‌شود، چنان‌که شاهنامه در دگرخوانی به شکل دیگری تکثیر می‌شود؛ اگر شاهنامه نبود قطعاً خاورنامه‌ای نیز نوشته نمی‌شد.
بحث دیگر بحث «نوخوانی» است که مثالِ «خسرو و شیرین» نظامی در مقابل داستان «خسرو و شیرین» شاهنامه را می‌توان زد؛ از داستان اولیه یک نوخوانی به همراه گسترش داستان شده است و می‌بینیم که به طور مثال شیرین از یک شخصیت منفی به یک شخصیت مثبت تغییر پیدا می‌کند.
در بحث «همخوانی» می‌توان به دو کتاب «بهارستان» و «گلستان» اشاره کرد.
بحث دیگر «واخوانی» است (نه آن معنای هجو که در پست‌مدرن استفاده زیاد می‌شود)؛ به طور مثال «خسرو و شیرین» نظامی نزد «وحشیبافقی» به داستان «فرهاد و شیرین» تبدیل می‌شود که تا حدودی با انکار روایت پیشین همراه است و قهرمان داستان تغییر هویت می‌دهد و قهرمان تازه‌ای از یک شخصیت حاشیه‌ای متولد می‌شود و به شخصیت اصلی داستان تبدیل می‌شود.
و نهایتاً «مخالف‌خوانی» است، همان چیزی که اصطلاحاً به آن «تراپیشی» هم گفته می‌شود، به نوعی تخریب متن گذشته است و متن پیشین را تخریب کردن و مخالف آن خوانش کردن، است؛ مثال آن نیز می‌تواند فیلم «شیرین» کیارستمی باشد. در این فیلم کل شیرازه‌ی داستان خسرو شیرین نظامی دگرگون می‌شود، آن نگاه مردسالارانه‌ای که در نظامی و به‌ویژه در شاهنامه وجود دارد حتی تخریب می‌شود، در واقع یک قهرمان بیشتر نداریم و آن هم یک زن است.
پانوشت‌ها:
[۱].Julia Kristeva
[۲].Gaston Bachelard
[۳].Roland Barthes
[۴]. Sarrazin
[۵]. Gene M. Roland
[۶]. Michael Ryfatr
[۷]. Transtextualité
[۸]. Antoine Kmpanyvn
[۹]. Gayatri Chakravorty Spivak
[۱۰]Niklas Luhmann
[۱۱]. Bertrand Westphal
[۱۲]. Norman Fairclough
[۱۳]. Charles de Meuron
[۱۴].Edward Said
[۱۵].Terry Eagleton
[۱۶]. David Morley
[۱۷].Northrop Frye