این ترجمه در ارتباط مستقیم با پرونده سینمایی شماره هفت فرهنگ امروز تحت عنوان «با خون و استخوان»(در بررسی سینمای پدرو کاستا)است که می‌تواند به عنوان مقدمه و ضمیمه‌ای برای آن پرونده در نظر گرفته شود.
فرهنگ امروز/ ترجمه رامین خلیقی:
حالا پیشنهاد می‌کنم که به دو لحظه‌ی کوتاه از دو فیلم که توسط کارگردان‌هایی بسیار متفاوت از هم ساخته شده‌اند نگاهی بیندازیم: یکی از فیلم‌ها به‌وسیله‌ی برسون ساخته شده -نمی‌دانم او را می‌شناسید یا نه! - و دیگری به‌وسیله‌ی ژاک تورنیر که احتمالاً او را کمتر می‌شناسید. این دو فیلم از دو سیستم کاملاً متفاوت تولید حاصل شده‌اند، یکی مربوط به سینمای مؤلف است، هنرمند اروپاییِ دشوار و سخت‌گیر که در فرانسه کار می‌کرد و دیگری یک کارگردان استودیویی در آمریکا، در هالیوود آن هم نه یک کارگردان درجه یک بلکه کارگردان فیلم‌های درجه دو، یعنی کارگردانی که صرفاً با چیزهایی که در استودیو به او می‌دهند کار می‌کند.
پس این دو نفر می‌بایست که بسیار متفاوت باشند. دو قطعه‌ی کوچک از فیلم پول [۱] (۱۹۸۳) برسون و شب اهریمن[۲] (۱۹۵۷) ژاک تورنیر را انتخاب کرده‌ایم. خواهیم دید که چطور دو فیلم کاملاً متفاوت [درکل] درباره‌ی چیزی یک‌سان صحبت می‌کنند، درباره‌ی همه‌ی آن چیزهایی که با شما از آن‌ها صحبت کردم، درباره‌ی نیکی و بدی و اینکه چطور مردم نیکی و بدی را مبادله می‌کنند و درباره‌ي کسب‌وکار شیطان که در هر دو فیلم تا سرحد مرگ پیش می‌رود. شما چیزهای بسیار عجیبی خواهید دید، اینکه چطور هر دو فیلم با وجود آنکه در دو سیستم کاملاً متفاوت تولید ساخته شده‌اند، درکل چیز مشابهی می‌گویند؛ به‌عنوان مثال، زمانی که فیلمی از نبوهیرو سووا[۳] را می‌بینم به او شدیداً احساس نزدیکی می‌کنم، اگرچه زمانی که او در اینجا فیلم می‌سازد من در جایی بسیار دور در کشورم هستم؛ باید بگویم که این یک‌جورهایی تله‌پاتیک است.
[نمایش فیلم]
خیلی مشتاقم یکی از شما بگوید که در فیلم‌هایی که اکنون مشاهده کردیم چه اتفاقی می‌افتد؟ ما در مدرسه نیستیم و این هم یک امتحان نیست پس لطفاً...
«فیلم پول (۱۹۸۳)»
[دانشجوی اول] :
در فیلم برسون ما مرد جوانی را می‌بینیم که کارمند یک هتل را می‌کشد، پولش را می‌دزدد و فرار می‌کند، بعداً او پیرزنی را در حال برداشت پول از بانک می‌بیند و برای اینکه پولش را سرقت کند وی را تعقیب می‌کند.
متشکرم، چیزی که شما درباره‌ی فیلم گفتید خیلی هم بد نبود. درهرصورت، یک فیلم، حقیقت کاملی را در بر نمی‌گیرد و برای آن ساخته شده که ما را به فکر وادارد و باعث شود که درباره‌ی چیزها نظرات متفاوتی پیدا کنیم، چیزی که شما گفتید خیلی از فیلم دور نیست. خب، دیگر چه چیزی دیدید؟
«شب اهریمن ( ۱۹۵۷)»
[دانشجوی دوم] :
در فیلم تورنیر، مرد ریشو روانکاو است، او معشوقه‌ي دانا آندروز را هیپنوتیزم می‌کند تا بتواند او را از دانا بدزد. آندروز آن‌ها را در یک کوپه‌ی قطار پیدا می‌کند و قطعه‌ای کاغذ را درون جیب روانکاو می‌چپاند که در نتیجه‌ی آن روانکاو می‌میرد.
بسیار خب! شخصاً فکر می‌کنم که هر دو قطعه‌ی انتخاب‌شده درباره‌ی چیز مشابهی صحبت می‌کنند، این چیز مشابه، همان‌طور که شما به‌خوبی توصیف کردید تکه کاغذی نفرین‌شده است که ما آن را مبادله می‌کنیم. تکه کاغذ ملعون فیلم برسون پول است و تکه کاغذ ملعون فیلم تورنیر... خب نوعی کاغذ ملعون است؛ این [کاغذ ملعون فیلم تورنیر] در واقع حقه‌ای از جانب فیلم‌های ترسناک است، چیزی مثل مک گافین هیچکاک که برای پیشبرد داستان استفاده می‌شود.
به شما گفته بودم که برسون و تورنیر از دو جهان کاملاً متفاوتند: برسون در شیوه‌ی سینمای اروپایی کار می‌کرد و زندگی می‌گذراند، سینمای به شدت منزویِ مؤلف و هنرمند، قِسمی کارگردان، قِسمی فیلسوف و نقاش، و کار کردن در سیستمی که از جهاتی بسیار مستقل است (اگرچه برسون برای ساخت فیلم‌هایش خیلی مشکل داشت)؛ در مقابل، تورنیر در سیستم هالیوود یعنی قوی‌ترین سیستم صنعتی در جهان کار می‌کرد، او در آنجا به‌عنوان یک خدمه کار و فعالیت می‌کرد و مجبور بود که فیلم‌ها را مثل فرایند تولید در کارخانه تدارک دیده و بسازد. ساختنِ فیلم در هالیوود به کار کردن در خط مونتاژ اتوماتیک یک کارخانه می‌ماند. واضح است که تورنیر نسبت به برسون آزادی عمل کمتری داشته است و در واقع، کاری را انجام می‌داده که به او دیکته شده بود.
در مقابل، برسون آنچه را که می‌خواهد بگوید به‌صراحت بیان می‌کند؛ بنابراین هیچ ضرورتی ندارد که از استعاره‌ها، مک گافین‌ها و یا حقه‌های صحنه استفاده کند، او به طریقی بسیار انضمامی، مستقیم سرِ اصل مطلب می‌رود، برسون به شدت این‌جهانی است، این کاری است بسیار انضمامی از صدا و تصویر، بدون استعاره، تنها تصاویر و صداها وجود خواهند داشت. برسون مجبور نیست از تمهیدات فیلم‌های ترسناک، وسترن یا هر چیز دیگری استفاده کند تا به ما چیزی بگوید؛ زیرا [محض نمونه بگویم] خودِ فیلم ترسناک فرمی به شدت رمزگذاری‌شده است و سرشار از چیزهای کوچکی که می‌بایست برای گفتن یک داستان به کار گرفته شوند. تورنیر مجبور بود فیلم‌های کارآگاهیِ ترسناک و وسترن بسازد تا چیزی مشابه برسون به ما بگوید؛ به همین دلیل است که من واقعاً تورنیر را دوست دارم و ستایش می‌کنم. خیلی کار سختی است، بیچاره تورنیر! او یک ایده دارد که همان ایده‌ای است که می‌گوید: «جهان درست و به‌حق نیست»، که شر و بدی وجود دارد و اینکه ما می‌توانیم این ایده را منتقل کنیم. البته او مجبور است برای انتقال این ایده فیلمی ترسناک بسازد. من واقعاً ژاک تورنیر را تحسین می‌کنم؛ چراکه او چیزهای بسیار زیبایی می‌سازد، با قِسمی از ابدیت که در کارش وجود دارد. درون‌مایه‌های آثار تورنیر همیشه مهمند و اتفاقاً به مسائل امروزی ما هم مربوط می‌شوند.
در مورد برسون این امر خیلی واضح و روشن است، هیچ روان‌شناسی‌ای وجود ندارد. او به ما می‌گوید که هیچ روان‌شناسی وجود ندارد. در فیلم‌های او فقط اصوات و تصاویر وجود دارند، روان‌شناسی پس از آن است که می‌آید، با ما و با ساختمان فیلم؛ در واقع، این خود ساختمان فیلم است که روان‌شناسانه است و نه چیزهای درون فیلم.
ژاک تورنیر هم به روان‌شناسی اعتقادی ندارد، اما بیچاره مجبور است که کارهای زیادی انجام دهد تا صرفاً بتواند از این شیطان صحبت کند؛ این برای من چیزی است بس زیبا و جذاب. شما از روانکاوِ درون قطار گفتید که در واقع یک ساحر است، حتی ریشبزی هم دارد، لیکن یک جادوگر است؛ می‌خواهم بگویم که او در حقیقت شیطان است. این سکانس به چه چیز می‌ماند؟ این صحنه‌ی درون قطار تقریباً به‌مانند یک جلسه‌ی روانکاوی است. خب، مگر تحلیل در روان‌شناسی چیست به‌جز آنچه که می‌گوید: «شرارتت را بده به من.» زمانی که به نزد روانکاو می‌رویم (من خودم مایل نیستم بروم، متأسفم!) امیدواریم که با سپردن بدی‌مان به دیگری، موجبات رهایی و تسلی خودمان فراهم شود و اینکه اگر ما این شر را انتقال دهیم حالمان خوب خواهد شد-شما به‌خوبی منحرف بودن این کار را مشاهده می‌کنید-. چیزی که در فیلم تورنیر بسیار زیبا، زیرکانه و هوشمندانه است وجود موقعیتی است که در آن، ساحر یا روانکاو نمی‌خواهد که مشتری‌اش به او این بدی را منتقل کند. بدین طریق است که ژاک تورنیر به ما می‌گوید اعتقاد چندانی به روان‌شناسی در سینما و هنر ندارد، او معتقد است که ما باید بدی را با استفاده از چیزی بازنمایی کنیم و بدین طریق آن را روایت کنیم و شیطان را به تصویر کشانیم.
در عمل هر دو کارگردان چیز مشابهی می‌گویند: بدی (شر) در بین مردم گردش می‌کند، این شیطان همیشه در حرکت است و گردش می‌کند. برحسب اتفاق، در هر دو فیلم یک کیف پول وجود دارد، جایی که مردم در آن پول و اوراقشان را قرار می‌دهند و اتفاقاً کیف پول چیزی است که ما آن را نزدیک قلب‌هایمان نگه می‌داریم.
فیلم تورنیر را در نظر بگیرید! بیایید تصور کنیم که قطارِ درون فیلم جامعه‌ی ماست، در آن قطار یک روانکاو، تعدادی پلیس و همچنین زنانی وجود دارند که به طور کامل هیپنوتیزم شده‌اند و فراتر از همه ما شاهد آن‌هایی هستیم که اعتقاد و ایمان دارند و آن‌هایی که ندارند. در اینجا تورنیر برای ما جهان کوچکی خلق می‌کند و نبرد موجود در جامعه مابین آن‌هایی که می‌دانند و دانشی دارند و آن‌هایی که فاقد آن هستند را نشان می‌دهد؛ جدل و کشمکش کوچکی در آنجا وجود دارد، یکی از آن‌ها می‌گوید: «چیزی وحشتناک در شرف وقوع است» و فردِ دیگر حرف او را باور ندارد و همین عدم باور او باعث می‌شود که دیگری را مجبور کند تا با او باشد و با او بماند.
ممکن است که از خودمان بپرسیم: خب! چرا این‌قدر دیالوگ، چرا این‌همه ژست، بی‌قراری و تنش در این قطار کوچک؟ چرا تورنیر همه‌ی این‌ها را به‌مانند کوکتل مولوتفی که آماده‌ی انفجار است با هم مخلوط می‌کند؟ چرا این‌همه چیز؟ جواب: همه‌ی این‌ها برای آن است که امر نادیدنی را آشکار و قابل دیدن کند. امر نادیدنی همواره در فیلم پول برسون حاضر است و آن امر نادیدنی، شر یا بدی است. بله، هیچ کلمه‌ی دیگری برای توصیف آن وجود ندارد به‌جز بدی یا شر. تورنیر و برسون هر دو فیلمی می‌سازند که قصد دارد امر نادیدنی را به امر دیدنی ترجمان کند و چیزی را که نادیدنی است قابل دیدن کند، آن‌ها آن را بازنمایی کرده و تبدیل به صدا و تصویر می‌کنند.
در فیلم برسون بدی آشکار است، اسمش پول است، اصلاً شخصیتی در فیلم وجود دارد که می‌گوید: «ای پول، ای پول، ای خدای آشکار»؛ این فرق اساسی مابین آن‌هاست. یکی از کارگردان‌ها فیلم ترسناکی می‌سازد که در آن شیطان قصد کشتن دارد و جایش در جیب‌ها و کیف‌های پول است و دیگری فیلمی می‌سازد که در آن خدا در جیب‌ها و کیف پول قرار دارد. بنابراین تورنیر فیلمی مشابه برسون می‌سازد، در واقع همان چیز را می‌سازد: ما می‌بایست از شیطان عبور کنیم تا از خدا سخن بگوییم. اندکی پیچیده به نظر می‌رسد ولی در تحلیل نهایی هر دو از چیز مشابهی سخن می‌گویند، جایی که هم خدا و هم شیطان وجود دارد و همه‌ی این چیزها مابین مردم اتفاق می‌افتد. به من دست نزن؛ در فیلم برسون آدم‌ها هرگز کسی را لمس نمی‌کنند و در فیلم تورنیر آن‌ها نمی‌خواهند که لمس شوند.
بنابراین، این چیزی بسیار ساده و حتی علمی است: برای برسون و تورنیر بدی در بین انسان‌ها هست (مابین دو انسان). بدی درون جامعه وجود دارد؛ چراکه دو نفر آدم خودشان پیشاپیش جامعه‌اند و این جامعه‌ی سرمایه‌داری نامیده می‌شود؛ زیرا همین‌که خدا به یک تصویر تبدیل شود بدی (شر) پدیدار می‌شود. پس ما از یک فیلم به‌سوی فیلم دیگر می‌رویم؛ برسون به ما تصویری از خدا به‌مثابه‌ی پول می‌دهد، این کاغذ کوچک وارد فیلم تورنیر می‌شود و از آنجایی که فیلمش ترسناک است به ما شیطان را نشان می‌دهد؛ اما این با مورد فیلم پول فرقی ندارد، ما همگی خودمان خدا و شیطانیم و شیطان در کیف پولمان قرار دارد.
همه‌ی این‌ها برای این بود که به شما بگویم ما می‌توانیم سینما را برای نشان دادن چیزها به دو طریق کاملاً متفاوت به کار بریم. در هالیوود می‌توانیم داستان‌هایی به شدت ساختگی و ماجراجویانه بسازیم که دقیقاً همان چیزی را بگوید که برسون بدون استفاده از افکت‌ها و چیزهای تصنعی می‌گوید. بااین‌حال، ما می‌توانیم به یک‌سان برسون و تورنیر را دوست بداریم، اگرچه آن‌ها نماینده‌ی دو طریق کاملاً متفاوت بازنماییِ جهان هستند. ما می‌توانیم آن‌ها را دوست بداریم چراکه نوعی از کار و قسمی حرفه‌ای‌گرایی در آثارشان وجود دارد که دقیقاً یک‌سان است. سینما گونه‌ای کار است که چیزی را اظهار می‌کند، پنهان می‌کند و آن‌گاه که ضروریست نشان می‌دهد، سرعت را افزایش یا کاهش می‌دهد، منبسط و منفجر می‌کند (این حرفه‌ی ما است) و به‌عنوان مثال به آن مونتاژ می‌گویند.
سینما حرکت است؛ این امر در دو کلیپ پخش‌شده از برسون و تورنیر بسیار برجسته است: هر دو فیلم پخش‌شده به وضوح سرشار از حرکتند. حرکت در واقع تنش میان دو چیز است و این امریست اتمی (atomic). در فیلم برسون، تنشی قوی مابین پیرزن و پسر و همچنین حرکتی حاصل از نگاه‌های خیره وجود دارد. شما در این کلیپ [پخش‌شده] دائماً تنش شدیدی احساس می‌کنید و از آنجایی که برسون پیشه‌اش را به‌خوبی می‌شناسد این تنش را همین‌طور تا آخر ادامه می‌دهد. او می‌داند تا فرا رسیدن تصویر و صدای بعدی چطور تنش را در تصویر فعلی و صدایی که همراه آن تصویر است نگه دارد؛ در این بین گاهی اوقات شوک‌های شدیدی یافت می‌شوند.
تورنیر از طریق خلق این کوکتل قابل انفجار در قطار است که کار مشابهی انجام می‌دهد. تنشی که یک کارگردان می‌بایست از طریق مونتاژ و نماهای منفرد به شکلی ماهرانه به وجود آورد کاملاً در فیلم تورنیر قابل دیدن است، این تنش امری قابل مشاهده است؛ چراکه در فیلم تورنیر ما شاهد نیروهایی هستیم که در تصادم با هم قرار دارند و همچنین کاراکترهایی که در آن واحد می‌خواهند از یکدیگر دوری کنند؛ به این می‌گویند تنش: چیزها در نبرد با هم. به علاوه، این چیز خیلی زیبایی است که همه‌ی این‌ها در یک قطار در حال حرکت اتفاق می‌افتد؛ قطار به سمت جلو در حال حرکت است اما همین‌که این کاغذ پیدا می‌شود قطار به سمت دیگری می‌رود، یکی پیش می‌رود و دیگری عقب‌نشینی می‌کند. بنابراین، در فیلم تنشی تصویری وجود دارد که تورنیر به‌خوبی آن را کنترل می‌کند.
چیزِ دیگری که در این دو کلیپ بسیار ملموس است و البته برای سینما بسیار ضروری، این پرسش است: بعد از آن قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ یک ثانیه یا یک دقیقه بعد چه چیزی خواهد آمد؟ اتفاقاً سینما در اینجا بسیار به زندگی نزدیک است؛ مثلاً خود من در زندگی چنین احساسی دارم: بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟ بعد از آن قرار است کجا زندگی کنم؟ قرار است چه کسی را ملاقات کنم؟ این اسمش تعلیق است.
چیزی که در آینده [سپس] می‌آید بسیار ترسناک است، همه‌ی کارگردان‌های بزرگ دوست دارند تا حدودی ترسناک باشند؛ به همین دلیل در یک فیلم بزرگ ما هرگز نمی‌دانیم قرار است [در آینده] چه اتفاقی بیفتد (نمی‌توانیم بدانیم). همواره چیز تازه‌ای در شُرف وقوع است و این تا حدودی شبیه زندگی است. هیچ فیلم‌نامه‌ای در زندگی وجود ندارد و نمی‌توان آن را دقیقاً برنامه‌ریزی کرد. این حکایت را درباره‌ی ترس مطرح کردم تا بگویم یک کارگردان به نوعی با ترس زندگی می‌کند، یک کارگردان کسی است که حتی این ترس را در فیلم‌هایش آرایش می‌دهد و تلاش می‌کند آن را کم‌وبیش خوب زندگی کند، اما درهرصورت یک کارگردان کسی است که هیچ‌گاه نمی‌داند؛ او نمی‌داند چه اتفاقی قرار است بیفتد، یعنی نمی‌تواند بداند، در واقع، همین‌که دوربین را روشن می‌کنیم، نمی‌دانیم که قرار است چه اتفاقی بیفتد. حتی اگر همه‌چیز را در ذهن و فیلم‌نامه‌تان برنامه‌ریزی کرده باشید، همین‌که دوربین را روشن کنید فیلم آغاز می‌شود، ولی هرگز نمی‌دانید قرار است چه اتفاقی بیفتد.
بنابراین، من از چیزهایی صحبت کردم که اندکی غریبند: ترس، خدا، شیطان، نیکی و بدی، تا بدین‌گونه از گفتن اینکه سینما چیست و چگونه ساخته می‌شود، خودداری کنم. تنها چیزی که می‌دانم این است که ما وقتی فیلمی را می‌سازیم، نمی‌دانیم قرار است چه اتفاقی بیفتد؛ کسانی که عکس این را می‌گویند دغل‌بازند. من نمی‌توانم به شما بگویم سینما x است مونتاژ y، ما فلان کار را این‌گونه انجام می‌دهیم، بازیگر را چنان هدایت می‌کنیم، ژاک تورنیر یک کارگردان اکسپرسیونیست است یا برسون یک مینی‌مالیست و... همه‌ی این حرف‌ها بسیار احمقانه‌اند. به همین دلیل است که من از خدا، شیطان، ترس، نیکی و بدی صحبت کردم؛ چراکه این‌ها برای من واقعاً واضح‌ترند. به‌طورحتم، همه‌ی کسانی که در اینجا حضور دارند فکر می‌کنند ساخت فیلم‌هایی که نمی‌دانیم چطور بسازیمشان ترسناک است و شاید یکی از راه‌های فیلم ساختن در نظر گرفتن این دو نکته باشد: اول اینکه ما در این سیاره همه در کنار هم زندگی می‌کنیم و دوم اینکه ماشین‌هایی (دوربین و دستگاه ضبط صوت) وجود دارند که راه‌های مناسبی هستند برای مقاومت در برابر ترس از مرگ، برای تخفیف ترس؛ همه‌اش همین است.
من بار دیگر در حال صحبت از مقاومت هستم، باید در برابر ترس و مرگ مقاومت کنیم، ما از طریق فیلم ساختن مقاومت می‌کنیم و این خودِ مواد و مصالحند که مقاومت می‌کنند. شما می‌توانید این امر را در هر دو کلیپ مشاهده کنید؛ چیزهایی وجود دارند که در ارتباط با دیگر چیزها مقاومت می‌کنند: یک تصویر در برابر تصویر دیگر مقاومت می‌کند و یک صدا در برابر صدای دیگر. وقتی از مقاومت صحبت می‌کنیم منظورمان گونه‌ای جنگ است و این ربطی به خشونت ندارد. بله! قدری خشونت وجود دارد، اما نه آن خشونتی که بر یکدیگر اعمال می‌کنیم. این مسئله می‌بایست روشن شود: شکلی از خشونت وجود دارد که در جهان موجود است و از سرآغاز جهان می‌آید، از آتش. اما در برابر خشونتی از نوع دیگر یعنی خشونت اجتماعی می‌بایست تا حد امکان ایستادگی کرد و سینما هم یکی از این ابزارهای مقاومت است.
«نمایی از فیلم اشتراوب‌ها (۲۰۰۱)»
در فیلمی که راجع به اشتراوب‌ها ساختم،[۴] شما می‌توانید در اتاق تدوین تنشی حاد و مخصوصاً اندکی ترس را مابین دنیله و ژان ماری مشاهده کنید. گاهی اوقات ژان ماری به‌کلی هراسان می‌شود و به همین دلیل اتاق تدوین را ترک می‌کند، او در حقیقت با زبان بی‌زبانی چنین می‌گوید: «دنیله! نجاتم بده، این تصویر را نجات بده، فیلم را نجات بده. متأسفم! من برای مدتی کوتاه بیرون می‌روم.» تنش شدیدی در این فیلم وجود دارد، مقاومتی سترگ. به‌عنوان مثال، مقاومتی در برابر اولین ایده که همواره تا حدی فریبنده است، آن‌ها می‌گویند: «ما اکنون این را برش... نه! بیا دست نگه داریم، بیا کمی بیشتر کارکنیم.» در اینجا ما شاهد گونه‌ی دیگری از مقاومتیم: مقاومت در برابر خود ماشین، در برابر ابزارهای کارگردان. برای مثال، من با استفاده از یک دوربین ویدیویی پاناسونیک کوچک چندین فیلم (از جمله همین‌که درباره‌ی اشتراوب‌هاست) ساختم، هنگام کار با دوربین این احساس را داشتم که باید در برابر آن مقاومت کنم، به‌عبارت‌دیگر، می‌بایست در برابر فیلمم مقاومت کنم. فیلم دیگرم (در اتاق وندا) تا حدودی در مقابله با این دوربین ساخته شد، من کمی در برابر این دوربین مقاومت کردم، به این معنا که من کاری را که مدیران شرکت پاناسونیک در آسمان‌خراش‌های توکیو می‌کنند، انجام نمی‌دهم، در واقع، کاری را که آن‌ها از من می‌خواهند با دوربین انجام دهم، نمی‌کنم؛ به‌عنوان مثال، آن‌ها از من می‌خواهند که دوربین را تا می‌توانم دوروبرم تکان دهم، ولی من نمی‌خواستم تکانش دهم، این یعنی مقاومت.
من این احساس را داشتم که این دوربین‌های کوچک در کنار برچسبی که روی آن قیمت «۳cc» و اپیتیکال‌زوم نوشته می‌شود، برچسبی ناپیدا هم دارند -اگرچه برای من بسیار آشکار بود- که می‌گوید: «تکانم بده، حرکت، تو می‌توانی هر کاری با من انجام دهی»، این حقیقت ندارد. با دوربین و دستگاه‌های ضبط صدایتان آن کاری را انجام ندهید که سازندگان آن‌ها [از شما] می‌خواهند. من این دوربین پاناسونیک را خریدم، ولی کاری را که شرکت پاناسونیک از من می‌خواهد، انجام نمی‌دهم. چیزها برای انجام کار به کار گرفته می‌شوند؛ دوربین‌ها از جمله دوربین‌های کوچک، بسیار مفید و کاربردی‌اند، گران نیستند، اما مراقب باشید! لازم است که آن‌ها را به کار بگیرید و کار کردن، قطب مخالف آسانی است؛ راحتی، اولین فکری است که به ذهن می‌آید و نمایانگر فقدانِ مقاومت.
بنابراین، من نمی‌توانم کارِ ساختن فیلم را به شما آموزش دهم؛ چراکه فیلم‌سازی کار زیادی می‌طلبد و مستلزم کار کردن است. تضمین تنها در کیک پودینگ وجود دارد، ما می‌دانیم که عملِ کار کردن بسیار دشوار است و اینکه همه‌چیز در حین کار اتفاق می‌افتد. بنابراین، کار بسیار زیادی انجام دادم تا بتوانم فیلمی درباره‌ی کار بسازم؛ یعنی فیلمی درباره‌ی اشتراوب‌ها. من این فیلم را ساختم تا به شما چیزی را که نمی‌توانم در اینجا آموزش دهم و تنها به‌واسطه‌ی تمرین و ممارست است که به وجود می‌آید، نشان دهم. وقتی با مواد و مصالح روبه‌رو می‌شویم، یا وقتی در برابر فیلمی قرار داریم که قرار است در اتاق تدوین آن را به هم وصل کنیم، تازه آن موقع است که تصمیم می‌گیریم. در تئوری و سرِ ما نیست که فیلم‌هایمان ساخته می‌شوند، ما به همراه مردم، بازیگران، تکنسین‌ها، همکاران، دوستان و گاهی دشمنان است که فیلم می‌سازیم و تازه آن موقع است که فیلم اتفاق می‌افتد.
نمی‌توانم به شما بگویم که «فیلم شما به شکل ضعیفی برش زده شده، به شکل ضعیفی فیلم‌برداری شده و غیره»، این‌ها نظرات احمقانه‌ای هستند، آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد این است که فیلم‌برداری‌تان بد است، چون در حال تجربه‌ی لحظه‌ی غریب و سختی هستید، همه‌اش همین. نظر من این است و چون نمی‌دانستم که چطور چیز بیشتری درباره‌ی آن به شما بگویم، برای خودم، دیگران و شما فیلمی درباره‌ی اشتراوب‌ها -و در واقع سینما-ساختم؛ این فیلمی است درباره‌ی ابعاد بسیار مادی، خاص، انضمامی و در آن واحد رازآمیز سینما. فیلم در پی آن است که این راز را تا حدودی توضیح دهد و سختی‌های ساخت فیلم را نشان دهد.
برای بازنمایی چیزی که به زندگی نزدیک است، می‌بایست که بسیار صبر کرد، عرق فراوان ریخت و اشک‌ها و فرسودگی‌های زیادی را متحمل شد؛ محض نمونه، به برسون نگاه کنید، او جهان ما را نشان می‌دهد، ولی درعین‌حال این جهان عجیب و بیگانه به نظر می‌رسد. در فیلم‌های برسون، آدم‌ها به شکل عجیب و غریبی راه می‌روند، ژست‌هایشان بسیار تند یا بسیار آهسته است، به چنین چیزی اثر (work) می‌گویند. اثر به‌مانند جهان ماست، ولی در آنِ واحد بسیار انتزاعی است. سینما با اجزا و عناصر زندگی کار می‌کند، ولی شما این عناصر را به طرزی متفاوت از زندگی، سازمان‌دهی و طرح‌ریزی می‌کنید و بدین‌گونه ما آن‌ها را در پرتوی متفاوت مشاهده خواهیم کرد. سینما زندگی نیست، ولی در آنِ واحد با به‌کارگیری عناصر زندگی که چیزی بسیار رمزآلود و گاهی بسیار زیباست ساخته می‌شود. یک کارگردان مجبور است تمام مدت در تنش زندگی کند، اما این کاری بس پیچیده و دشوار است؛ چراکه نمی‌توان تمام مدت در تنش بود.
فیلم‌ها می‌بایست محکم و استوار باشند، ولی به‌هرحال کارگردان‌ها هم انسان هستند. از آنجایی که به‌عنوان یک کارگردان مجبوریم به همه‌چیز گوش فرا دهیم و مشاهده کنیم، نمی‌توانیم تمام مدت عصبی و پرتنش باشیم. برای اینکه حادثه‌ای را ببینیم و آن را متراکم کنیم، می‌بایست همه‌چیز را مشاهده کنیم، همان‌طور که سزان می‌گوید: ما می‌بایست آتشی را که در یک منظره یا در یک شخص پنهان است، مشاهده کنیم. می‌بایست برای چیزی که ژان ماری اشتراوب این‌گونه توصیفش می‌کند تلاش کرد: اگر در نما هیچ آتشی نباشد، اگر در نمای شما چیزی در حال سوختن نباشد، نمای شما هیچ ارزشی ندارد. جایی درون نما می‌بایست چیزی بر روی آتش باشد. این آتشی که می‌بایست همواره درون نما باشد، همان نامه‌ی عاشقانه‌ی درون بانک است. تعداد بسیار کمی از مردم این نامه‌ی عاشقانه را در بانک خواهند دید و هنوز هم تعداد هرچه کمتری در بانک نامه‌ی عاشقانه خواهند نوشت.
خب، برای اینکه بحثم را با یک استعاره تمام کنم، باید بگویم که کار من به‌عنوان یک کارگردان و کار شما به‌عنوان کارگردانان آینده در همین بانک است. کار شما ادامه دادن به نوشتن نامه‌های عاشقانه خواهد بود و نه چک نوشتن، البته گاهی اوقات مردم متوجه کار شما نمی‌شوند، بسیار خب! ما مقاومت می‌کنیم و به بانک خواهیم رفت تا نامه‌های عاشقانه بنویسیم.
اکنون زمان آن رسیده که با هم وداع کنیم. شما را با یک مصاحب بسیار خوب تنها می‌گذارم؛ چراکه برای شما قطعه‌ای کوچک از یک کارگردان بزرگ یعنی سزان را آورده‌ام! چند کلامی درباره‌ی حرفه و کار ما، آن هم از طرف کسی که در تلاش برای کشیدن نقشی از یک کوه درگذشت. بله! سزان سال‌ها در یک دشت کار می‌کرد و از سر جایش جم نمی‌خورد و حتی سعی می‌کرد در برابر سرما و باران مقاومت کند، اما در نهایت به خاطر عوارض توفانی که در دشت گریبان او را گرفته بود، از بین رفت. او این سخن‌ها و عقاید را درباره‌ی کارهایی که می‌بایست انجام دهیم به جا گذاشته است. او آن‌ها را برای ما به جا گذاشته است و اشتراوب‌ها آن را در فیلمی بسیار زیبا گنجانده‌اند، فیلمی که به شما توصیه می‌کنم آن را حتماً ببینید (گمان می‌کنم Athénée Français تنها جایی است که می‌توانیم چنین فیلمی را مشاهده کنیم). اسم فیلم، سزان (۱۹۹۸) است و من شما را با آن تنها می‌گذارم. اگر به اندازه‌ی کافی روشن صحبت نکردم از شما عذر می‌خواهم. امیدوارم بالاخره روزی نامه‌های عاشقانه‌ی شما را بخوانم.
«نگاه کنید، یک موتیف چنین چیزی است ... (او دستانش را کنار هم قرار می‌دهد، جدایشان می‌کند، هر ده انگشت از هم جدا هستند، سپس به آهستگی آن‌ها را بار دیگر کنار هم می‌آورد، جفتشان می‌کند، خیلی محکم آن‌ها را در هم می‌فشرد و چفتشان می‌کند). این چیزی است که فرد می‌بایست به آن نایل شود. هیچ‌یک از حلقه‌های منفرد نمی‌بایست آن‌چنان گشاد باشند که سوراخی بر جای گذارند که از طریق آن احساس، نور و حقیقت بتوانند فرار کنند. باید متوجه این نکته باشید که من بر روی کل پرده‌ی نقاشی و بر روی همه‌چیز با هم (یک‌جا) کار می‌کنم. با یک ضربه و با ایمانی یک‌پارچه به تمامی خرده‌ریزهای پراکنده رسیدگی می‌کنم. هرآنچه که می‌بینیم از هم می‌پاشد و ناپدید می‌شود، این‌طور نیست؟ طبیعت همواره یک‌سان است، ولی چیزی در آن وجود ندارد که به نظرمان برسد دوام داشته باشد. هنرِ ما می‌بایست تپش‌ها و هیجانات مربوط به ساخت طبیعت، ارکان آن و نمود تمامی تغییراتش را ارائه دهد. هنر می‌بایست که طعمی از ابدیتِ طبیعت را به ما بچشاند. چه چیزی در آن زیر قرار دارد؟ شاید هیچ‌چیز و شاید همه‌چیز. بله، درست فهمیدید، همه‌چیز! پس من دستانِ سرگردان طبیعت را به هم می‌آورم.
من چیزی از راست، چیزی از چپ، از اینجا، آنجا و همه جا برمی‌دارم و تنها، رنگ‌ها و ظرافت‌های طبیعت را برمی‌گیرم، پیاده‌شان می‌کنم و به هم می‌آورم. آن‌ها خطوط را شکل می‌دهند و بدون برنامه‌ریزی من تبدیل به اشیا، صخره‌ها و درخت‌ها می‌شوند، آن‌ها حجم گرفته و ارزش می‌یابند. اگر که سطوح و ارزش‌های موجود بر پرده‌ی نقاشی و ادراکم با سطوح و نقاطی که من در اختیار دارم و در برابر چشمانمان است منطبق شود، آن موقع است که پرده‌ی نقاشی‌ام دستانش را در هم می‌کند، پرده‌ی نقاشی متزلزل نمی‌شود، دست‌ها به گونه‌ای به هم متصل شده‌اند که نه خیلی پایین و نه خیلی بالا باشند، پرده‌ی نقاشی‌ام حقیقت است: فشرده و سرشار. ولی اگر کوچک‌ترین حواس‌پرتی وجود داشته باشد، اگر اندکی قصور کنم، فراتر از همه‌چیز، اگر من در یک روز، بی‌شمار تفسیر کنم، اگر امروز در مقابل نظریه‌ای که دیروز جاری بود از جا به در شوم، اگر زمانی که نقاشی می‌کنم، فکر کنم، اگر دخالت بیجا کنم ...بوم!!! همه‌چیز تکه‌تکه می‌شود.»
آیا تفسیر کردن بی‌فایده است؟
هنرمند چیزی بیش از یک مغز، یک آپاراتوس ثبت‌کننده و مخزنی برای انباشت احساس‌ها نیست؛ اما اگر این مغز مداخله کند، اگر این آپاراتوس ضعیف و ناتوان به خودش جرئت دهد که تعمداً در چیزی که می‌بایست ترجمه شود مداخله کند، در واقع کوچکی خود را وارد تصویر می‌کند و اثر به چیزی نامرغوب و درجه دوم تبدیل می‌شود.
آیا منظور شما این است که ما باید کورکورانه از طبیعت پیروی کنیم؟
منظور من این نیست، هنر یک هارمونی است به موازات طبیعت. برخی می‌گویند نقاش همواره در درجه‌ی پست‌تری از طبیعت قرار دارد. به این ابلهان چه می‌توان گفت؟ نقاش همسو با طبیعت است، البته به شرطی که تعمداً دخالتی نکند. سکوت می‌بایست تنها اشتیاق هنرمند باشد، او می‌بایست صداهای پیش‌داوری را در درونش فرو نشاند، او می‌بایست فراموش کند، همواره فراموش کند، سکوت را برقرار نماید و خود تبدیل به پژواکی تمام‌عیار شود، آن‌گاه منظره‌ی خودش را بر لوحه‌ی حساس او نقش می‌زند. نقاش باید برای ثبت مناظر بر بوم و عینی کردن آن‌ها به مهارتش متوسل شود، ولی منظور مهارتی است متواضع که آماده‌ی فرمان‌برداری است، آماده‌ی ترجمان ناخودآگاهانه‌ی دو متن پیش روست (ناخودآگاه زبان هنر را خیلی خوب بلد است) : طبیعت آن‌گونه که دیده می‌شود و طبیعت آن‌گونه که احساس می‌شود، آن طبیعتی که صرفاً آنجا قرار دارد... (نقاش به دشتی آبی و سبزرنگ اشاره کرد) و آن یکی که در اینجا قرار دارد... (او به پیشانی خودش آهسته ضربه زد) هر دوی این‌ها می‌بایست در هم ادغام شوند تا هنرمند زندگی‌ای را که نیمی انسان و نیمی خدایی است تاب آورد و زندگی کند... یعنی زندگی هنری را... یا به قول خودم، زندگی خدایی را.
آن‌گاه منظره‌ی خودش را در من طرح‌ریزی می‌کند، من چنگ زدم و آن را بر روی پرده‌ی نقاشی‌ام آوردم. ببین چگونه رایحه‌ي برگ‌های درخت کاج خورشید را در بر می‌گیرد. هر روز صبح جشنواره [طبیعت] آغاز می‌شود، سرشار از رایحه‌ی سنگ‌ها و چمن سرسبزِ تازه و من با کوه‌های سنت ویکتور پیوند می‌یابم؛ من همه‌ی این چیزها را نه به کمک کلمات، بلکه با رنگ‌ها تفسیر می‌کنم. در احساسِ قناعت تمام‌وکمال، هارمونی وجود دارد. جهان در ذهن من می‌گردد تا اینکه همه‌چیز در هم ذوب می‌شود. حواس من این چرخش را به شکلی غنایی به چنگ می‌آورد، درحالی‌که چشمانم بسته است، تپه‌ی سنت مارکوس را تصور می‌کنم و رایحه‌ی گیاهان مامیثا را.
«کوه‌های سنت ویکتور»
پی‌نوشت‌ها:
[۱] -Money by Robert bresson
[۲] -Night of the Demon by Jacques Tourneur
[۳] -Nobuhiro Suwa
[۴] -where does your hidden smile lie?(۲۰۰۱)
منبع:
http://www.rouge.com.au/۱۰/costa_seminar.html