این ترجمه در ارتباط مستقیم با پرونده سینمایی شماره هفت فرهنگ امروز تحت عنوان «با خون و استخوان»(در بررسی سینمای پدرو کاستا)است که می‌تواند به عنوان مقدمه و ضمیمه‌ای برای آن پرونده در نظر گرفته شود.
فرهنگ امروز/ ترجمه رامین خلیقی:
آیا با فیلم‌های چاپلین که در آن‌ها نقش ولگرد را بازی می‌کند آشنا هستید؟ زیاد نیستند. فکر کردم که بهتر است تعدادی از فیلم‌های چاپلین را نمایش دهیم؛ زیرا او اولین نفری است که با هرآنچه در اینجا توصیف کردم، بازی کرده است: مستند، داستان، ترس و میل. چاپلین ورای همه است و معتقدم او تنها کارگردانی است که توفیق یافته است (به همان معنایی که پیکاسو موفق شده). چنانچه چاپلین می‌گوید: «من خرج زندگی‌ام را درآوردم و پولدار شدم، آن هم از طریق بازی کردنِ نقش یک مرد فقیر»؛ این موضوع بسیار مهمی است، زیرا او تنها کسی است که با کار کردن بر روی موضوعاتی که محور اصلی‌شان فقر و نداری بود -از نبود پول گرفته تا غذا و عشق- ثروت بسیار زیادی به دست آورد و هرچه که فیلم‌های بیشتری درباره‌ی فقر و کمبود می‌ساخت پول بیشتری کسب می‌کرد، غذاهای بیشتر، دختران جوان و... وی نه تنها به چنین چیزهایی دست یافت، بلکه همه‌ی دنیا او را دیدند، شناختند و به او عشق ورزیدند.
بنابراین، چاپلین بیش از هر هنرمند دیگری در سینما لمس شد. هرکس که به چنین موقعیتی دست یابد، می‌بایست چه از لحاظ اخلاقی و چه سینمایی (در تمامی عرصه‌ها از مستند گرفته تا داستان، ملودرام، موزیکال، وسترن و اصولاً هر ژانری) بزرگترین باشد، او باعث شد زندگی‌اش برخلاف فیلم‌هایش شود، او چیزهایی را در فیلم‌هایش به کار گرفت که در زندگی‌اش اصلاً به کار نیامده بودند؛ بنابراین مایلم چاپلین را به‌عنوان بزرگترین فرد شیزوفرنیک به شما معرفی کنم. رمبو شاعر فرانسوی عبارت معروفی دارد که می‌گوید: «من، یک دیگری است» [je est un autre]؛ این در واقع چاپلین است که می‌گوید: «من، یک دیگری است»، او بزرگترین شیزوفرن است؛ چراکه در عمل هم ارباب است و هم بنده، هم هنرمندیست واقعی و هم محبوبیت خاص خودش را نزد عموم داشته است (او همه‌ی این موارد را با هم و یک‌جا دارد). برای رسیدن به موفقیت، چاپلین تا آنجا که می‌توانست سینما را هم در جهت زندگی و هم در جهت چیزی که می‌تواند رؤیای زندگی باشد هُل داد.
می‌خواستم فیلمی از چاپلین را نشان بدهم که درباره‌ی بوکس بود، اما متأسفانه آن را پیدا نکردیم، ولی فیلم دیگری را پیدا کردیم که بسیار والا است و ولگرد (۱۹۱۵)[۱] نام دارد. خوشحال می‌شوم که آن را در جهت ایده‌ای که درباره‌ی آن صحبت کردیم یعنی ایده‌ی مستند-داستان تماشا کنید، آن‌گاه می‌توانید به من بگویید که کجا یک‌چنین درها، درختان، ماشین‌ها یا حیواناتی دیده‌اید، چون قرار است شما صحبت کنید. به شما اطمینان می‌دهم که دیدنِ یک لنگه در، سگ یا پول به طریقی که در فیلم چاپلین نمایش داده می‌شوند، اتفاق بسیار نادری است. به شما ده‌هزار یِن خواهم داد اگر که به من بگویید «قبلاً» دری بهتر از آنکه در فیلم چاپلین است، دیده‌ام.
در فیلم ولگرد (یکی از اولین فیلم‌های چاپلین) شیوه‌ای از تعبیر و ترجمان اشیا، موضوعات، درختان، پول، ماشین‌ها و همچنین نمایش آن‌ها یافت می‌شود که شیوه‌ای است متراکم و آن‌چنان متمرکز که امروزه برای ما دیدنش دردناک است؛ چشمان ما از دیدن اسکناس در دستان یک ولگرد و عبور یک ماشین اذیت می‌شوند، شما با دیدن ماشین‌ها [در فیلم‌های چاپلین] وحشت‌زده می‌شوید...
«ولگرد (۱۹۱۵)»
این قبیل کارها یعنی برگزاری سمینار یا واحد سینمایی فرایندی بسیار مشکل است. من به مدرسه‌ی فیلمی در لیسبون پرتغال (جایی که زندگی می‌کنم) رفتم، هم‌سن شما بودم بین ۲۰ تا ۳۰ سالگی، آن موقع تا حدودی در حیطه‌ی سینما خام و کم‌تجربه بودم و بیشتر در موسیقی فعالیت داشتم، اندکی سردرگم بودم و نمی‌دانستم قرار است با زندگی‌ام چه کار کنم، به همین خاطر وارد مدرسه‌ی فیلم لیسبون شدم. بعدها شروع کردم به دیدن چیزها از دریچه‌ی فیلم و سینما؛ این کار مرا تحت تأثیر قرار داد، بی‌آنکه خودم متوجه این تأثیرگذاری باشم. خودِ من زمانی که در مدرسه‌ی فیلم درس می‌خواندم، متوجه شدم در این نوع سمینارها چیزی دوپهلو وجود دارد. قرار است که مدرسه‌ی فیلم و مثلاً یک کارگردان به شما چیزهایی درباره‌ی میزانسن، مونتاژ و هدایت بازیگران بگوید، البته ما می‌توانیم، قواعد و تکنیک‌های پایه‌ای کار با دوربین، صدا، مونتاژ و همین‌طور تاریخ سینما را فراگیریم، بااین‌وجود و با در نظر گرفتن هرآنچه که به احساسات مربوط است -و با در نظر گرفتن این ریسک که ممکن است اندکی ازمدافتاده جلوه کنم- می‌خواهم تأکید کنم که در واقع سینما فراتر از همه‌چیز، از احساسات به وجود می‌آید. اینجا در موضع بسیار خطرناکی قرار داریم؛ چراکه نمی‌دانم آیا می‌توانم این احساس را به شما منتقل کنم یا نه، شما یا آن احساس را درون خودتان دارید یا می‌توانید یاد بگیرید، این مسئله تا حدودی تکنیکی است.
درکل، دانشجوی سینما بودن کاری است گوشه‌گیرانه و منزوی؛ زیرا شما می‌بایست تنها بر روی احساسات خودتان کار کنید، باید بر روی احساسات خودتان کار کنید تا در عرصه‌ی سینما فردی ممتاز شوید. اینکه بتوانید واقعاً خودتان را بشناسید شاید غیرممکن باشد، اما زمانی که یک بازیگر را پیش روی خودتان دارید و در حال هدایت او هستید، فقط می‌توانید با احساستان کار کنید. به‌عنوان مثال زمانی که وارد مدرسه‌ی فیلم شدم پیش‌زمینه‌ام موسیقی بود و کمی گیتار می‌نواختم (آن هم زمانی که موسیقی راک ناخالص‌تر می‌شد)؛ پس می‌توان گفت برای آن وارد مدرسه‌ی فیلم شدم که علیه چیزی که قرار بود به من بگویند شورش کنم. خیلی خوب می‌دانستم که برای این به مدرسه‌ی فیلم می‌روم که به استادانم «نه» بگویم، می‌خواستم فردی مخالف‌خوان باشم.
بله، قرار بود که چگونگی وارد شدن نور به دوربین، ضبط صدا یا کار با میز تدوین را یاد بگیرم، ولی هیچ‌کسی در دنیا نمی‌توانست به من بگوید که چه چیزی را احساس کنم و چگونه آن را روی پرده ترجمه کنم؛ هیچ استادی نمی‌تواند آن را به شما بیاموزد. به چند دلیل می‌خواهم به شما بگویم که خیلی روی حرفهای من حساب باز نکنید، من استاد نیستم، اندکی مقاومت کنید، این برای من بسیار مفید است. می‌خواهم درباره‌ی شروع کارم در مدرسه‌ی فیلم به شما بگویم، درباره‌ی آن دوره‌ی مقاومت در برابر موضع استاد/ ارباب، مقاومت در برابر اقتدار، در برابر دانش؛ زیرا معتقدم که یکی از پایه‌های فیلم‌سازی مقاومت است، مقاومت در برابر همه‌چیز.
من خیلی به استعاره‌ها اهمیت نمی‌دهم -استعاره در فیلم و سینما چیز بدی است-، اما فکر می‌کنم که برای سخنرانی‌ام در این مدرسه‌ی سینمایی استعاره‌ی مناسبی پیدا کرده‌ام. زمانی که آقای ماتسو موتو به من گفت که این مدرسه در واقع یک بانک بوده، یاد فیلمی از ارنست لوبیچ افتادم که نام آن دردسر در بهشت (۱۹۳۲)[۲] است. لحظه‌ای در این فیلم وجود دارد که شخصی وارد یک بانک می‌شود، او که بسیار نگران و آشفته است به جای چکی که قرار بود بنویسد نامه‌ای عاشقانه می‌نویسد. صحنه‌ی بسیار زیبایی است؛ چراکه شما شاهد یک تناقض هستید؛ نوشتن نامه‌ای عاشقانه در بانک. پس استعاره‌ی من این است که شما در مدرسه‌ی فیلم هستید و در ساختمان یک بانک و این یک مسئله است...
می‌خواهم به‌واسطه‌ی این ایده که در یک بانک هستیم درباره‌ی چاپلین صحبت کنم، بله! از طریق بانک، چون به کمک آن می‌توانیم چیزهای زیادی را مطرح کنیم. معتقدم فیلم، هنری است که می‌تواند بر علیه تورم و مازاد چیزها مبارزه کند، خواه مازاد پول باشد، خواه مازاد تصویر یا افکت، به جای چنین چیزهایی، مازاد [در سینما] می‌بایست هرچه کمتر و کمتر و کمتر باشد. من درباره‌ی مینی‌مالیسم صحبت نمی‌کنم، حرف من این است که شما باید احساس درست، این چیز اساسی یا شاید بسیار ظریف را در درون خود پیدا کنید؛ اما برای دستیابی به چنین چیزی می‌بایست عمیقاً به درون خودتان بنگرید تا سرگشته نشوید و به دام تورم نیفتید؛ تورم مال بانک است نه شما.
ما چیزهای بسیاری را به‌سرعت متوجه می‌شویم؛ شخصیت چاپلین در فیلم ولگرد را در نظر بگیرید، در بسیاری از فیلم‌ها همین‌که ولگرد وارد هتلی بزرگ یا یک بانک می‌شود بلافاصله بیرون انداخته می‌شود، شما این را در بسیاری از فیلم‌های چاپلین دیده‌اید، همین‌که او وارد جایی می‌شود او را پس می‌زنند (در واقع کسی او را بیرون می‌اندازد)، این امر چیزی سیستماتیک است و از سر اتفاق نیست که آدم‌ها با او این کار را می‌کنند؛ معتقدم که این بدان معناست که سینما به خیابان تعلق دارد، سینما در خیابان متولد شد و در خیابان می‌ماند، با آن‌هایی که بی‌قدرت هستند، این موضعی جنگ‌طلبانه نیست، او با کسی می‌ماند که به شعر نیاز دارد و نه پول، او با آن‌هایی می‌ماند که احساس دارند و نه با بانکدارها.
برای فهم منظور چاپلین به ولگرد که اثری واقعاً فوق‌العاده است، فکر کنید؛ یک ولگرد، گدا و دربه‌در است، او یکی از آن بی‌خانمان‌هایی است که در خیابان‌ها پرسه می‌زند و در واقع آنجا خانه‌ی اوست، آسمان سقف اوست و همیشه جاده‌ای وجود دارد که او دنبالش می‌کند. چیزی که چاپلین به ما می‌گوید این است: شما طیف وسیعی از احساسات دارید، تا می‌توانید آن‌ها را تیز و قوی نگه دارید. اگر چیزها را احساس نکنیم، نمی‌توانیم وسایل و تکنیک‌های تولید را به خدمت خود درآوریم؛ زیرا در جنبه‌های تکنیکی همچون مونتاژ، فیلم‌برداری و صدا هم احساسات دخیل هستند.
چاپلین به شدت به لحاظ شور و احساسات غنی است -از ناامیدی گرفته تا خوشی و هر احساس ممکن دیگر- و این دلیلی است که او می‌تواند روشش را به‌عنوان یک کارگردان برانگیزد و القا کند. او به لحاظ فیزیکی ماهرترین بازیگر است، او رقصنده‌ای بزرگ و بازیگری نابغه است، تمامی حرکات بدن او فوق‌العاده‌اند. چاپلین دو ویژگی دارد که بهتر است آن‌ها را مشاهده کنیم و بدین منظور تصمیم گرفتم که چند صحنه از فیلم‌های او را برای شما نمایش دهم. او کسی است که اصول مختلف مونتاژ و همچنین قواعدی برای قرار دادن دوربین ابداع کرد (تکنیک‌هایی که برای سینما بسیار پایه‌ای محسوب می‌شوند). او قادر به انجام چنین کارهایی شد؛ چراکه به شدت از احساسات غنی بود و می‌خواست که آن‌ها را منتقل کند. یکی شرط دیگری نیز است؛ یک تکنسین یا استادکار خوب، موضع اخلاقی خوب و شایسته‌ای هم دارد.
او در فیلم ولگرد (یکی از اولین فیلم‌های چاپلین با این کاراکتر) تقریباً همه‌ی آن چیزهایی را که قرار بود در ادامه‌ی حرفه‌اش به‌عنوان یک کارگردان به نمایش بگذارد، به کار گرفت؛ او ضعیف‌ترین و بیچاره‌ترین آدم‌ها را نشان می‌دهد؛ او پیشاپیش شماری از اصول فیلم‌سازی و راه‌های نشان دادن چیزها به طریقی بسیار ساده و تقریباً مجزا را توسعه داد. شما متوجه خواهید شد که همواره میزانی از نماهای متوسط در فیلم او وجود دارد؛ او تلاش می‌کند آدم‌ها را تقریباً در کلیتشان قاب‌بندی کند و در واقع تمام مدت، کل بدن آن‌ها را نشان می‌دهد. شما برگزیده‌ای از فیلم آخر چاپلین یعنی کنتسی از هنگ‌کنگ را تماشا کرده‌اید. فکر می‌کنم چیزهایی درباره‌ی پایان زندگی چاپلین می‌دانید، اینکه با وجود ثروت زیاد در پایان زندگی بسیار غمگین بود؛ چراکه بارها از کار کردن -به خصوص در آمریکا- منع شده بود.
بنابراین، شما یکی از اولین فیلم‌های چاپلین و همچنین قسمتی از آخرین فیلمش را تماشا کرده‌اید. می‌خواستم قطعه‌ای بسیار خنده‌دار از فیلم کنتسی از هنگ‌کنگ را نمایش دهم تا به شما نشان بدهم که چطور چاپلین حتی در پایان زندگی‌اش هم می‌جنگید، او هنوز هم بر علیه تورم می‌جنگید؛ او بزرگترین ستارگان زمان خویش یعنی مارلون براندو و سوفیا لورن را به خدمت گرفت و آن‌ها را در اتاقی گذاشت که هیچ دری در آنجا وجود نداشت و بااین‌وجود بازی‌ای از درها خلق کرد. او به شروع کارش در سینما وفادار باقی ماند، یعنی ساختن فیلم با کوچک‌ترین چیزها، با نوع انسان، با مردم، با یک زوج و با نوعی اتاق. فیلم در اتاقک یک قایق اتفاق می‌افتد و فقط با همین یک اتاق باید کار را به پیش برد، این کارِ به‌مراتب مشکل‌تری است.
«کنتسی از هنگ‌کنگ (۱۹۶۷)»
فیلم کنتسی از هنگ‌کنگ ممکن است بسیار پیش‌پاافتاده و مصنوعی به نظر برسد. داستان خنده‌داری است که هزاران بار نمونه‌اش را دیده‌ایم، ولی چیزی بسیار اساسی و حیاتی در آن وجود دارد. من بار دیگر به داستان مقاومت در برابر مرگ آن هم با تمامی وسایل ممکن بازگشتم؛ حتی اگر فقط دو یا سه در به همراه دو ستاره‌ی بزرگ در فیلم وجود داشته باشند، چاپلین قادر است آن‌ها را در جای درستشان قرار دهد و با آن‌ها کاری کند که مانند احمق‌ها و بقیه‌ی ما رفتار کنند؛ یعنی آدم‌هایی که ساده و اندکی احمقند که درها را باز می‌کنند و می‌بندند؛ این عین زندگی است، باز کردن و بستن درها؛ این چیزی است که چاپلین می‌گوید و این خودش بزرگترین سادگی است، درست به‌مانند تمامی هنرمندان بزرگ در آخرین آثارشان، او به خطی ناب و خالص می‌رسد که بسیار واضح و بسیار ژاپنی است. این [فیلم] قابل مقایسه با آخرین آثار جان فورد و یا اوزو است، فقط یک خط تیره وجود دارد و از یک چیز بیشتر صحبت نمی‌شود: زندگی.
چاپلین آخرین فیلمش را زمانی ساخت که پیر شده بود. از اوزو و جان فوردِ سالخورده هم به شکلی مشابه صحبت کردم. کارگردان برای آنکه کارِ فیلم‌سازی را انجام دهد، از لحاظی می‌بایست کمی پیر باشد. باید اندکی پیر باشیم، همه‌ی ما. شما دانشجویانی که اکنون ۲۰ یا ۲۵ سال دارید، اگر زمانی قرار باشد که نمایی از کوه فوجی را به همراه بازیگرانتان بگیرید، می‌بایست که هم‌زمان بیست و هشتادساله باشید، این چیزی است که رسیدن به آن در سینما مشکل است، اینکه هم‌زمان بیست و هشتادساله باشی؛ به‌عبارت‌دیگر، تمامی احساسات یک زندگی می‌بایست از درون نمای شما عبور کند.
من در حال صحبت از خطی هستم که تمامی کارگردانان بزرگ در انتهای زندگی‌شان به آن می‌رسند، نهایتاً، آن‌ها تمامی آن چیزی که مصنوعی است و یا به روان‌شناسی ربط پیدا می‌کند را برای رسیدن به چیزی اساسی‌تر رها می‌کنند. ژيل دلوز فیلسوف فرانسوی که مطالب زیادی درباره‌ی سینما نوشته است، چیزی بسیار زیبا در ارتباط با پیری بیان می‌کند: یک پیرمرد کسی است که جز خودش به چیز دیگری احتیاج ندارد.[۳] زمانی که به نقطه‌ای می‌رسیم که به آن پیری می‌گویند، ما دیگر پیر شده‌ایم، همین! اگرچه به طریقی خاص همین‌که پیر می‌شویم هرچه بیشتر ملتفت و متوجه دنیا می‌شویم، ما دیگر نیازی به اغوا کردن و استفاده از افکت‌ها نداریم. به نظر من اندکی پیر بودن در سینما بسیار ضروری است؛ بدین‌گونه از اغواگری و پر کردن فیلم‌هایمان از افکت‌ها و اشاره‌های هوشمندانه دوری می‌کنیم.
پس کارگردان یک‌چنین فردی است. شما -که قصد فیلم ساختن دارید- می‌بایست در شروع کارتان هم مقداری از فیلم ولگرد را در خود داشته باشید و هم مقداری از فیلم کنتسی از هنگ‌کنگ را. شما می‌بایست که همواره جوانیِ مفرط فیلم ولگرد را در خودتان داشته باشید، جوانی‌ای که می‌خواهد بر علیه جامعه صحبت کند و بگوید که ما در خیابانیم، که آسمان را بالای سرمان داریم و به نوع انسان تعلق داریم. از طرف دیگر می‌بایست که مقداری از فیلم کنتسی از هنگ‌کنگ را در خود داشته باشید؛ یعنی بسیار پیر و تا حدودی تلخ‌کام باشید. از آنجا که رابطه‌ی ژاپنی‌ها با پیری به‌کلی فرق دارد، شاید در این مورد وضعیت در ژاپن متفاوت باشد. همان‌طور که ژیل دلوز به‌خوبی بیان کرده است: یک پیرمرد فقط یک انسان پیر نیست، او کسی است که از سوی جامعه رها شده است. در جامعه‌ی اروپایی هیچ علاقه‌ای به پیرمردها وجود ندارد (شاید در ژاپن اوضاع فرق داشته باشد) و این دقیقاً همان چیزی است که ما در فیلم کنتسی از هنگ‌کنگ مشاهده می‌کنیم.
چاپلین این فیلم را در دوره‌ی تولیدات عظیم هالیوودی ساخت؛ لیکن او خارج از مناسبات جامعه قرار داشت، او این فیلم را تنها با دو در و اتاقی کوچک می‌سازد و هیچ اهمیتی به اجتماع نمی‌دهد.
ما به‌عنوان عضوی از جامعه فیلم می‌سازیم. اگرچه امروزه آدم‌های زیادی وجود دارند که فیلم می‌سازند و می‌بینند و فکر می‌کنند که ما بر روی کره‌ی ماه یا سیاره‌ای در فیلم ترمیناتور زندگی می‌کنیم، اما نه! ما در یک جامعه زندگی می‌کنیم، حال می‌خواهد این جامعه ژاپنی باشد یا پرتغالی یا انگلیسی، فرقی نمی‌کند، به‌هرحال ما بر روی زمین و در یک جامعه زندگی می‌کنیم. در نهایت این جامعه بر چه اساسی بنا شده است؟ چه اتفاقی در این جامعه (جامعه‌ی ما) می‌افتد؟ من تصدیق می‌کنم -و فکر می‌کنم بی‌راه نباشد که بگویم چاپلین، جان فورد، اوزو، میزوگوچی و تمامی کارگردانان بزرگ هم با من موافقند- که ما در جامعه تنها در حال کسب‌وکار هستیم. این اتفاقی است که در حال رخ دادن است. بله! قراردادهایی ناعادلانه وجود دارند که به هر دو معنای کلمه درست و به‌حق نیستند؛ یعنی هم در معنایی که از بی‌عدالتی اجتماعی سخن می‌گوییم و هم به معنای خارج از میزان و کوک بودن.
به نظر انتزاعی می‌رسد، اما واقعاً این‌طور نیست؛ اگر به موضوع کار کردن با احساسات بازگردیم، به شما خواهم گفت تنها کاری که در سینما نمی‌توانیم انجام دهیم آن است که در کسبوکارِ فروش احساسات باشیم. من از گفتن کسبوکارِ فروش احساسات چه منظوری دارم؟ اگر بخواهم رک بگویم، این دقیقاً همان اتفاقی است که امروزه در تمام فیلم‌های آمریکایی می‌افتد؛ آن‌ها با احساسات شما تجارت می‌کنند. کارگردانان بزرگ به ما می‌گویند نباید با احساسات مردم تجارت کنیم. به‌عبارت‌دیگر، یک تصویر به‌مانند یک برگ اسکناس یِن یا دلار نیست، تصویر چیز دیگری است که ارزشی حقیقی دارد، اما پول [فی‌نفسه] هیچ ارزشی ندارد.
یک تصویر، یک صدا، نگاه خیره‌ی یک بازیگر، یا شوکی مابین دو نما در یک سکانس، چیزهایی هستند که نمی‌توانند به‌مانند ارز یا عملِ تجارت و بازرگانی عمل کنند؛ مانند زمانی که به یک کافه می‌رویم و در ازای دادنِ چیزی، چیزِ دیگری دریافت می‌کنیم؛ خب، من رو ببخشید اگر که سینما یک‌چنین چیزی است، پس بی‌ارزش و ناقابل است.
تصویر و صدایی که [در فیلم] با هم می‌آیند، می‌بایست که به‌مانند نخستین چیزهای جهان باشند و به‌مانند یک انفجار عمل کنند، به همین سادگی. شما یک تصویر، یک صدا و یک بازیگر را می‌بینید و به خودتان می‌گویید: «هی! من هرگز چنین چیزی در زندگی ندیده‌ام، چه چیز غریبی. این جهان و جامعه‌ی من است، ولی هیچ‌گاه چیزی مثل آن ندیده‌ام، خیلی عجیب است.»
شما کارگردان‌هایی که قصد دارید فیلم بسازید، می‌بایست برای ساخت هر نما، هر تصویر و هر صدایی و گرفتن هر گفتاری از بازیگرتان به‌سختی کار کنید تا آن‌ها را همچون اولین نما یا اولین صدایی کنید که تاکنون ساخته یا شنیده شده است؛ این به معنای اصالت داشتن یا چیزی شبیه به آن نیست، به‌هیچ‌وجه! اتفاقاً عکس آن است، این مسئله‌ای است مربوط به کار کردن با قدیمی‌ترین احساسات، همچون کاری که چاپلین انجام داد؛ او کار و کار و کار کرد تا احساسات را به گونه‌ای نشان دهد که گویی اولین بار است با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم.
به علاوه کارگردان‌های بزرگ به‌هیچ‌وجه اصیل نیستند. کارگردان‌های باهوش در کارِ زرق‌وبرق نیستند و از افکت استفاده نمی‌کنند، آن‌ها اشخاصی هوشیار و فروتن هستند، آدم‌هایی تقریباً ناشناس و عملاً بدون سبک، آن‌ها شاخ‌به‌شاخ به طرف ما می‌آیند. به جان فورد فکر کنید، در اواخر زندگی‌اش خیلی ساده، یک‌دست و تقریباً ناشناس است (به‌مانند اوزو و چاپلین)؛ پس این مسئله هیچ ربطی به باهوش‌تر بودن از دیگری ندارد، چون در این صورت همچنان در کسب‌وکار فروش احساس‌ها و رقابت کردن با دیگران خواهید بود.
ازاین‌قرار، به نتیجه‌ای می‌رسیم که در عین سادگی بسیار پیچیده است، به‌عبارت‌دیگر، کارهایی وجود دارند که مردم می‌توانند در قبال هم انجام دهند؛ کاری که من در قبال دیگری و دیگری در قبال من انجام می‌دهد، می‌تواند از ترس و وحشت و شکنجه گرفته تا نهایت عشق را دربرگیرد. نیکی و بدی نه در آسمان و دوزخ بلکه در بین مردم وجود دارند، سینما هم برای نشان دادن آن وجود دارد، سینما برای آن است که ببینیم چه چیزی درست کار نمی‌کند، برای این است که ببینیم مابین من و تو یا من و شخصی دیگر شر خوابیده، برای این است که ببینیم در جامعه شر وجود دارد، برای این است که بتوانیم دنبال نیکی بگردیم؛ شما چنین چیزی را در فیلم ولگرد مشاهده کردید، او به شدت حساس است و می‌خواهد شادمان باشد، او چیزی را جست‌وجو می‌کند و به پیش می‌رود.
اندکی پیش گفتم که او راه می‌رود و جست‌وجو می‌کند؛ منظورم از لفظ جست‌وجو در حقیقت پژوهش به معنای واقعی و علمی کلمه است. کارگردان نیز به‌نوبه‌ی خود دانشمند است؛ ما می‌بایست محققان نیکی و بدی باشیم و اگر در فرایند تحقیق تا حدودی به‌صورت علمی عمل کنیم به نتیجه‌ای بسیار ساده و مادی دست خواهیم یافت، اینکه نیکی و بدی در بین ماست و نه در قعر دوزخ یا در بالای آسمان. اگر نیکی و بدی در بین ما مردم است که اتفاق می‌افتد، پس می‌تواند به کمک یک دوربین فیلم‌برداری دیده و ثبت شود، می‌توانیم از آسیبی که شما به من می‌رسانید یا از نیکی‌ای که من در حق شما می‌کنم سندی داشته باشیم؛ اگر به‌خوبی از پس انجام این کار برآییم، می‌توانیم به سادگی به دوزخ رویم و یا بهشت را نشان دهیم. زیبایی سینما در آن است که بسیار ماتریالیستی است؛ ما به کمک بدن‌ها، مواد و مصالح خود را می‌سازیم و بدین طریق به گونه‌ای از رازآمیزی دست می‌یابیم. بزرگترین فیلم‌های تاریخ سینما هم‌زمان رئالیستی‌ترین و غیررئالیستی‌ترین، طبیعی‌ترین و فراطبیعی‌ترین، الحادی‌ترین و مذهبی‌ترین فیلم‌ها هستند.
اندکی از موضوع دور شویم؛ چراکه می‌خواهم داستانی کوچک و زیبا برایتان نقل کنم: استاد پیری در رشته‌ی سینما بود که واحدی درسی درباره‌ی کارگردانی داشت و فیلم کلام (۱۹۵۴) درایر را برای دانشجویانش نمایش می‌داد، در لحظه‌ای از فیلم شماری از دانشجویان خندیدند، پس از پایان فیلم استاد به آن‌ها گفت: ببینید! اگر هنگام شنیدن کلمه‌ی خدا بخندید هیچ‌گاه فیلم‌ساز نخواهید شد.
این داستان را گفتم چراکه معتقدم فیلم‌سازی حرفهای بسیار واقعی و جدی است، جدی یعنی سنگین و گاهی اوقات وزن چیزها می‌تواند بسیار سنگین باشد؛ سنگینی احساسات چیزی است که باید با توازن و درایت با آن روبه‌رو شویم. بنابراین، وقتی کسی از خدا یا شیطان حرف می‌زند هیچ‌وقت نباید خندید، در واقع، زمانی که در سینما از خدا یا شیطان می‌گوییم، در حال صحبت از نیکی و بدی و مردم هستیم، در حال صحبت کردن درباره‌ی خودمان هستیم، درباره‌ی شیطان و خدایی که درونمان است؛ چراکه هیچ خدایی در آن بالا و هیچ شیطانی در این پایین نیست.
این حرف درستی است؛ زیرا تمام چیزهایی که در برابر شما قرار دارند و تمامی مضامینی که می‌توانید به‌عنوان کارگردان آن‌ها را تبدیل به فیلم کنید، چیزهایی بسیار جدی‌اند، کمدی یا شیرین‌بازی‌هایی چاپلین هم بسیار جدی بودند؛ این‌ها چیزهایی بسیار جدی هستند که در کنه خود با نیکی و بدی مرتبط هستند.
ادامه دارد ...
پی‌نوشت‌ها:
[۱] -The Tramp
[۲] -Trouble in Paradise
[۳] - L'Abécédaire de Gilles Deleuze (Paris: Editions Montparnasse, ۲۰۰۴).
[۴] -Money by Robert bresson
[۵] -Night of the Demon by Jacques Tourneur
[۶] -Nobuhiro Suwa