فرهنگ امروز/ رامین خلیقی: پدرو کاستا، فیلم‌ساز برجسته‌ی پرتغالی در مارس ۲۰۰۴ در مدرسه‌ی فیلم توکیو به مدت سه روز یک دوره‌ی فشرده‌ی فیلم‌سازی برگزار کرد. متن پیش رو ترجمه‌ای است از رونوشت سخنرانی‌های او که می‌تواند برای سینماگران و علاقه‌مندان جدیِ سینما به شدت آموزنده باشد.
*****
اول از همه مایلم که از چند نفر تشکر کنم -کمی شبیه مراسم اسکار می‌شود ولی خوب چاره‌ای نیست-، می‌خواستم از مادرم و همچنین آقایان یانو و ماتسو‌موتو تشکر کنم، دو نفری که حداقل در این چند وقت اخیر برایم مهم‌ترین افراد بوده‌اند، آن‌ها باعث شدند به چیزی که احساس می‌کردم ولی از آن آگاه نبودم ایمان بیاورم؛ بله، من عاشق ژاپن بودم و خودم خبر نداشتم. برای اینکه به این عشق ایمان بیاوریم باید درست مثل سینما، آدم‌ها (انسان‌های واقعی که گوشت و خون دارند) را از نزدیک ببینیم.
من ژاپن را دوست می‌داشتم و چیزهایی درباره‌ی آن می‌دانستم، بی‌آنکه هرگز در ژاپن زندگی کرده باشم. من ژاپن را به‌واسطه‌ی فیلمها می‌شناختم و بیش از همه به‌واسطه‌ی فیلم‌های سه کارگردانی که در اروپا از همه معروف‌ترند، یعنی میزوگوچی[۱]، اوزو[۲] و ناروسه[۳]؛ من ژاپن را به‌واسطه‌ی آن‌ها می‌شناختم، آن‌هایی که متعلق به زمانه‌ی دیگری بودند و اکنون مرده‌اند. به‌هرحال، من ژاپن را از قبل و البته با فاصله دوست می‌داشتم و این فاصله در سینما هم خیلی مهم است، اینکه با فاصله عشق بورزی. چیزهایی در ژاپن وجود داشتند که من هرگز در فیلم‌های اوزو، میزوگوچی یا ناروسه ندیده‌ام و هنوز هم در ژاپن نمی‌بینم. اکنون موضوع نسبتاً پیچیده‌ای را مطرح می‌کنم: چیزهایی وجود دارند که این کارگردان‌ها از من مخفی کردند، جنبه‌هایی از ژاپن که به من نشان ندادند. امروز در ژاپن هستم و هنوز هم آن چیزها را نمی‌بینم.
به‌عبارت‌دیگر، گاهی اوقات در سینما ندیدن و مخفی کردن به اندازه‌ی نشان دادن مهم است، اتفاقاً سینما بیشتر مسئله‌ای است مربوط به متمرکز کردن نگاه (gaze) و بینش ما به چیزها، این کاری است که کارگردان‌های بزرگ -از جمله این سه کارگردان ژاپنی- انجام می‌دهند؛ آن‌ها ژاپن را نمایش نمی‌دهند بلکه چیزها را خلاصه و متراکم می‌کنند. آن‌ها به جای آنکه ذهن، قلب و ادراک شما را پراکنده نمایند، بینش‌تان را متمرکز می‌کنند؛ این چیزی است که همیشه می‌گویم: سینما ساخته شده تا بینش ما را متمرکز کند، متمرکز کردن به معنای پنهان کردن هم هست. کلیشه‌ای است که بگوییم ژاپن همانند فیلم‌های اوزو و تاریخ ژاپن همانند فیلم‌های تاریخی میزوگوچی است. اکنون ژاپن را بهتر حس می‌کنم و می‌فهمم (هر دو یک چیزند فهمیدن یعنی احساس کردن و احساس کردن یعنی فهمیدن)؛ به‌عنوان مثال (شما نباید به این مسئله بخندید) حسم به من می‌گوید که در خیابان‌های ژاپن زن حامله نخواهم دید و این را بعد از تماشا کردن فیلم‌های اوزو فهمیدم. می‌دانم که ندیدن زنی حامله در خیابان‌های توکیو چه معنایی دارد. اوزو در فیلم‌هایش به ما سرنخ‌هایی می‌دهد که بفهمیم چنین چیزی پنهان است؛ به‌عبارت‌دیگر، اوزو مرا آماده‌ی دیدن این غیاب زنان حامله در خیابان کرد.
بنابراین، کارگردانی همانند اوزو که به شدت رئالیست است و تقریباً به سبک مستند کار می‌کند، گاهی اوقات فیلم‌هایی می‌سازد تا چیزی را پنهان کند. رازی در جایی از فیلم‌هایش وجود دارد و او برای بیان کردن چیزهای به‌خصوصی می‌بایست که چیزهای دیگری را مخفی کند. شاید ضروری باشد که اندکی از ژاپن فاصله بگیریم، چون چیزی که می‌خواهم بگویم ممکن است شما را ناراحت کند، نمی‌دانم... اما از نظر من مستندهای حقیقی ژاپنی توسط اوزو ساخته شده‌اند. تمام افرادی را که در ژاپن می‌شناسم، تمامی دوستان ژاپنی‌ام را پیشاپیش از طریق فیلم‌های اوزو می‌شناختم. آنچه را که گفتم اوزو در ژورنالش نوشته است، او می‌گوید: «هیچ‌گاه در فیلم‌هایم کاراکتری را از خودم نمی‌سازم، بلکه رونوشت‌هایی از دوستانم درست می‌کنم.»
همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای بود برای گفتن اینکه سینما چه کاری را می‌تواند به‌خوبی انجام دهد، عملکرد نهایی‌اش چیست و اینکه در وهله‌ی اول آن عملکرد، هنری یا زیبایی‌شناختی نیست. از نظر من نخستین عملکرد سینما آن است که باعث شود احساس کنیم چیزی نادرست است (درست و به‌حق نیست)، در اینجا هیچ تفاوتی مابین فیلم مستند و داستانی (fiction) وجود ندارد. اولین باری که فیلمی گرفته و دیده شد برای آن بود که چیزی را نشان دهد که درست نبود. اولین فیلم، کارخانه و آدم‌هایی را نشان می‌داد که در حال ترک آنجا بودند. این امر شبیه عکاسی است، عکاسی‌ای که خیلی نزدیک به جهان ماست، درست مثل زمانی که ما عکسی را برای اثبات کردن چیزی که دیده‌ایم، می‌گیریم. عکس گرفتن یعنی گرفتنِ چیزی که در ذهن ما نیست؛ یعنی گرفتن چیزی که پیش روی ما قرار دارد، چیزی از واقعیت. اولین عکسی که در روزنامه‌ها به جهانیان عرضه شد تصویرِ مربوط به اجساد کمون پاریس بود، این عکس بدنِ کمونیست‌ها را نشان می‌داد.[۴]
پس شما می‌بینید که اولین فیلم به نمایش درآمده، آدم‌هایی را نشان می‌داد که در حقیقت در حال ترک یک زندان بودند و اولین عکسی که در یک روزنامه منتشر شد جسد انسان‌هایی را نشان می‌داد که سعی داشتند جهان را تغییر دهند. وقتی می‌گوییم سینما -چه مستند چه داستانی- از همین‌جا شروع شد، در واقع از بنیان‌های بسیار رئالیستی سینما صحبت می‌کنیم. این داده‌های تاریخی اساسی به ما نشان می‌دهند که اولین فیلم و اولین عکس نمایش داده‌شده در حقیقت چیزهای هولناکی بودند؛ آن‌ها نه داستان‌های عاشقانه بلکه اضطراب و تشویش هستند. یک نفر دوربینی به دست گرفته تا چیزی را انعکاس دهد، به پرسش بگیرد و تفکر کند. از دید من در این ژست و در این میل -چه ژست ساخت یک فیلم باشد یا گرفتن عکس یا چیزی که امروزه باب است یعنی ساخت یک ویدئو- چیزی بسیار نیرومند وجود دارد که به شما می‌گوید: «فراموش نکن.» البته اولین ژست، اولین فیلم، اولین عکس و اولین عشق همواره قوی‌ترین است، چیزیست که هیچ‌گاه فراموش نمی‌کنیم.
«کارگران کارخانه‌ی لومیر را ترک می‌کنند (۱۸۹۵)»
مشکل بعد از اولین فیلم تاریخ سینما (فیلم کارگران کارخانه‌ی لومیر را ترک می‌کنند، به کارگردانی برادران لومیر ۱۸۹۵) [۵] است که پیش می‌آید، چون فیلم دومی وجود دارد که به‌وسیله‌ی همان لومیرها ساخته شده و یک بار دیگر کارگرانی را در حال ترک یک کارخانه نشان می‌دهد. از اینجاست که کار بیخ پیدا می‌کند و منحرف و پیچیده می‌شود؛ چراکه برداران لومیر از ظاهر کارگرانی که از کارخانه‌ی آن‌ها بیرون می‌آمدند چندان راضی نبودند (کارخانه‌ی نمایش‌داده‌شده در فیلم در حقیقت کارخانه‌ی واقعی برادران لومیر بود)، آن‌ها به کارگران می‌گفتند: «سعی کنید کمی بیشتر طبیعی باشید.» لومیرها در حقیقت کارگران را اداره کردند؛ بنابراین اولین ژست از دست رفت، این اولین عملِ عشق -این عملِ از سر عشق و انتقاد- درست به‌مانند اولین نگاه، بسیار نیرومند است.
بنابراین آن‌ها کارگران را اداره می‌کردند و به آن‌ها می‌گفتند: «خب، شما بروید سمت چپ، به سمت راست نروید... شما! بله شما می‌توانید کمی لبخند بزنید و شما هم... شما! با همسرتان بروید به آن سمت...» و این‌گونه بود که از صدقه‌سر فرمان رئیس به فرد تحت استخدامش (یک کارگر)، میزانسن شکل گرفت و داستان متولد شد. گویا اولین فیلم‌نامه -یک فیلم‌نامه همواره کتابی از قانون و مقررات است- یا اولین کتاب مربوط به قوانین سینما، چیزی بیش از یک سند تولید نبود. در فیلم‌نامه‌های کمدی چنین چیزهایی ذکر می‌شد: برای بازیگری که نقش دختری جوان را بازی می‌کند چقدر پرداخت شود، دستمزد بازیگری که نقش عاشق را بازی می‌کند چقدر است و اینکه بازیگری که نقش پدری را بازی می‌کند که بر فرق پسرش می‌کوبد فلان هزینه را دربردارد؛ اولین فیلم‌نامه یک‌چنین چیزی بود.
در همان زمان یا اندکی بعد فیلم‌هایی بدون فیلم‌نامه ساخته می‌شدند که به طور غریبی این فیلمها هنوز هم در موزه‌های سینمایی موجودند (از فیلم‌های اروتیک صحبت می‌کنم). گویا اولین فیلم‌های داستانی -به همان معنایی که ما از لفظ فیلم داستانی مراد می‌کنیم- که فیلم‌نامه‌ای داشتند با یک داستان عاشقانه و شخصیت‌هایی که حرف می‌زنند، در واقع کمدی‌های رمانتیک بودند. می‌توان گفت که اولین فیلم‌های بدون فیلم‌نامه و بنابراین مستند به شکل سربسته‌ای همان فیلم‌های آماتور، محرمانه و پورنوگرافیک بودند. در آغاز قرن (سال ۱۹۰۰) از یک سو کارگردان‌هایی ظهور کردند که داستان می‌نوشتند و فیلم‌نامه‌های آن‌ها راجع به هزینه‌ها بود، پس این داستان‌های عاشقانه (ملودرام‌ها و کمدی‌های رمانتیک) در نهایت داستانی اقتصادی بودند. از طرف دیگر کارگردان‌هایی وجود داشتند که بدون فیلم‌نامه فیلم‌برداری می‌کردند و اتفاقاً داستان‌های عاشقانه می‌ساختند؛ یعنی ژستی از عشق در یک فیلمِ اروتیک یا پورنوگرافیک اما بدون هیچ فیلم‌نامه‌ای.
پس، از همان موقع افرادی وجود داشتند که چیزها را نمایش می‌دادند، داستان می‌گفتند و صحنه‌های عاشقانه می‌ساختند (یک دختر به همراه پدر و مادرش و پایانی خوش) و در سوی دیگر افرادی بودند که آن‌ها هم چیزها را نمایش می‌دادند، مثلاً ژستی از عشق، عشق‌بازی فردی با فرد دیگر. نکته‌ی جالب توجه در اینجا، تولد هم‌زمان مستند و داستان در سینما آن هم با ایده‌ی یک‌سان عشق است، با این تفاوت که در یک طرف، این ایده با نوعی تفکر اقتصادی آغاز شد که بعد از آن شروع کرد به تبدیل شدن به یک صنعت و از آن صنعت، بازاری پدید آمد و به دنبالش نیازی برای مردمی که می‌خواستند محصول خاصی را تهیه کنند؛ نیاز مردم تبدیل به قانون بازار شد. اگرچه این امر فقط یک جنبه از سینما و مربوط به سال‌های آغازین هالیوود است، ولی هنوز هم به قوت خود باقی است.
از طرف دیگر فیلم‌هایی وجود داشتند بدون فیلم‌نامه، بدون هیچ بازار مشخص و بدون هیچ صنعتی، فیلم‌های آماتوری که در خانه ساخته می‌شدند و پیش از هر چیز فیلم‌هایی درباره‌ی عشق بودند (فیلم‌هایی اروتیک و خانوادگی) و ژستشان فقط ساخت فیلم محض خاطر فیلم بود. بنابراین ضروری بود آدم‌هایی پیدا شوند که بتوانند پلی بزنند میان این دو نوع طریقِ فیلم‌سازی. در آغاز قرن افرادی پیدا شدند که موفق به وارد کردن اندکی مستند به درون داستان و اندکی داستان به درون مستند شدند و بدین طریق توانستند اندکی پول را وارد حوزه‌ی خصوصی و اندکی هم حوزه‌ی خصوصی را وارد فرایند پول‌سازی کنند. می‌توان گفت اولین کارگردان‌هایی سینما آن‌هایی بودند که سنتزی میان فیلم مستند و داستانی به وجود آوردند، به‌عبارت‌دیگر، سنتزی میان فیلم‌های مربوط به حوزه‌ی تقریباً خصوصی (مستند) که در گوشه‌ای -مثلاً دریک دهکده یا خانه- برای خودشان ساخته می‌شدند و فیلم‌هایی که در حوزه‌ی عمومی ساخته می‌شدند و همه‌چیز را نشان می‌دادند. این سنتزِ مابین حوزه‌ی عمومی و خصوصی با گریفیث بود که اتفاق افتاد؛ او فیلمی جنگی ساخت که اتفاقاً پورنوگرافیک هم بود و موفق شد سکس و وحشت را درون یک قاب قرار دهد، این امر در فیلم‌های تولد یک ملت (۱۹۱۵)[۶] و تعصب (۱۹۱۶)[۷] گریفیث اتفاق می‌افتد. این فیلمها احساسی قوی را منتقل می‌کنند، احساسی مبنی بر اینکه چگونه اشتیاق و وحشت انسان‌ها می‌توانند دو چیز کاملاً متفاوت را به وجود آورند، عشق و جنگ.
گریفیث متوجه شد که سینما می‌تواند از یک طرف چیزهایی را نشان دهد که هرکس با آن‌ها آشناست و می‌خواهد که آن‌ها را ببیند و از طرف دیگر می‌تواند چیزهایی را که بسیار خشن هستند و می‌بایست که پنهان بمانند، نشان ندهد. گریفیث اولین نفری بود که ایده‌ی سینما به‌عنوان هنر غیاب را فهمید و این ایده را که سینما هنری است که می‌تواند قوی‌ترین تأثیرش را از طریق غیاب حاصل کند، مورد آزمایش قرار داد. مثالی ساده بزنیم، شما فیلم استخوان‌ها (۱۹۹۷)[۸] را تماشا کرده‌اید، در فیلم خیلی چیزها وجود دارد، ولی چیزی که وجود ندارد دراگ است؛ غیابی دیگر نیز در فیلم وجود دارد و آن غیاب خودِ شما هستید.
از سوی دیگر، فیلم استخوان‌ها دقیقاً مثل فیلم خیابان شرم[۹] (۱۹۵۹) میزوگوچی پایان می‌یابد، به‌عبارت‌دیگر، در فیلم دختری وجود دارد که به شما نگاه می‌کند و دری را می‌بندد و در به روی شما بسته می‌شود؛ این یعنی شما نمی‌توانید وارد این فیلم شوید، از این لحظه به بعد خود شما هم نمی‌توانید وارد شوید؛ یا به طریقی دیگر، بهتر است که شما وارد این فیلم و این جهان نشوید. میزوگوچی همین کار را درباره‌ی ژاپن و با در نظر گرفتن کسب‌وکار فاحشه‌گری (که موضوعی جهانی است و نه فقط مخصوص ژاپن) انجام داد و به طرز عمیقی وارد معنای نکبت و شوربختی موجود در جهان شد؛ به‌عنوان مثال، اینکه یک مرد می‌تواند به مردی دیگر ضربه زند یا همین کار را بر سر یک زن بیاورد و یا اینکه چطور می‌توانیم باعث آسیب رساندن به خودمان شویم.
فکر می‌کنم که میزوگوچی در نمای پایانی فیلمش قصد بیان چنین چیزی را داشت: «از اینجا به بعد آن‌قدر تحمل‌ناپذیر است که دیگر هیچ فیلمی در کار نخواهد بود.» بعد از این درِ بسته، دیگر هیچ فیلمی ممکن نیست، خیلی هولناک است پس وارد نشوید، این در به روی شما بسته شده است. این‌چنین است که فیلم استخوان‌ها با دری بسته تمام می‌شود. آن موقع که نمای پایانیِ فیلم استخوان‌ها را می‌گرفتم و به دختری که دری را می‌بندد فکر می‌کردم، به این تشابه آگاه نبودم: این یک پایان بود ولی اصلاً حواسم به میزوگوچی نبود. تقریباً تمام فیلم‌های میزوگوچی را دیده‌ام، ولی موقع فیلم‌برداریِ نمای آخر اصلاً حواسم به فیلم‌های او نبود.
«استخوان‌ها (۱۹۹۷)»
آن موقع نمی‌دانستم که استخوان‌ها تبدیل به فیلمی مستند شده یا هنوز هم یک فیلم داستان‌گو است، اما می‌دانستم دری بسته وجود دارد که ما را وادار به حدس زدن می‌کند. همان‌طور که مشاهده کردید استخوان‌ها فیلمی است که از چیزهای بسیار آشنا حاصل شده، چیزهایی که به‌راحتی آن‌ها را بازمی‌شناسید. فیلم استخوان‌ها از چاپلین و ملودرام‌های شروع سینما می‌آید: مردی با یک کودک که چیزی برای خوردن ندارد، خیابان، ماشین‌های پرسرعت، نان، یک فاحشه و یک آشپزخانه (در شروع سینما همه‌ی این‌ها وجود دارند). اگر در استخوان‌ها میل شدیدی برای مستند شدن وجود داشته باشد دلیلش آن است که این فیلم با آدم‌هایی ساخته شده که بازیگر نیستند و بسیار به چیزی که نمایش می‌دهند نزدیکند؛ آن پسرِ جوان فیلم واقعاً فقیر است و آن زن خدمتکار واقعاً یک خدمتکار است و محله‌ی موجود در فیلم هم یک محله‌ی واقعی است و ما در استودیو نیستیم. اگرچه در استخوان‌ها میلی به فیلم مستند وجود دارد، اما این داستان است که بار فیلم را به دوش می‌کشد و آن را نجات می‌دهد؛ داستان همواره همان دری است که می‌توانیم فارغ از دستورات فیلم‌نامه آن را باز کنیم یا نکنیم، این با فیلم‌نامه فرق دارد، می‌بایست یاد بگیریم که یک در برای آمدن و رفتن است.
معتقدم که در سینمای امروز زمانی که دری را باز می‌کنیم، کاری به‌کلی اشتباه انجام داده‌ایم، چون به تماشاگران می‌گوییم: «بیاید وارد این فیلم شوید، حالتان خوب خواهد بود و زمان خوشی خواهید داشت» و نهایتاً آنچه که در این ژانر از فیلمها می‌بینید چیزی جز خود شما نخواهد بود. در سینمای امروز، داستان فقط یک‌چنین چیزی است: زمانِ دیدنِ خودتان بر روی پرده. شما جز خودتان چیز دیگری نمی‌بینید، شما فیلم را بر روی پرده نمی‌بینید، شما آدم‌هایی را که کارهایی انجام می‌دهند، نمی‌بینید و به جای دیدن اثر فقط خودتان را می‌بینید و اتفاقاً تمام فیلم‌های هالیوودی بر یک‌چنین اساسی بنا شده‌اند. در سینمای امروز به ندرت پیش می‌آید که تماشاگر یک فیلم خوب ببیند، او همواره خودش و چیزی را می‌بیند که می‌خواهد ببیند. تازه زمانی تماشاگر شروع به دیدن فیلم می‌کند -اتفاقی که به ندرت پیش می‌آید- که فیلم به او اجازه‌ی وارد شدن نمی‌دهد، زمانی که دری وجود دارد که به او می‌گوید: «وارد نشو!» تازه آن موقع است که می‌تواند وارد شود.
تماشاگر زمانی می‌تواند فیلم را ببیند که چیزی بر روی پرده در مقابل او ایستادگی کند. اگر او قادر باشد همه‌چیز را بازشناسد، در واقع خودش را بر روی پرده فرافکنی خواهد کرد و چیزی نخواهد دید؛ اگر او داستانی عاشقانه ببیند، در واقع داستان عاشقانه‌ی مربوط به خودش را خواهد دید. من تنها کسی نیستم که می‌گوید دیدن فیلم بسیار مشکل است، زمانی که می‌گویم «دیدن»، منظورم دیدن درست‌وحسابی است، این موضوع شوخی‌بردار نیست، به خیال خودتان فیلم می‌بینید، ولی در حقیقت خودتان را می‌بینید نه فیلم را؛ خیلی عجیب و غریب به نظر می‌رسد ولی به شما قول می‌دهم که [موقع تماشای فیلم] عملاً همین اتفاق می‌افتد.
دیدن یک فیلم یعنی گریه نکردن به همراه کاراکترهایی که گریه می‌کنند. اگر این موضوع را درک نکنیم هیچ‌چیزی را متوجه نخواهیم شد و درک نخواهیم کرد؛ به همین دلیل است که من از درهایی صحبت می‌کنم که خودشان را می‌بندند. فیلم‌های به‌خصوصی برای من وجود دارند که به یک در می‌مانند، حتی اگر در آن‌ها هیچ دری وجود نداشته باشد. این فیلمها به درهایی می‌مانند که نمی‌گذارند شما به‌عنوان بازیگر اصلی وارد فیلم شوید. در واقع دو موجودیت مجزا در هنگام دیدن [این‌گونه] فیلمها وجود دارند؛ یعنی شما این فیلمها را می‌بینید ولی بیرون قرار دارید و چیز دیگری هستید. برای من فیلم‌های مشخصی وجود دارند که این جدایی را به وجود می‌آورند؛ به‌عنوان مثال فیلم‌های اوزو، میزوگوچی و ناروسه یا خیلی‌های دیگر... خب، در اینجا فقط به نام بردن از همین چند کارگردان ژاپنی بسنده می‌کنم. وجود این در کاملاً ضروری است، این در قطعه‌ای از مالکیت خصوصی نیست که به شکلی مقتدرانه بسته شده باشد، می‌توانیم باز و بسته‌اش کنیم و این دیگر به شما بستگی دارد.
ولی خب، سینما رفتن به انتخاب شما و تماشاگران بستگی دارد؛ اگر تصمیم بگیرید که به تماشای فیلم آخرین سامورایی[۱۰] (۲۰۰۳) بروید، خب شما آخرین سامورایی را خواهید دید و می‌دانید که دردناک خواهد بود. شما ژاپنی هستید ولی به سینما می‌روید و آن را می‌بینید، یعنی مطمئن هستم که می‌روید و می‌بینیدش؛ درست به غذای بنجل می‌ماند، مثل یک کیک، با شما کاری می‌کند که آن را بخواهید و با وجود آنکه می‌دانید برایتان مضر است باز هم به دنبالش می‌روید؛ این چیزی است که من به آن فیلم‌های «در-باز» می‌گویم. بنابراین، فیلم‌هایی همانند اواخر بهار (۱۹۴۹)[۱۱] یا بعد از ظهر پاییزی (۱۹۶۲)[۱۲] اوزو به طور کامل باز نیستند. به طریقی مشابه، استخوان‌ها هم فیلمی است که در را کمی می‌بندد. این فیلم چیزهای معینی را پنهان می‌کند و به شما می‌گوید، می‌توانید درد را احساس کنید اما نه همه‌چیز را؛ به‌این‌ترتیب شما را تا حدودی به‌زحمت می‌اندازد.
«اواخر بهار (۱۹۴۹)»
نمی‌دانم این را شنیده‌اید یا نه، اما سخنی ستایش‌آمیز از سوی میزوگوچی و در تمجید از اوزو وجود دارد که بسیار زیباست و به بحث ما ربط دارد. روزی خبرنگاری از میزوگوچی می‌پرسد آیا فیلم‌های همکارش اوزو را دوست می‌دارد، او پاسخ می‌دهد: «البته» و خبرنگار می‌پرسد «چرا» و او پاسخ می‌دهد: «چون فکر می‌کنم کاری که او انجام می‌دهد خیلی مشکل‌تر و اسرارآمیزتر از کاری است که من می‌کنم.»[۱۳] همان‌طور که شما بهتر از من می‌دانید، میزوگوچی کسی بود که به‌عنوان کارگردانی شاعر‌مسلک و اسرارآمیز در نظر گرفته می‌شد و اوزو به‌عنوان کارگردانی بسیار زمینی و رئالیست؛ پس این تمجید خیلی عجیب است. این میزوگوچی است که می‌گوید کاری که اوزو با درها انجام می‌دهد بسیار مشکل‌تر از کاری است که من در حال انجام آن هستم، این چیز بسیار زیبایی است؛ چراکه میزوگوچی کارگردان افسانه‌هاست درحالی‌که اوزو کارگردان درها، پنجره‌ها، ورودی‌ها و خروجی‌ها، ازدواج و چیزهای بسیار ابتدایی و ساده. انگار که میزوگوچی چنین می‌گوید: من که از طریق این ابهام‌ها و تیرگی‌ها اسرار می‌بافم، در برابر شخصی که از درها و خیابان‌ها فیلم می‌گیرد چیزی نیستم، این کار خیلی سخت‌تر و اسرارآمیزتر است (این گفته‌ی یک نابغه یعنی میزوگوچی است). این برای من زیباترین تعریف و تمجیدی است که یک کارگردان می‌تواند از کارگردانی دیگر کند و زیباترین تعریف از مستند، داستان، رئالیسم و تخیل است.
خلاصه‌اش کنم، بسیار ساده است، فکر می‌کنم -و امیدوارم با من موافق باشید- که میزوگوچی، اوزو، گریفیث و چاپلین بزرگ‌ترین مستند‌سازان هستند و بنابراین بزرگ‌ترین کارگردانان زندگی و واقعیت؛ آن‌ها کارگردانانی هستند که چیزی را پنهان می‌کنند که درها را می‌بندند و گاهی اوقات شما می‌توانید بازشان کنید؛ بااین‌وجود، باز کردن درهای یک‌چنین فیلم‌هایی مشکل است و خطرناک (کار می‌برد!). گاهی اوقات که فکرِ نشان دادن همه‌چیز به ذهنمان خطور می‌کند و فی‌المثل می‌خواهیم مستندی بسازیم که همه‌چیز را نمایش دهد، در واقع با این کار چیزی را نشان نمی‌دهیم، چیزی را نمی‌بینیم، بلکه تنها پریشان می‌شویم؛ اینکه شما در بیرون قرار داشته باشید و نه بر روی صفحه‌ی نمایش، امری کاملاً ضروری است، هیچ‌وقت با شخصیتی که بر روی پرده رنج می‌کشد رنج نکشید و گریه نکنید، هیچ‌وقت!
البته خود من همیشه از داستان عاشقانه‌ی یک زوج در قرن ۱۵ یا ۱۶ ژاپن -که چیزی کاملاً انتزاعی است- بیشتر متأثر می‌شوم (حتی ممکن است گریه کنم) تا حمله‌ای تروریستی که در تلویزیون گزارش می‌شود، مثل همین موردی که دیروز در مادرید اتفاق افتاد.[۱۴] گاهی اوقات یک کلمه‌ی ساده می‌تواند باعث کشتن شود. نمی‌دانم که یک کلمه یا سخن می‌تواند چیزی را نجات دهد یا نه، اما زمانی که خوب به آن فکر شده باشد، به‌خوبی ادا شود و در زمان مناسبی گفته شود، می‌تواند کارهای خوبی انجام دهد؛ به‌عبارت‌دیگر، این شکل از سخن گفتن در فیلم‌های میزوگوچی، اوزو یا جان فورد یافت می‌شود، چنین چیزی در مستندهای تلویزیونی یا گزارشات خبری دیده نمی‌شود؛ یک ژست ساده یا نگاه یک بازیگر خیلی بیشتر می‌تواند درباره‌ی رنج، بدبختی و شادی بگوید تا مستندی که همه‌چیز را نشان می‌دهد.
بنابراین کارگردان‌های واقعی تمایزی بین مستند و داستان نمی‌گذارند. هیچ‌گاه، در طول زندگی‌ام به این چیزها فکر نکرده‌ام که آیا در حال ساخت مستندم، آیا فیلمی داستانی می‌سازم، راه‌های ساخت مستند و داستان چه چیزهایی هستند، چنین چیزی برای من وجود ندارد. من از زندگی فیلم می‌گیرم و در این راه هرچه بیشتر درها را ببندم، بیشتر جلوی این را می‌گیرم که بیننده از دیدن خودش بر روی پرده لذت ببرد -لذت بردن چیزی است که به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهم- و هرچه بیشتر بینندگان را علیه خودم و شاید علیه فیلم بشورانم، بیشتر امیدوار می‌شوم که او به هنگام تماشای فیلم در جنگ و ناراحتی بماند؛ این‌گونه تماشاگر در شرایط ناراحت‌کننده‌ای از جهان قرار خواهد گرفت، اینکه فردی تمام وقت در راحتی باشد به‌هیچ‌وجه خوب نیست. بنابراین برای من فیلمها، تمامی تاریخ سینما و حتی باید بگویم که تمامی تاریخ موسیقی -و به‌طورکلی هنر- به قطارهایی می‌مانند که به موازات زندگی حرکت می‌کنند ولی هیچ‌گاه نمی‌بایست آن را قطع کنند.
ساختن فیلم نوعی کار است که می‌توان آن را با کارِ دیدنِ فیلم مقایسه کرد؛ به همان مقدار که دیدن یک فیلم مشکل است ساختن فیلمی درست‌وحسابی نیز مشکل است؛ به‌عنوان مثال، دیدن فیلمی از اوزو خیلی مشکل است، دیدن فیلمی که از چشم‌اندازی حقیقتاً مستند درباره‌ی نوع انسان و شور وشوق‌هایش ساخته شده، بسیار مشکل است. البته فیلم‌های ژاپنی یک‌سری ریزه‌کاری‌های ژاپنی دارند، ریزه‌کاری‌هایی که مال یک قسمت کوچک از این دنیاست، ولی خب چیزی بیش از ریزه‌کاری نیست؛ ریزه‌کاری‌اش مثلاً این است که این بطری زرد باشد و نه سبز، فقط همین. ولی نکته‌ی مهم آن است که اوزو فیلمی مستند درباره‌ی تعامل آدم‌ها با دیگران ساخته است. برای من ژاپنی بودن اوزو تنها یک ریزه‌کاری است، وگرنه شخصاً فکر می‌کنم که او پرتغالی است...
بااین‌وجود، زمانی که می‌خواهیم فیلمی به‌اصطلاح مستند بسازیم، به‌سرعت در افکار ناسیونالیستی غرق می‌شویم. اگر در یک فسیتوال مربوط به فیلم‌های مستند شرکت کنید (به‌عنوان مثال فسیتوال یاماگاتا[۱۵]) متوجه می‌شوید که فیلم‌هایی از شیلی و آرژانتین وجود دارند که به گونه‌ای ساخته شده‌اند که ما پیشاپیش فیلمی مثلاً شیلیایی ببینم. منظورم این نیست که مشکلات مربوط به کار در معدن یا کارگران شیلیایی که خاص و ویژه‌ی کشور شیلی هستند، نمی‌توانند مهم باشند، مشکل اینجاست که این فیلمها به شکل ضعیفی ساخته می‌شوند و در ادامه به شکلی ضعیف و به روش‌های قدیمی دیده می‌شوند؛ در این فیلمها اثری از صبر یا کیفیت‌های مربوط به حرفه که به‌وسیله‌ی یک صنعتگر، هنرمند یا کارگردان تدارک دیده شده باشد، دیده نمی‌شود.
لذت ساخت یک فیلم نه در نشان دادن یک مشکل بلکه در خود فرایند ساخت فیلم قرار دارد. اولین دلیل ساخت یک فیلم، لذت از کار و فرایند ساخت آن است، اگر لذتی در کار نباشد، هیچ‌چیز وجود نخواهد داشت. پس مهم‌ترین ویژگی یک مستند چه خواهد بود؟ اولین ویژگی آن است که ببینیم سازنده کارش را به‌خوبی انجام داده یا نه، به سراغ چیز درست‌وحسابی‌ای رفته یا نه و واقعاً روی آن کار کرده یا نه. یک فیلم، همواره مستندی از خود فرایند ساخت و فیلم‌برداری آن است. در اینجا باید بگویم هر فیلمی که به‌وسیله‌ی اوزو یا میزوگوچی ساخته شده بیش از همه صنعتگری و لذت کار را در نظر دارد؛ یعنی می‌فهمیم که کار چیز خوبی است و کاری که خوب انجام شده زیبا و گویای همه‌چیز است و این امر به‌خودی‌خود برای یک فیلم کافی است. اینکه ببینیم کاری به‌خوبی انجام شده مهم‌تر از درون‌مایه‌ي کار است؛ به‌عنوان مثال اولین وظیفه‌ام در کاری که با بقیه هنگام ساخت فیلم استخوان‌ها سهیم شدم آن بود که فیلمی جذاب و خوش‌ساخت خلق کنم، دوم اینکه این کار را به همراه آدم‌هایی انجام دهم که هیچ‌چیز درباره‌ی سینما نمی‌دانستند. این شوق موجب به وجود آمدن فیلمی شد که به شکلی اخلاقی و سینمایی جذاب است -البته امیدوارم این‌طور باشد! - و این امر نه به دلیل صحبت درباره‌ی بدبختی یا رنج، بلکه بدین دلیل است که استخوان‌ها به طریقی ساخته شده که معتقدم بسیار منصفانه و درست است.
برای اینکه داستانم را درباره‌ی فیلم مستند و داستانی تمام کنم -برای شما که دانشجویان سینما هستید یا حداقل به سینما علاقه‌مندید- باید بگویم که هیچ‌گاه نباید سرگردان این مسئله باشید که آیا کاری که انجام می‌دهید مستند است یا داستان (این امر هیچ اهمیتی به‌عنوان یک مسئله ندارد). این مسئله دارای اهمیت نظری است، اما پرسشی نیست که بخواهیم از خودمان بپرسیم، یک‌چنین سؤالی برای من وجود ندارد و نمی‌بایست که وجود داشته باشد، خیالتان راحت، بعداً منتقدان خودشان می‌گویند که فیلمتان داستان‌گوست یا مستند. این سؤال مسئله‌ی ما نیست ولی آن را به‌عنوان راهی بسیار پیچیده برای شروع بحث امروزمان در نظر گرفتم. بعد از فیلم استخوان‌ها، فیلمی ساختم به اسم در اتاق واندا (۲۰۰۱) و محض نمونه باید بگویم که تمامی خبرنگاران ژاپنی، آمریکایی و بریتانیایی همواره از من می‌پرسیدند: «آه! از نظر شما در اتاق واندا یک فیلم داستان‌گوست یا مستند؟» خب، حرف دلتان را بزنید چرا سؤال اصلی‌تان را نمی‌پرسید: «آیا این فیلم حقیقی است یا ساختگی؟»
«در اتاق واندا (۲۰۰۱)»
نمی‌دانم قابل درک است یا نه، اما تصور کنید که شما با کارهای باخ عجین هستید و مشکلی رمانتیک دارید، باخ به مشکلات شما بی‌اعتناست و اصلاً اهمیتی نمی‌دهد، او هیچ اهمیتی به دوست‌دختر شما به مشکلات شما و به شرایط عاطفی ناقابلتان نمی‌دهد، او اصلاً اهمیتی به مشکلات شخصی نمی‌دهد؛ فکر می‌کنم که در اینجا باخ همانند یک کارگردان مستند عمل می‌کند، او کسی است که نمی‌خواهد هیچ احساسی را به کارش اضافه کند و هیچ‌یک از شما را وارد اثرش کند. معتقدم که سینما قدرتی بسیار نیرومند در فرافکنی دارد آن هم در دو جهت؛ یعنی چیزی که صفحه‌ی نمایش را به طرف شما ترک می‌گوید و نیز چیزی که از سمت شما به طرف پرده‌ی نمایش می‌رود؛ در حقیقت، این وسط چیزی وجود دارد که می‌آید و می‌رود.
این امر مسئله‌ای مربوط به ترس است، می‌گوییم فلان چیز ترسناک است، اما همین جا است که تفاوت فیلمها و کارگردان‌های بزرگ با فیلمها و کارگردان‌های میان‌مایه معلوم می‌شود. کارگردان‌های میان‌مایه از ترسِ موجود بر روی صفحه‌ی نمایش نهایت استفاده را می‌برند، این در واقع بازی سایه‌ها و فرافکنی‌هاست که موجب ترس می‌شود، زمانی که چراغ‌ها خاموش می‌شوند ما می‌ترسیم، کارگردان‌های بد -چه داستان‌گو و چه مستندساز- با ترس‌های ما به شکل بسیار بدی بازی می‌کنند؛ این وضعیت محدود به ترس نیست و در میل و فرافکنی هم چنین وضعیتی وجود دارد -چنانچه می‌دانید این سه کلمه اغلب در روان‌شناسی و روان‌کاوی مورد استفاده قرار می‌گیرند-. شخصاً معتقدم که یک فیلم نه می‌بایست روان‌شناسی کند و نه تبدیل به یک دوره‌ی درس روان‌کاوی شود، هرچه که سینما بیشتر به درون روان‌شناسی نزول کند مردم بیشتر سردرگم می‌شوند.
ادامه دارد ...
پی‌نوشت‌ها:
[۱] -kenji Mizoguchi
[۲] -Yasujirō Ozu
[۳] -Mikio Naruse
۴-اشاره به عکس مربوط به اجساد کمونیست‌ها که توسط فلیکس نادار عکاس معروف فرانسوی گرفته شد. این عکس در سکانس اخر یکی از فیلم‌های اشتراوب‌ها درباره‌ی آرنولد شوئنبرگ (۱۹۷۲) مورد استفاده قرار گرفت.
[۵] -۱۸۹۵, La Sortie des Usines Lumière
[۶] -The Birth of a Nation
[۷] -Intolerance
[۸] -Ossos
[۹] -Street of Shame
[۱۰] -The Last Samurai
[۱۱] -Late Spring
[۱۲] -An Autumn Afternoon
[۱۳] -Round-table Talk attended by Mizoguchi and Ozu, in Masazumi Tanaka ed, Ozu on Ozu ۱۹۳۳-۱۹۴۵ (Tokyo: Tairyusha, ۱۹۸۷), pp. ۱۸۵-۱۸۶ and Hideo Tsumura's comment in Shindo Kaneko, The Life of a Film Director: The Chronicle of Kenji Mizoguchi, (Tokyo: Eijinsha, ۱۹۷۵), p. ۳۶۸.
۱۴-اشاره به بمب‌گذاری تروریستی در مادرید (۱۱ مارچ سال ۲۰۰۴ ) که طی این حادثه ۱۹۰ تن کشته شدند.
[۱۵] - Yamagata film festival