فرهنگ امروز/ محمد نصیری: این مصاحبه در ادامه سلسله مقالاتی که به عنوان ضمیمه پرونده‌ای سینمایی در مواجهه با سینمای پدرو کاستا، که در شماره هفتم مجله «فرهنگ امروز» به چاپ رسید، ترجمه شده و در خدمت علاقمندان قرار می‌گیرد. امید است این متن که به نوعی مروری است بر پیکره‌ی آثار کاستا تا قبل از «پول اسب»، تصویری کلی از طریقه‌ی فیلمسازی کاستا، از زبان خود او، به مخاطبان فارسی ارائه دهد. «فرهنگ امروز» امیدوار است، پرونده‌ی سینمایی «با خون و استخوان»، و تمام این ضمائمی که بر روی وب سایت ماهنامه قرار می‌گیرند، آغازی باشد برای تماشا و تامل جدیِ سینمای این فیلمساز پرتغالی در ایران.
خامس کوانت نوشته است این پس‌نگری «هم آغاز است هم اصلاح‌کننده‌ی آغاز، هم مقدمه هم اصلاح‌کننده‌ی مقدمه». به چند شهر کانادا و ایالات متحده سفر کرده‌ای و این پروژه‌ی پس‌نگری را دنبال می‌کنی، به نظرت جواب خواهد داد؟ آیا تعامل با مخاطبانت آنان را به دیدن آثارت کشانده است؟
خب، «کشاندن» شاید یک کم زیادی باشد، تجربه‌ی متفاوتی است؛ چراکه این فیلم‌ها در اروپا جدا جدا نمایش داده می‌شوند، هر فیلم برای خودش؛ بنابراین فیلم‌ها برخلاف اینجا یعنی سانفرانسیسکو یا تورنتو به هم ربطی ندارند. در اینجا فیلم‌ها هر روز نمایش داده می‌شوند و تقریباً بنا به ترتیب ساختشان. در این معنا، تجربه‌ی جالب‌تری است؛ مخاطبان، خودشان مونتاژ می‌کنند، هریک تداعی‌های خاص خودشان را خواهند داشت که چیز خوبی است.
پس‌نگری را دوست دارم. وقتی جوان بودن این شانس را داشتم که هر روز کلی فیلم از فیلم‌سازان ژاپنی (۱۵ تا از اوزو) ببینم. هر فیلم از این فیلم‌های عالیِ فیلم‌سازان کلاسیک، شما را مجبور می‌کند فیلم بعدی را ببینید و این مهم، تصور شما از آن فیلمساز و مضمون و سبک او را شکل می‌دهد. عالی است ولی سخت هم است؛ چراکه پس‌نگری‌ها ذاتاً پروژه‌های سختی هستند.
بیا به اول برگردیم، به اولین فیلمت، خون. می‌توانم بفهمم چرا در معارفه، خون را نسبت به فیلم‌های بعدیت فیلمی «مطمئن»، «پر» از سینما و «پشت‌گرم» به سینما توصیف کردی؛ تلویحاً به خطری که هنوز در فیلم‌های بعدیت هست اشاره کردی. از ساخت خون چه یاد گرفتی که به تو کمک کرد با آن خطر روبه‌رو شوی؟
این یادگیری دقیقاً از خون نیست؛ چراکه -این فیلم حتی اگر پر از روح و فرشته و رؤیا باشد، بیشترشان رؤیاهای بد است- فیلم‌برداری کاملاً معمولی‌ای داشت. همان‌طور که گفتم این فیلم، فیلم اول خیلی از اعضای گروه به خصوص کارگردان آن بود و به همین خاطر آن لحظات، لحظاتی غریب و باحال بودند؛ گذراندن شب با این لامپ‌های بزرگ و همه‌ی چیزهای دیگر، یک نوع لحظه‌ی رازآمیز، شاید بتوانید آن را در فیلم ببینید و احساس کنید، همه‌ی آن شب‌ها در پارک به علاوه‌ی رودخانه و همه‌ی چیزهای آن. پس آن یادگیری دقیقاً از این فیلم نیست، بیشتر از فیلم بعدی است، استخوان‌ها.
من فارغ‌التحصیل فیلم هستم و درست پس از آن، ۴ یا ۵ سال دستیاری تهیه‌کنندگان/کارگردانان را کردم. کارهای زیادی انجام دادم از خرید ساندویچ برای بازیگران گرفته تا آوردنشان سر صحنه. آن ۵ سال پیش از ساخت خون، دوره‌ای بود که کلی چیز ناپسند دیدم. فیلم یا سینما را انتخاب کرده بودم، ولی حالا داشتم این واقعیت تلخ فیلمسازی را تجربه می‌کردم. آنچه دیدم خیلی بد بود، در کلی فیلم (شاید ۲۰ یا ۳۰ تا) دستیاری کردم و همه‌شان بازتاب بدترین بخش جامعه بودند: از روابط قدرت گرفته تا بدترین بخش تمدن انسانی‌مان. از اینکه بقیه‌ی عمرم در این حرفه باشم کمی می‌ترسیدم؛ چراکه کارگردان‌های زیادی را دیدم فروپاشیده، نابود، هراسان و معمولاً در شرایط خیلی بد؛ همه‌اش زیر سر پول و کمبود زمان بود. وقتی دستیار کارگردان بودم کارم این بود که بگویم «آرام باش، همه‌چیز ردیف است»، ولی دیدم که همه‌چیز دارد از هم می‌پاشد. کار دستیار کارگردان کم‌وبیش آرام کردن کارگردان‌های افلیج است. کارگردانی شغلی کاذب است، حداقل در اروپا.
سپس با فیلم خون نوبت کارگردانی من شد؛ تلاش کردم از خیلی چیزها دوری کنم، فکر کنم موفق هم شدم. گروه خیلی خوبی داشتیم، فیلم را در عرض ۵ هفته ساختیم، خیلی سریع و بی‌تابانه. نور چقدر زیاد بود، وقت نداشتیم با پسربچه‌ها تمرین کنیم، ولی تا دلت بخواهد لوکیشن داشتیم، چون با این‌جور کارها کمی آشنایی داشتم این تعدد لوکیشن‌ها را مدیریت کردیم. حس و حال این کار بیشتر شبیه یادگیری فوت و فن ساخت یک فیلم خوب بود (البته نه فوت و فن فیلم خوب ساختن بل فوت و فن فیلم را خوب ساختن)؛ نحوه‌ای که فیلم را زندگی می‌کنی. برای رسیدن به آن نکته، یعنی چیزهای کم‌وبیش درستی که احساس می‌کنم الآن دارم، فیلم‌ها و تجارب زیادی را از سر گذراندم. الآن فیلم‌های من دارند با نحوه‌ی زیستن فیلم در زمان ساخت آن به تعادل می‌رسد، احساس می‌کنم بین پشت دوربین و جلوی دوربین بودن به تعادل رسیده‌ام. در خون، گرچه مشکلات تولیدی زیادی وجود نداشت، در جلوی دوربین منِ زیادی وجود داشت؛ تعادل، درست و بجا نبود، دلیل اصلی‌اش هم آن است که همه‌چیز ابزاری معطوف به یک هدف بود.
به یک نوع می‌بایست دِین خود به درگذشتگان و فیلم‌های بسیاری که دوست داشتم را ادا می‌کردم، این در واقع به معنای به کمال رساندن فیلم هم بود. چیزی که از خون دوست دارم این حس بلند بودن شب‌های دوران کودکی است که مدیون فیلم‌های زیاد و کتاب‌های آمریکایی فراوان [ی] است [که دیده‌ام و خوانده‌ام]. همین الآن به ذهنم رسید نویسندهی محبوبم فلانری اوکانر بود و شاید عنوان خون را مدیون اوکانر باشم، به گمانم از کتاب‌های او مثل از «خشونت دست بردار»، چیزهایی دزدیدم، مثل [رابطه‌ی] پسر با عمو.
منتقدان شما فیلم‌های شما را «دشوار»، «سرد»، «غیرقابل فهم»، «دسترس‌ناپذیر»، «سخت» و «حوصله‌‌سربر باشکوه» توصیف کرده‌اند، ولی من اصطلاح خودت یعنی «خطرناک» را ترجیح می‌دهم. دقیقاً منظورت از خطرناک چیست؟
اجازه بده قپی نیام، ولی فیلم‌های من به یک معنا خطرناکند؛ چراکه با منابع مالی محدود کار می‌کنم، پول زیادی در دسترس نیست و تازه هر سال هم دریغ از پارسال، این را می‌شود احساس کرد، امکانات اکران فیلم‌هایم از این هم کمتر است. فیلم‌ها بدین معنا خطرناکند که در هر نما از فیلمم خطر کنم. یک نویسندهی فرانسوی هست که خیلی دوستش دارم، سلین، نویسندهی رمان کلاسیک سفر به انتهای شب. عادت داشت دائماً بگوید نویسنده باید روی میز پوست خودش را بکند؛ حرفش همین بود، من همین احساس را دارم. اگر تقریباً در همه‌ی نماها خود و کسانی را که با آن‌ها کار می‌کنید به خطر نیندازید، کارتان خوب نیست، بی‌فایده است، فیلمی است مثل بقیه‌ی فیلم‌ها. این خطر برای من اَشکال گوناگونی دارد؛ فیلم‌برداری من دیجیتال است، چیزی که -شاید- بعضی‌ها فکر کنند آسان‌تر و ارزان‌تر است و آزادی بیشتری دارد، بله، ارزان‌ترست -خودتان انجامش می‌دهید- ولی اگر بخواهید کار بلندپروازانه‌ای کنید از این ماشین رسانه‌ای کوچک نباید انتظار زیادی داشته باشید؛ می‌تواند شکل بزرگ‌تری تولید کند، یک تصویر بزرگ‌تر؟ به نظرم گاهی بله، ولی نه همیشه. ماشین خیلی محدودی است، رسانه‌ای محدود و ممکن است دستتان راحت خط بخورد.
استفاده از شیوه‌ی دیجیتال به این شکلی که من استفاده می‌کنم، یعنی تقریباً شبیه دوربین ۳۵ میلی‌متری، خطری است. این دو برای من فرقی ندارند، قبلاً با گروه و دوربین‌های بزرگ کار می‌کردم. احساسم می‌گوید وقتی گروه و دستیار و ابزارآلات بزرگ داشتم بیشتر در امان بودم. آدم‌هایی که به خاطر من آنجا بودند، گاهی کمی بی‌دقت و گاهی با کمال دقت، مرا در بر می‌گرفتند؛ ولی این سبکی است که دیگر بدان علاقه‌ای ندارم. چه می‌دانم! در اشتغال دیجیتالی خطری وجود دارد که می‌گذارد در واقعیت بمانید، می‌گذارد از جنبه‌های خاص واقعیت آگاه بمانید. وقتی گروه داشتم و فیلم ۳۵ میلی‌متری می‌گرفتم، هر روز چیزی که دوست داشتم از آن فیلم بگیرم، به تصویر بکشم، یا سمت چپ صحنه رخ می‌داد یا سمت راست یا پشت آن -حالا می‌خواست چند تا بازیگر باشند یا نوری بر برگی، این چیزها فقط در حاشیه رخ می‌دهند- و شما با یک گروه بزرگ و دوربین‌ها و لامپ‌ها و همه‌ی چیزهای بزرگ دیگر، هرگز زمان آن را نداشتید که دوربین را بچرخانید و درست این تکه نور خورشید بر یک سنگ را فیلم بگیرید؛ هرگز وقت همچو کاری ندارید، چنین کاری کل برنامه‌ی تولیدی‌تان را نابود می‌کند، پس هرگز همچو کاری نمی‌کنید، تهیه‌کننده چنین اجازه‌ای نمی‌دهد، ابزارآلات هم اجازه نمی‌دهند، خیلی دنگ‌وفنگ دارد.
و البته آزادی یا سَبُکیِ شیوه‌ی کار من بدین معنا نیست که همه‌ی کارها بداهه، یا با دوربین به تعطیلات رفتن است، اصلاً و ابداً! سعی می‌کنم تقریباً همان نظم و آگاهی‌ای را که هنگام کار با دوربین ۳۵ میلی‌متری داشتم حقنه کنم، ولی احساس می‌کنم همه‌چیز خیلی خطری‌تر است؛ دلیل تکنیکی‌اش آن است که باید به‌قدری در کار با دوربین ۳۵ میلی‌متری خوب باشیم، کاری که تقریباً غیرممکن است. دوربینم را با شرایط تطبیق می‌دهم و همیشه سعی می‌کنم حرکت خطایی نکنم؛ چراکه دوربین دیجیتال، مناسب بعضی چیزهای خاص نیست.
تملق نیست ولی (با توم اندرسون که در فیلم کامنت، پیرامون این مسئله نوشته همراهم) اگر کسی اثبات کرده باشد دوربین دیجیتال می‌تواند به فیلم [۳۵ میلی‌متری] تنه بزند، تو هستی. جوانی باشکوه و اقلیم‌ها اثر نوری بیلگه جیلان حاصل فیلم‌برداری دیجیتالند و بخشی از زیباترین سینمایی هستند که تا به حال دیده‌ام. کمال و زیبایی آن‌ها تکان‌دهنده است، وقتی خطر به بیننده منتقل می‌شود که یاد بگیرد چگونه این کمال را تحسین و تصدیق و زیبایی قالب‌های محدود را شناسایی کند.
یکی از چیزهایی که در کارهایت به آن احترام خاصی می‌گذارم آن است که به مخاطبت عاملیت می‌دهی، فقط قاشق را پر نمی‌کنی بگذاری دهان مخاطب. فیلم‌های تو ما را به مدار گرانشی خود می‌کشند و نیازمند تنظیم بدن، توجه، اکتشاف، درگیر شدن و دوام آوردن هستند.
اینکه می‌گویی فقط کارِ من یا کارِ سبک یا کارِ نحوه‌ی ساخت فیلم نیست، این بیشتر کارِ ریتم دست‌اندرکاران فیلم‌هاست، آن‌ها خود را به خطر می‌اندازند؛ چراکه بی‌چیزند، این‌ها آدم‌هایی بی‌چیزند، همه‌ی زندگی‌شان خودشان هستند، تنهایند نه فقط به لحاظ عاطفی بل همچنین به لحاظ اجتماعی و اقتصادی، اندک دارند ولی در فیلم خیلی سخاوتمندند، سخاوتمندیشان به لحاظ کمّی تقریباً مثل بازیگران است ولی به نظر من کیفیتش بالاتر است، صادق‌ترند، می‌خواهند به اشتراک بگذارند، سعی می‌کنند چیزی را بیان کنند و -در این معنی- خیلی بیشتر در خطرند، بیش از حد افشا می‌کنند. به نظرم آنان هم انتظار دارند بینندگان و مخاطبان هم یا بی‌چیز شوند یا مسئول شوند یا آگاه. مسئول واژه‌ی خوبی است، چراکه راجع است به حافظه، به ریتم، به خطوط زمانی متفاوت، به همه‌ی این دست‌اندرکاران؛ شما یا باید این‌ها بپذیرید یا بگذارید و بروید.
به نظرم اشتباه است بخواهیم درباره‌ی روح اینجا یعنی فونتینهاس حرف بزنیم؛ چراکه این مکان (به قول تو) هرچه متعین‌تر و مادی‌تر به من روی می‌آورد. قابِ غالباً اُریبِ شخصیت‌هایت در چارچوب در و پنجره را دوست دارم. می‌شود کمی درباره‌ی این ترکیب‌بندی هنریت حرف بزنی؟
نه.
نه؟
نه، بگذار صادق باشم؛ مردم همیشه کار من را با کار فیلم‌سازان قبلی مقایسه می‌کنند. فراموش کردم بگویم سنتی هست که خیلی مدیونش هستم. در ابتدای قرن بیستم در فرانسه و پرتغال و اسپانیا و بقیه‌ی دنیا، یک‌سری آدم مشغول عکاسی بودند، حتی یک دسته از آنان، خود را «عکاس شهری» نامیدند، آنان کم‌وبیش آماتور بودند (می‌شود گفت عکاسان مستند)؛ چراکه در ابتدای قرن بیستم، عکاسی خیلی نوپا بود، از دهه‌ی ۳۰ بود که عکاسی برای خودش چیزی شد. عکاسی هنوز هم مرا متأثر می‌کند ولی همیشه یادم می‌رود این را بگویم؛ چراکه عکاسی برای من جای خیلی از چیزهایی که در فیلم و مستند فیلمیک امروز از دست داده‌ام را پر می‌کند. دلیل اینکه خوشم نمی‌آید از قاب یا ترکیب‌بندی حرف بزنم آن است که نمی‌دانم باید چه بگویم، واقعاً نمی‌دانم! ولی می‌دانم که در فونتینهاس این ترکیب‌بندی ناشی از فضای مادی است، باید درباره‌ی فضا فکر کرد.
منظورم از فضا یک مکان خاص است (نمی‌دانم با کشورهای عرب یا آفریقایی آشنایی داری یا نه؟) و این مکان، یک شهر عربی قدیمی است، یک مدینه، یک قصبه. در کار این عکاسانی که درباره‌شان حرف می‌زنم، در کار این فیلم‌سازان خاص چیزی هست که به این مدینه یا قصبه ربط دارد. فکر کنم فیلم آنجا زاده شد، آری، احتمالاً همان جا. این کار آشکارا با مبادله و دادوستد ربط دارد. مراکش کشوری است که در دوره‌هایی طولانی، مدت‌زمان طویلی را به تنهایی در آن گذرانده‌ام؛ همهمه، صدا، شکل زندگی مردم، ۱۰,۰۰۰ نفر در یک فضای خیلی محدود زندگی می‌کنند، خیلی از آنان در زیرزمین روزگار می‌گذرانند. شگفت‌زده می‌شوی از اینکه خانه‌ها چطور چندین خانواده در خود جا داده‌اند و افراد بی‌آنکه مزاحم یکدیگر شوند حرکت می‌کنند، خیلی پیچیده است. در کشور من روی این‌جور جاها خیلی مطالعه می‌کنند؛ چراکه دیگر همچو جاهایی وجود ندارد، این‌جور جاها را خراب کرده‌اند، ویران کرده‌اند.
کار آن عکاسان به مرز بین فضای عمومی و فضای خصوصی هم ربط دارد، بیشتر آن را در فیلم در اتاق واندا می‌بینید. اتاق واندا، اتاق است ولی انتظار تنها بودن در آن برآورده نمی‌شود؛ چراکه همیشه تداخل وجود دارد. بعضی وقت‌ها خیابان شخصی‌تر و خصوصی‌تر از اتاق شخصی است، این نوع فضاها آشکارا سحرآمیزند، این یکی از همان چیزهایی است که دیگر در فیلم‌ها نداریمش. نمی‌گویم که من این فضا را درست نشان می‌دهم، ولی این فضایی بوده که وجود داشته؛ فیلم‌های چاپلین را ببین تا بفهمی چه می‌گویم.
دوستم ژان‌ماری اشتروب حرف قشنگی می‌زند، «در فیلم‌های اشتروهایم، آدم‌هایی که از خیابان عبور می‌کنند می‌ترسانندت.» جوهر فیلم‌هایش همین است، یعنی دو تا چیز است: اول، بد بودن اتومبیل؛ دوم، تأثیر بسیار قدرتمند عبور از خیابان که می‌تواند به راستی ترس را بر پرده عینیت ببخشد، الحق که عجیب است. سازمان‌دهی فضا توسط فریتس لانگ خارق‌العاده است، حتی آن سازمان‌دهی‌هایی هم که خیلی خوب درنیامده‌اند -از فریتس لانگ نام بردم، ولی می‌تواند بر ۳۰ کارگردان دیگر هم صدق کند-. ولی امروزه دیگر در و پنجره نمی‌بینی، اصلاً دری وجود ندارد، اگر هم چشمت به یک در بخورد در سکوت کامل بسته می‌شود؛ به قول ژاک تاتی، «سر جایش، در سکوت کامل». امروزه در بسته می‌شود [یعنی فضای خصوصی به وجود آمده] و این تصور جدیدی از فضاست. نمی‌دانم این تصور را مردم هم می‌پسندند یا نه؟ نمی‌دانم به سؤالت باید چه جوابی بدهم.
گرفتم؛ به نظرم پاسخ مهیجی دادی، دوست دارم راجع به آن مدینه توضیح بدهی.
من را تکفیر کرده‌اند، نقد فیلمی بود که به اصل و به فرع ازش متنفرم، نقد فیلمی که آدم‌های محبوب من مثل اشتروب و کل نشانه‌شناس‌ها کشته‌مرده‌اش بودند، ولی من ازش متنفر بودم و هنوز هم هستم. اگر آن نقادی را امروز بخوانی حالت به هم می‌خورد. من می‌گویم همه‌چیز حرف می‌زند، آن‌ها می‌گویند هیچ‌چیز حرف نمی‌زند. به نظرم شاید آدم‌ها در حرف زدن مشکل داشته باشند، ولی چیزها مشکلی ندارند، آن‌ها فضا را سامان می‌دهند تا حرف بزنند؛ این یکی از علل سحرشدگی من بود.
پاسخت را در باب تأثیر عکاسی بر کارَت می‌پسندم؛ استقلال حضور فی‌نفسه‌ی فلان تصویر در مقابل تفاسیر مفسر یا استقلال در برابر تبدیل آن تصویر به یک استعاره یا بازنمایی فلان نماد را هم می‌پسندم. من تلاش تو را برای درک بلاواسطه‌ی حضور کامل تصاویری که در فیلم‌هایت حضور دارند قبول دارم. مایلم درباره‌ی سکانسی از جوانی باشکوه حرف بزنی که در آن، ونتورا به دیدن موزه‌ی کالوسته گولبنکیان لیسبون می‌رود، سکانس موزه با آن نقاشی‌های روی دیوار که در آینه دیده می‌شود و ونتورایی که روی مبل قرمز نشسته به ظرافت زیباست. آیا دنبال یک تأثیر «نقاشانه» بودی؟
نه والله، این سکانس مرا غافلگیر می‌کند -همان‌طور که گرفتن این سکانس هم غافلگیرکننده بود- و همان‌گونه که الآن شاید برای کسی که دارد این فیلم را می‌بیند غافلگیرکننده است. بعد از کلی وقت‌گذرانی با مردم در کاسال بوبا و اندیشه درباره‌ی اینکه پایان فیلم فلان شکل یا به همان شکل باشد، یک‌دفعه این لحظه‌ی خیلی غریب رسید؛ این لحظه مثل هیچ بخش دیگری از فیلم نیست، ولی برای من غافلگیرکننده بود، غافلگیری‌اش به خاطر آن بود که یک روز داشتیم از کنار موزه رد می‌شدیم -فیلم نمی‌گرفتیم- ونتورا و بقیه سوار ماشین بودیم و داشتیم به جایی که یادم نیست کجا بود، می‌رفتیم که ونتورا گفت «موزهِ را من ساختم، کار من است» -در واقع وقتی به لیسبون آمد اولین کارش، کارگری در پروژه‌ی ساخت موزه بود، ۴ سال برای ساخت موزه کار کرد-، از او پرسیدم بعد از افتتاح موزه هم آنجا مانده بود یا نه، گفت: «نه، بعد از ساختش هرگز داخلش نرفتم.»
پیشنهاد دادم عصر برویم موزه را یک نگاهی بیندازیم. ونتورا کمی جلوتر از ما داشت وارد موزه می‌شد. وقتی ایده‌ی فیلم‌برداری در موزه به سرم زد که نگهبانِ درِ ورودی به سمت او رفت؛ مطمئنم نگهبان داشت به سمت ونتورا می‌رفت تا بگوید، «نکند اشتباه آمده‌ای، اینجا موزه است، اشتباه آمده‌ای.» به نظر او -چیزی که اتفاقاً در سکانس موزه هم گفته شد- آدم‌هایی مثل ونتورا مال این‌جور جاها نیستند، آن‌ها پایشان را اینجا نمی‌گذارند و خوش‌آمدی هم نمی‌شنوند، موزه مال آدم‌های «دیگری» از طبقات «دیگری» است.
پس فیلم‌برداری در موزه چند دلیل داشت: یکی همین مطلب اخیر؛ دیگری، این ایده که شاید موزه برای ونتورا بهترین جا باشد تا آمدنش به لیسبون و لحظه‌ی مشغول کار موزه شدن و لحظه‌ی دچار سانحه‌ی کاری شدن را توضیح دهد؛ و همچنین چون می‌شد علاوه بر همه‌ی «بچه‌های» ممکن، یکی دیگر از بچه‌های ونتورا را در همین موزه پیدا کنیم. فیلم درباره‌ی یافتن و جست‌وجو و مراقبت از همه‌ی بچه‌های خیالی یا واقعی ونتوراست؛ این بچه می‌توانست آن نگهبان باشد، گرچه نه بچه‌ی واقعی؛ ولی در نهایت مرد جوان دیگری یافتیم تا داستان خود را بگوید و مشکلاتش را طرح کند. جمع همه‌ی این‌ها در موزه به نظر خوب آمد، به خصوص که البته راهی هم برای من بود تا از طریق ونتورا، هنر و نقاشی کلاسیک و کار -کاری که دوست داریم در فیلم انجام می‌دهیم- را به تعادل برسانم (اصرار دارم بگویم فقط دارم کار می‌کنم نه آنکه ترکیب بسازم؛ شک نکن که در پی نقاشی درست کردن نیستم)؛ هدفمان فقط کمی پایین آوردن هنر است و کمی بالا بردن فیلم‌مان. می‌‌خواستیم با رامبراند و هولباین‌ها و ون‌دایک، با همه‌ی این نقاشان فلاندری و فرانسوی و انگلیسی مواجهه داشته باشیم. ولی یک برگ برنده داشتیم آن هم چه برگی: ونتورا برای این نقاشان چاردیواری ساخته بود. می‌شود باز هم با یک استعاره‌ی دیگر گفت ونتورا در این موزه دارد کار خودش، دیوارها و کف اتاق خودش را می‌نگرد و تحسین می‌کند و توسط آن واقعاً به هیجان آمد. این وضعیت درست در حالتی رخ می‌دهد که چند تا از کارهای رامبراند در تصویرند.
این برای کارمان خیلی خوب بود، چون به این تصور یا ایده یا عقیده‌ی من که رامبراند یا ون‌گوک یا پیکاسو فقط کارگرند، خوب چسبید. آنان کارگر بودند، صنعتگر بودند نه «هنرمند مقدس». بگذار بگویم هیچ تفاوتی بین کار ونتورا و کار ون‌گوک نمی‌بینم، ارزششان یکی است.
سکانس موزه، به فیلم کمی هنر تزریق می‌کند و حرفش آن است که مخلص این هنرمندان هم هستیم، ولی نوکرشان نیستیم. از فیلم‌هایی که سعی می‌کنند نقاشی باشند یا از نقاشی تقلید کنند یا شبیه فلان نقاشی باشند خوشم نمی‌آید، درست همان‌طور که از فیلم‌هایی که خیلی شبیه فیلم یا سینما باشند خوشم نمی‌آید. در همچو کاری کلی بیهودگی و فتیشیسم وجود دارد و من دوست دارم از این چیزها مبرا باشم. پس سکانس موزه برای من یک راه باحال برای گرد هم نشستن با آدم‌هایی است که قبلاً دوستشان داشتیم و کارشان مثل کار ماست: کاری بس دشوار، بس سخت. روبنز هم روی بوم‌های متعددی که ماه‌ها و ماه‌ها وقت صرف کرد تا بلکه چیزی بیاید این‌چنین سخت و دشوار کار کرد، آن چیزی هم که در پی‌اش بود جذبه‌ای غریب یا رازآلود نبود؛ آن چیز، صِرفِ کار بود؛ چیز ما هم کار است. پس با این لحظه مواجه می‌شویم و انجامش می‌دهیم ولی این بار، هم سراغ هولباین‌ها و دیگر نقاشان می‌رویم هم سراغ اثر ونتورا.
باشد، هم این اثر است هم آن یکی. می‌دانم در فرهنگ‌های بومی این باور وجود دارد که ذوق، متعین و مادی می‌شود و به بدن منتقل می‌شود تا به‌مثابه بیانی خلاقه ثبت شود، به‌عبارت‌دیگر، از درون ناشی می‌شود و به معنای دقیق کلمه از طریق حرکت سرانگشتان تبدیل به شیء خلاقه می‌شود. صناعت زیبا را ذوق می‌دانند؛ وقتی من برای اولین بار درباره‌ی دیدار ونتورا از موزه خواندم، فکر کردم او ذاتاً ذوقی که در دیوارها به کار برده را تحسین می‌کند.
من در فیلم استعاره‌هایی می‌بینم، من شخصیت‌های روی پرده را روان‌شناسی می‌کنم، از این لحاظ فکر نمی‌کنم با بیشتر سینماروها فرق داشته باشم. یاد گرفته‌ام فیلم‌ها را این‌طور ببینم و بفهمم؛ پس موافقم که فیلم‌های تو چالش‌برانگیزند؛ چراکه بیشتر وابسته به حضور فلان چیز است. ولی تو گفته‌ای بعد از فیلم‌برداری –و نه هنگام فیلم‌برداری- پای روان‌شناسی به میان میآید. ساختمان تفسیری بعد از فیلم‌برداری بنا می‌شود، با خواندن ریویوی فیلم‌هایت می‌شود فهمید تعداد ساختمان‌هایی که براساس استعاره‌ها سعی می‌کنند فرایند خلاقه‌ی تو را توصیف کنند چقدر زیاد است؛ مثلاً مانولا دارگیس در نیویورک تایمز می‌گوید که تو داری زندگی را دفعتاً می‌ریزی داخل یک اتاق. چندین نویسنده –البته آن‌طور که انتظار می‌رفت- کلید کردند روی در و پنجره و دیوار فیلمت. اگر منظورت را درست فهمیده باشم وقتی فیلمی می‌سازی درباره‌اش تحقیقات روان‌شناختی نمی‌کنی، درست است؟ آیا موقع ساخت فیلم مستقیماً روی فهم آنچه از قبل حضور داشته کار می‌کنی؟ ولی به‌هرحال ناخودآگاهانه یک روان‌شناسی‌گری خاصی را رعایت می‌کنی، درست است؟
بهترین جواب سؤالت آن چیزی است که در فیلمی که راجع به ژان -میشل اشتروب ساختم، گفتم- کجاست لبخند پنهانت، فیلمی درباره‌ی تدوین. حرف مرموزی نمی‌زنم ولی همه می‌خواهند فراموشش کنند. همه‌ی منتقدین و آدم‌هایی که در باب سینما می‌نویسند، می‌خواهند آنچه برای من و اشتروب آشکار است را فراموش کنند. اشتروب حرف مرا می‌زند و من هم حرف او را: وقتی داریم تولید می‌کنیم سرمایه‌ی روانی خیلی زیادی وجود ندارد. ما سعی نمی‌کنیم رؤیا بسازیم یا با رؤیا بسازیم؛ بله، روان‌شناسی وارد فیلم می‌شود و به نظر من و به نظر اشتروب و به نظر بسیاری از فیلم‌سازان به خصوص کلاسیک‌ترها -آنانی که حداقل متکی به نوعی روایت هستند، روایت ممکن است مدرن باشد ولی به‌هرحال روایت است- روان‌شناسی وقت تدوین وارد فیلم می‌شود.
وقتی فیلم را تدوین می‌کنید، دارید عمیق‌تر از وقتی فیلم می‌گیرید ترکیب و تحلیل و انتخاب می‌کنید. البته دارید از میان چیزهایی خاصی که فیلم برداشته‌اید انتخاب می‌کنید؛ این فضا را انتخاب می‌نمایید نه آن یکی را، این عمل نه آن یکی را، لبخند نه غیرلبخند را. وقت تدوین دست به انتخاب می‌زنید و عمیق‌تر می‌شوید و همین امر ممکن است بر روان‌شناسی شخصیت [فیلم] و روان‌شناسی فیلم اثر بگذارد، بستگی به چگونگی بُرِشتان دارد، بستگی به چگونه سر هم کردن نماها دارد. این تفاوت‌ها حرف خاص خود را دارند و امکانات بسیاری ساز می‌کنند. در این لحظه است که کلی روان‌شناسی وارد کار می‌شود؛ جریان از این قرارست، گریزی هم ندارد. این جریان مثل حرفی که اشتروب در فیلم [کجاست...] می‌زند، گریزی ندارد (اگر فیلم را نزدیک یک لبخند بُرش بزنید، اگر آن را نزدیک گریه برش بزنید، آن‌گاه نمای بعدی‌تان معلوم است: نمای بزرگ‌تر و واکنش یا پاسخ کسی به این خنده یا گریه) چون روان‌شناسی گریزناپذیر است. ازش گریزی ندارم، حرف فقط این است که وقتی داریم فیلم‌برداری می‌کنیم، داریم سعی می‌کنیم بر چیزی که خیلی خیلی خشک است تمرکز کنیم، داریم سعی می‌کنیم به چیزی که محکم است نفوذ کنیم؛ این خودِ طرح نیست بلکه طرح اولیه‌‌ای از فلان چیز است. ما با یک طرح کلی از همان فلان چیز شروع می‌کنیم و سپس سعی می‌کنیم آن را در حرکت و در ریتم بهتر و بهتر و بهتر کنیم.
شاید بیشتر شبیه کار یک نوازنده است تا یک تئاتری، روان‌شناسی زیادی وجود ندارد، احساسات غایبند، می‌اندازیم‌شان دور تا موقع تدوین، خیلی هم مسحورکننده است؛ چراکه شما می‌توانید [در تدوین] خیلی چیزها را تغییر دهید و کلی پیوند ایجاد کنید که روانشناختی‌اند، حتی از روان‌شناختی هم بالاترند. همان‌طور که در فیلم درباره‌ی اشتروب می‌توان دید، تدوین تقریباً فرایندی روانکاوانه است.
فکر کنم اصطلاح دقیقش «انگیزشی» باشد نه روان‌شناختی؛ یعنی نمی‌خواهی معنایی بیافرینی یا هم‌ارزی‌هایی خاص تولید کنی و بگویی ببینید، این را دیدید؟ معنایش این است. آن را دیدید؟ معنایش آن است. قبول حالت انگیزشی یعنی شما با انگیزه‌ای خاص می‌بینید و با انگیزه‌ای خاص تخیل می‌کنید. از صدقه‌سر این حالت انگیزشی، فهم مخاطب ممکن است انگیزش تو را قبول کند یا قبول نکند، یا اصلاً کاری به نیات روان‌شناسانه‌ی تو نداشته باشند. تو در فیلم نمی‌گویی فیلم من را این‌گونه بفهمید، ولی بیننده می‌تواند به تصویر خوش‌ساخت و خوش‌تدوین بنگرد و احساس کند معنایی دریافته است.
دقیقاً! نوبتی هم باشد نوبت تفسیری است که مخاطب انتخاب می‌کند یا انجام می‌دهد، ولی فعلاً به آن کاری نداریم. بله، وقتی داری فیلمت را ساختار می‌دهی یا می‌سازی -به خصوص در مرحله‌ی تدوین-، داری دوست و دشمن می‌سازی؛ با برش یک یا دو یا سه فریم، یک‌سری چیزهای خاص، دشمن چیزهای دیگر می‌شوند و بعضی چیزها تنگ هم قرار می‌گیرند، حساس است و جادویی، تبیین ناشدنی است؛ برش کوچک بزنی تصاویراز هر نظر به هم نزدیک‌تر می‌شوند. برش بزرگ بزنی از هر نظر با هم به نزاع می‌افتند.
حتی نمی‌توانم تصورش را کنم: تبدیل ۳۴۰ ساعت فیلم به ۳ ساعت. نمی‌توانم این فرایند یا این‌قدر زمان صرف کردن را تصور کنم. واقعاً برای تدوینِ جوانی باشکوه یک سال وقت گذاشتی؟
بله، خیلی وقت برد، ولی عالی است، چون مجبورتان می‌کند صبور باشید. به نظرم چنین نظمی کلاً از سینمای امروز رفته. درس خوبی برای جوانان است، گرچه خیلی متظاهرانه و ارتجاعی است. به نظرم جوانان امروزی عادت دارند کارهای ساده انجام دهند؛ فیلم‌هایی که دیدن و ساختنشان آسان است؛ از این آثار همه جا ریخته ولی به فکرشان هم خطور نمی‌کند کار سخت کنند، شاید کار سخت را دوست ندارند. بگذار بگویم کار سخت عین کوه رنجی نیست که روی سرتان خراب شود، کار سخت کاری است که همه‌ی آدم‌ها در همه‌ی بخش‌های جامعه انجام می‌دهند، کاری است که آدم ساده‌ای که مغازه دارد انجام می‌دهد؛ یعنی سال از پی سال، مغازه را ساعت ۹ صبح باز می‌کند و ۶ و ۷ عصر می‌بندد. سینما هم باید اینجوری شود، نه اینکه تافته‌ی جدا بافته باشد و فقط ۶ هفته از زندگی یک نفر را غرق تفریح و لحظات غریب خاص و باورنکردنی کند، باید هرروزه باشد. باید صبور بود، تنها راه چیزکی یاد گرفتن همین است. باید برای فیلم وقت گذاشت، امروزه باید برای سینما بیشتر وقت گذاشت، به نظرم سینما این را ندارد.
وقتی فیلم می‌بینم همیشه احساس می‌کنم دست‌اندرکارانش وقتی برای تفکر نداشته‌اند، مثل ژان رنوار. گرچه حرف رنوار را خیلی قبول ندارم، ولی گفت فیلم‌های آمریکایی او (فیلم‌هایی که در هالیوود ساخت) همگی بد بودند چون وقتی نداشته رویشان فکر کند. او به برنامه‌ی تولید چهار-پنج-شش هفته‌ای، فیلم‌برداری خیلی سریع عادت نکرد و به نظرش فیلم‌هایش (هالیوودی‌اش) خوب نبودند. او می‌بایست برای کار برود هند، جایی که واقعاً توانست خوب اکتشاف و کار کند، حاصلش شد فیلم رودخانه.
چون برای توصیف فیلم‌هایت از اصطلاح «مادی» استفاده کرده‌ای به نظرم می‌رسد درباره‌ی تزریق کیفیت زمان‌مندی به فیلم و ورود یک‌باره‌ی مادیت به آن صحبت کردن بهتر از صحبت کردن درباره‌ی استعارات فیلم باشد! [به قول خودت] بگذاریم همه‌چیز همان‌طور که هست بماند و آن را به طریقه‌ی خودش بفهمیم. مایاهای مرکز آمریکا یک مفهوم داشتند به نام ایلبال؛ ایلبال می‌توانست هر چیزی باشد –سنگ بلور، کتاب جلدشده، یک یادگاری، یا در مورد تو یک لنز سینما- ولی اساساً یک ایلبال، ابزاری مرئی است که از حس فراتر می‌رود. فیلم‌های تو می‌گذارد ببینم، البته همیشه نمی‌فهمم دارم چه چیز می‌بینم، ولی فکر می‌کنم تو در پی همین بعضی وقت‌ها نفهمیدن من هستی، انگار تو به‌عنوان یک فیلمساز می‌خواهی از من بیننده بپرسی در فیلم چه چیزی می‌بینم، درست است؟
البته!
پیچیده است. اینک می‌پذیرم که فیلم‌های تو نه استعاری و نه ضرورتاً نمادین یا بازنمایانه هستند، ولی نمی‌توانم نگویم در فیلم‌هایت –از صدقه‌سر زمان‌مندی و مادیت آن‌ها- یک کیفیت اسطوره‌ای وجود دارد؛ فیلم‌های تو داستان‌هایی هستند که حسانیت را کند و طولانی می‌کنند و به حیطه‌ی اسطوره‌ای انتقال می‌دهند. بگذار دو مثال از جوانی باشکوه بزنم که دوست دارم باهات در میان بگذارم تا بفهمم آیا دارم ایده‌های خودم را بدان‌ها تحمیل می‌کنم یا نه.
بیا به ماجرای درها بازگردیم. آره، تو درباره‌ی بسته گذاردن درها حرف زدی و گفتی این فلسفه‌ای است در باب ورود یا عدم ورود، ولی به نظر من همچو فلسفه‌ای ضرورتاً متضمن تعرض به حیطه‌ی مخاطب است. بگذار این‌طوری بگویم: در داستان‌های پریان، وقتی به یک شخصیت گفته می‌شود «در را باز نکن، جعبه را باز نکن، فلان کار را نکن!» در واقع فرمانی است به آن شخصیت که ازقضا در را باز کند، جعبه را باز کند و آنچه را که مجاز نیست انجام دهد تا داستان پیش برود و برسیم به پند آخر داستان. تو هم کارَت همین است؟
[کاستا نیشش تا بناگوش باز می‌شود و آرام می‌خندد] بله، در فیلم‌هایی که در فونتینهاس و کاسال بوبول ساخته‌ام معلوم است که با فضا و ترس هم کار داریم؛ همه‌چیز به این خاطر گرد هم میآید که فیلم درباره‌ی فضا و در فضا بودن و ساختن فضای خویشتن است، همه‌اش راجع است به اتاق‌ها و این از جای خیلی دوری میآید، از کودکی از نوجوانی.
مثلاً فکر کردم در اتاق واندا فیلمی درباره‌ی همه‌ی اتاق‌ها، همه‌ی اتاق‌های نوجوانی ماست، دوره‌ای که درها را می‌بستیم و تصمیم می‌گرفتیم حرف نزنیم یا بزنیم، گیتار بنوازیم یا کتاب بخوانیم یا خیال‌پردازی کنیم. این فیلمی است در باب خلق فضایتان یا درباره‌ی اینکه فضایی که در آن هستید چطور خلق می‌شود. این فیلم درباره‌ی مشکل فضای امروز است؛ چراکه امروز فضا خریدنی شده و تقریباً باید برای داشتنش جنگید. این فضا هم ورودی دارد هم خروجی، حتی نور از چند منفذ وارد می‌شود و برای همین عادت دارم فضا را قلب فیلم‌هایم کنم. باید مرکز اتاق را پیدا کنم، مرکز تداخل‌ها را و پس از آن است که می‌توانم با دید تقریباً ۳۶۰ درجه به چیزها نگاه کنم. در این لحظه است که چند تا در را باز می‌کنم چند تا دیگر را می‌بندم، می‌گذارم بعضی‌ها وارد شوند بعضی وارد نشوند و گاهی تصمیم می‌گیرم به خاطر مخاطب و شاید به خاطر داستان و فیلم، بعضی از درها بسته باشند. وقتی درهای دیگر، عمدتاً پنجره‌ها، کلی پنجره‌ی دیده‌شده یا ناشده، این منابع نور، باز باشند فضا وجود دارد. می‌شود دید که از طریق چند پنجره یا منفذ یا روزنی که دیده نمی‌شود نور به درون وارد می‌شود؛ این برای من خیلی جالب است.
دیگر عنصر اسطوره‌ای که در فیلم جوانی باشکوه می‌بینم و مایلم با تو درباره‌اش حرف بزنم این است: در اسطوه‌شناسی سومری-بابلی، اسطوره‌ی هبوط آغازین مربوط است به هبوط الهه‌ای به نام اینانا. داستانش را بلدی؟
نه.
اینانا خواهری به نام اِرِشکیگال دارد که بانوی زیرِ زمین است و می‌شود گفت کارش را چندان دوست ندارد، خیلی بدبخت است. ارشکیگال موجود چندان بدی نیست، فقط موجودی تاریک است و همین هم پدرش را درآورده. اسطوره‌ی اینانا شاخ و برگ زیادی دارد، ولی تکه‌ای که من دوست دارم و فکر می‌کنم به جوانی باشکوه ربط دارد تکه‌ی ارشکیگال است. ارشکیگال دو خادم دارد، این دو، اجنه یا ارواحی هستند که در آستانه‌ی درها زندگی می‌کنند، آن‌ها ارواحی آستانه‌ای هستند و من این دو را اولین روانکاوها و اولین درمانگران می‌دانم؛ چراکه کارشان فقط تکرار بدبختی‌های ارشکیگال برای خود ارشکیگال است. ارشکیگال می‌گوید «امان از این‌همه درد و رنج، بازوانم آسیب دیده‌اند» و آن دو زمزمه می‌کنند که «وای بازوانت آسیب دیده‌اند». ارشکیگال می‌گوید «وای کمرم آسیب دیده» و آنان زمزمه می‌کنند «وای کمرت آسیب دیده». همه‌ی کارشان همین است، آن‌ها بدبختی‌های ارشکیگال را تکرار می‌کنند و همین او را تسلی می‌دهد. به ونتورا نیز همچو حسی دارم، او روحی آستانه‌ای بود که به همه جا و همه‌ی اتاق‌ها سرک می‌کشد و به حرف همه گوش می‌دهد ولی هرگز توصیه نمی‌کند، کارش فقط گوش دادن و گاهی تکرار حرف آدم‌ها است.
از نظرت خوشم آمد. حرفت مهم است، چون ونتورا هرگز توصیه نمی‌کند، او پزشک یا روانکاو نیست، حتی پدر هم نیست. من هم وقتی با چنین آدم‌هایی فیلم می‌سازم تقریباً همینطورم، نه آنان را مفتون می‌کنم، نه می‌توانم چیزی بهشان بدهم؛ این وضعیت گاهی اوقات خیلی ناراحت‌کننده است. نمی‌شود حکم قطعی داد ولی به نظر من گرچه سینما جای مفتون کردن آدم‌های این‌چنینی یا محروم کردنشان از فلان چیز نیست، اما می‌تواند به آنان چیزهای زیادی بدهد.
برایشان احترام قائلی؟
به نظرم آره. باید مقداری وقار چاشنی کار کرد، همه باهم برابریم، خیلی مطمئن نیستم که همه سود می‌بریم و کسی ضرر نمی‌کند.
وقتی درباره‌ی دیدار با واندا دوآرته و پیشنهاد کار با او در استخوان‌ها حرف زدی، گفتی او در ابتدا پیشنهادت را به خاطر «مشغله‌ی» زیاد و کارهای «شخصی» متعددی که باید بهشان رسیدگی می‌کرد رد کرد. نظرش چطور عوض شد؟
ازبس اصرار کردم، هر روز می‌رفتم اصرار می‌کردم و می‌گفتم «به نظرم توی این فیلم می‌درخشی، من که نظرم این است». مسئله‌ی زمان مطرح بود، کم‌وبیش ناامید شده بودم، مدت‌ها بود به خودم می‌گفتم «خب، باید بروم دنبال یکی دیگر» و بابت این موضوع حالم گرفته بود؛ چراکه انتخاب اولم را از دست داده بودم، همه‌اش همین. واندا خیلی شفاف و خیلی محکم است. به نظر من که همه‌اش به خاطر اصرار بود، ول‌کن نبودم.
چه شانسی آوردیم پس.
بله، چون آنجا به نظرم کسی در حد واندا نبود -هرکسی را بهر کاری ساختند-، دختران دیگر هم می‌توانستند همچو کاری کنند، ولی واندا یک چیز دیگر بود، او به من چیز یاد داد، به فیلم چیزهای زیادِ جمعی‌ای مثل تداخل داد، او کمی شبیه ونتورا است، همان کیفیتی را دارد که برخی‌ها در شکوفا کردن دیگران دارند، این‌جور آدم‌ها فقط یک نفر نیستند، پیش از هر چیز روح آدم‌هایند، روح همه‌ی مردگان پشتشان است، هوادارشان است و به نظر من، این دقیقاً مشخصه‌ی ونتورا است: این مرد چه بسیار تراژدی بر دوش می‌کشد. کمی از امید کاشفان و کمی از زیبایی هیئت مهاجری تنها را با خود دارد، ولی از سوی دیگر، تراژدی همه‌ی لعن‌های گریزناپذیر است. او از نظر من این دو وجه را دارد، هم مردی است بسیار قوی هم مردی است ویران، مردی شکسته. واندا همین‌طور است، طور دیگری نمی‌تواند باشد.
اخیراً نمادهای رنج، اثر الکساندر نمروف را خواندم که در باب فیلم‌های ژاک تورنر و وال لوتون است. همچنین در انتظار وقتی برای دیدن casa de lava هستم که تاحدودی بازسازی یا بازپرداخت و نه اقتباس از فیلم محبوب من با یک زامبی قدم زدم، است. تز نمروف -که من درمورد فیلم‌های تو صادق می‌دانم- آن است که در فیلم‌های جان فورد یا فیلم‌های تو، چیزی که مهم است بازیگر فرعی و اضافی است، همان نقش کوچک و حاشیه‌ای. وجود بازیگران اصلی در وهله‌ی اول برای پیشبرد روایت است، ولی این ظهور گذرای شخصیت فرعی است که بار رنج و تراژدیِ ناگفته را به دوش می‌کشد؛ نمروف آن‌ها را شخصیت‌های نمادی می‌خواند. لوتون -به خصوص در همکاری با تورنر- جایگاه این بازیگران فرعی را از طریق خصیصه‌ی حضور، خیلی سنگین و تقریباً تصویری، به نمایش درمی‌آورد.
در بسیاری از ریویوهای جوانی باشکوه، ونتورا نمادین و اسطوره‌ای توصیف می‌شود (به قول تو او رنج سالیان را مجسم می‌کند، تراژدی مداوم مردمان تبعیدی و برده را)، بعداً ملتفت شدم این نمادبودگی از طریق جاگیری دوربین که خیلی پایین است و از پایین به بالا او را می‌نگرد القا می‌شود. این کار آگاهانه بود؟ چرا این کار را کردی؟
برای من این یک دغدغه‌ی هرروزه بود، چون دغدغه‌ام بود هر روز قبل از شروع کار از خودم می‌پرسیدم با این مرد بلندقامتی که باهاش ملاقات کرده و صحبت کرده بودم و پذیرفته بود در ساخت فیلم با من کار کند باید چه کنم. در همان هفته‌های اول فیلم‌برداری لحظه‌‌ای رسید که می‌بایست معلوم می‌کردم باید چطور باشم -کلمات یاری نمی‌کنند-، باید دوربینم را چطور هم‌سطح این مرد کنم؟ چون نمی‌توانستیم با او هم‌سطح شویم دوربین پایین و پایین و پایین‌تر آمد، مجبور بودم بروم پایین. این کار، غریزی صورت نگرفت، چند هفته طول کشید تا تصمیم گرفتم با این ارتفاع و این موقعیت و شاید این احترام کار کنم، ولی آخرش این‌طوری شد و همین‌طور هم پیش رفت. انگار برای من بد نشد، برای ونتورا هم بد نشد، به خصوص در تصویر و فضا. او برای خودش کم‌وبیش یک طراح فضاست، او میان چیزها پیوندهایی برقرار می‌کند که شما را آگاه می‌کند.
احساسم می‌گوید وقتی ونتورا را در جاها یا در مکان‌هایی چون موزه ببینید، حتی اگر همه بگویند به قیافه‌اش نمی‌خورد بیاید موزه، باز هم فکر می‌کنید موزه را برای او ساخته‌اند. بله، بعضی‌ها هم هستند که آدم موزه نیستند، این همچنین یک استعاره است. خوراک ونتورا نشستن بر صندلی لوئی پانزدهم معروف به «کاناپه‌ی اعتمادبه‌نفس» است. ونتورا کم‌وبیش طراح و معمار است؛ چراکه این [مکان] تداخل را طراحی کرد؛ این شهر، این مکان را همین مردان و پیشروان ساختند.
همچنین طراح است چون نماها را به هم پیوند می‌دهد، چون وارد و خارج می‌شود، یا چون فقط در نما قرار دارد؛ این بودن او باعث شد موقعیت دوربین این‌گونه باشد. امروزه می‌گویند اگر درون نما انسان زنده‌ای نباشد آن نما وجود ندارد. دوست دارم با ونتورا و آدم‌هایی با این کیفیت اسطوره‌ای محترمانه‌تر برخورد کنم. دوربین من تعجب کرد و کمی از او ترسان بود، فقط کمی، ترس هم نمی‌شود گفت، یک نوع...
احترام همراه با ترس؟
بله. هر روز وقتی می‌رفتم سر صحنه، وقتی می‌رسیدم و ونتورا را می‌دیدم از خودم می‌پرسیدم چطور دوباره آن کار را کنم؟ امروز چطور آن کار را کنم؟ چطور ادامه دهم؟ او خیلی بیشتر از آنی به نظر می‌رسید که من خیال می‌کردم. این مسئله خیلی هم خوب بود چون هر دو با تخیلمان، به خصوص با تخیل یکدیگر کار کردیم، با تخیلی که از مال خودمان خیلی غنی‌تر است. مواجهه با کسی دیگر که باید با او کار کنید، چالش بین من و او، همین چالش می‌شود فیلم، تخیل و خلأ فیلم، ایده‌های آن. همه‌ی فیلم درباره‌ی من و اوست و همچنین در باب فضا، روزمرگی‌مان. می‌دانی، ونتورا مرد خیلی مؤدبی است، انگار مال این زمان نیست، احساسم می‌گوید برخی آدم‌ها آدم امروز نیستند، کم پیش میآید کسی که انگار متعلق به گذشته‌هاست را ببینی، کسی را که مثل پدربزرگ‌هایمان نیروی گذشته را داشته باشد، ونتورا همچو آدمی است، شما را متعجب می‌کند.
منبع:
https://www.greencine.com/central/pedrocosta?page=۰%۲C۰