فرهنگ امروز/ احمد آرام:

۱

«ژان لویی بارو» کارگردان و بازیگر فرانسوی، وقتی که ساختمان قرن هفدهمی «دوک‌های ساووا» را برای تمرین و اجرای نمایش‌های خود برگزید، هرگز چنین تصوری به ذهنش خطور نمی‌کرد که بعد از او چنین مکانی با یک اتفاق شورانگیز هنری تاریخ را تکان دهد، حتی وقتی برای آخرین بار نمایش شاهکارهای ناشناخته‌ی «انوره دوبالزاک» را در آن مکان به اجرا گذاشت و دکورها را در تالار رها کرد و رفت، باز هم نمی‌دانست پس از او چه اتفاقی خواهد افتاد تا اینکه «درامار» زنگ آن خانه‌ی قدیمی را به صدا درآورد. این مترس زیبا و خوش‌چهره وارد ساختمان می‌شود و انبار ژان لویی بارو را مناسب کار تشخیص می‌دهد، این درست سال ۱۹۳۷ بود، در پاریسی که «پابلو پیکاسو» می‌خواست «زبان بصری جنگ» را در قالب یک تابلوی عظیم کشف کند، آن هم دور از وطن، وطنی که ژنرال‌هایش با تئوری‌های ضرورت محیط ترور و وحشت می‌خواستند دغدغه‌های ژنرال فرانکو را آرام کنند تا در کمال خونسردی جمهوری‌خواهان را به تله اندازند.

«گرانیکا» شهری در سرزمین «باسک»، در تاریخ ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ زیر بمباران فاشیست‌ها قرار می‌گیرد؛ این بار زبان روایی جنگ تحت تأثیر نمادها و اسطوره‌های منطقه، سویه‌های مدفون‌شده‌ی یک فرهنگ غنی را از زیر آوارها بیرون می‌کشد. تابلوی گرانیکا به ابعاد هفت‌ونیم متر در سه متر و سی سانتیمتر، ظرف یک ماه در ساختمان «دوک‌های ساووا» زبان می‌گشاید. هیچ‌کس به‌خوبی «ماری لور برنادک» و «پل دو بوشه» در کتاب «پیکاسو، فرزانه و دیوانه» نتوانسته است با دقت کروکی‌های ساده و عناصر قدرتمند پیکاسو را در این اثر به تفسیر بکشد: «عناصر اصلی تابلو از اولین طرح‌ها معلوم شدند: گاو مهاجم، چراغ و اسب.» پیکاسو در این تابلو سرگذشت غم‌انگیز جهانی را باز می‌گوید که جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و مویه‌کننده بر پیشانی‌اش حک شده بود. هنرمند برای این درد از دنیای شخصی خود الهام می‌گیرد: چهره‌های میدان گاوبازی، اسب و گاو وحشی به‌مثابه سمبل «خشونت و تاریکی» هستند و حتی رنگ عمومی و مسلط تابلو رنگ عزاست. پیکاسو به‌عمد رنگ‌های تابلو را به سیاه و سفید و خاکستری محدود کرده است. فرم‌ها صاف و ساده‌اند، مثل تصاویر یک اعلان تبلیغاتی به منظور آنکه گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند. از کلام هنرمند است که «چگونه می‌توان برج عاج خود را از زندگی آن‌ها که چنین سخاوتمندانه هدیه شما شده، جدا کرد؟ نه، رسالت نقاشی این نیست که دیوارهای آپارتمان‌ها را تزیین بخشد، نقاشی یک ابزار جنگ تهاجمی و تدافعی بر ضد دشمن است.»

 زبان روایی پیکاسو در تابلوی گرانیکا، برآمده از یک ارتباط درونی با درامار است. حضور درامار به تقویت زبان بصری پیکاسو منجر شد و چه‌بسا اگر نبود خلق چنین اثر گران‌قیمتی هرگز میسر نمی‌شد؛ چراکه به گفته‌ی «پل الوار» او (پیکاسو) به اختراع یک وجدان سیاسی رسید. بی‌سبب نیست که مفسران هنرهای تجسمی آغاز کشف دانایی سیاسی پیکاسو را به درامار منسوب می‌کنند. گاهی خصلت‌های یک شخص هم تبدیل به زبان روایی یک اثر می‌شود؛ درامار در این روند، تبدیل به واژگانی می‌شو‌د که از قلم‌موی پیکاسو بیرون می‌تراوید، او از خود عناصری را بر جا می‌گذاشت که در مجموع مانند راوی اول‌شخص، پیکاسو را به جدال با «خود» ترغیب می‌کرد؛ این جدال پیکاسو را از صافی ذهنش عبور می‌داد تا ترکیب‌ها و خطوط کهنه، نو شوند و همچنین تجدیدنظر در زوایای مختلف بصری، نقاط دید و کشف پرسپکتیوهای مختلف به او این مجال را می‌داد تا رنگ‌های روایی، هماهنگ با سنگینی حجم‌های مکعب‌شکل، سویه‌های مدرن‌تری را تجربه کند.

 درامار سال‌ها در جبهه‌ی چپ افراطی، وحشت خود را از رشد بی‌رحمانه‌ی فاشیسم نشان داده بود و هرآنچه داشت همه را در اختیار هنرمند قرار می‌داد. روایت‌های درامار از اوضاع سیاسی-اجتماعی پیکاسو را به درون بحران‌های خانمان‌سوز آن دوره می‌کشاند. «مری آن کاوز» در بیوگرافی مختصری که از درامار ارائه داده بود به این موضوع اشاره کرده که پیکاسو رویدادهای روز جهان و بازتاب آن وقایع را مثل یک صفحه‌ی روزنامه در صورت درامار می‌خواند. در اینجا درامار ناخواسته روایتگری پنهان در درون پیکاسو می‌شود، روایتگری که او را از افق‌های مختلف عبور می‌داد و هر افق او را وامی‌داشت تا به مکاشفه‌ی گسترده‌ای در شیوه‌ی روایی فرم و زبان نایل آید. در واقع درامار یک مساح درونی بود که از مساحی زبان روایی پیکاسو به کشف پهناوری اندیشه‌ی خلاقانه‌‌‌‌‌‌‌‌اش می‌رسید و آن را بسط می‌داد. در زمان خلق تابلوی گرانیکا، درامار عکاس منحصربه‌فرد پیکاسو در روند خلق اثر شده بود. مری آن کاوز می‌نویسد درامار جزء به جزء تطور و تحول تابلوی گرانیکا را عکس‌برداری می‌کرد. پیکاسو مایل بود نه تنها از مراحل تابلو بلکه از تغییر شکل‌ها و مسخ‌های آن نیز روایت‌های عکس‌برداری‌شده داشته باشد. سری عکس‌هایی که درامار از تابلوی گرانیکا تهیه کرد در طول دهه‌های بعد از آفرینش تابلو پیوسته مورد بحث و تجزیه و تحلیل منتقدان، مفسران و کارشناسان هنر قرار گرفته است.

 در واقع عکس‌ها همچون واژگان، نقل در مضمون عناصری بودند که به‌صورت یک جمله‌ی رمز‌آمیز، جادوی خفته در پیکاسو را به معرض دید می‌گذاشتند، این جادو وقتی بیدار می‌شد که می‌توانست از قدرت نگاه بصری درامار سود ببرد؛ او با بهره‌گیری از تمام شور و شگفتی‌ای که در پرتو عشقش به پیکاسو مسجل بود، جنبه‌ای هم سیاسی و هم اجتماعی داشت؛ نقاش را از تمام زوایا عکس‌برداری می‌کرد و صورت او را که در وقت کار، در حالتی از خلسه نورانی شده بود و چشمان تیره‌اش را که از خشم و خیرگی می‌سوخت، در عدسی دوربین ضبط کرد. درامار گاه برای عکاسی از یک زاویه روی زمین چمباتمه می‌زد تا نقاش را در حالت قهرمانی عکس بردارد و گاه خود از نردبان بالا می‌رفت تا دورنمای تابلو را درحالی‌که نقاش قلم‌مو را به دست راست و سیگار را به دست چپ دارد ضبط کند. به همین دلیل «ریمون ماسون» منتقد هنری، گرانیکا را «کلید این قرن» معرفی کرده است.

 مفسران بی‌شمار هنرهای تجسمی در سرتاسر جهان، همگی بر این باورند که سادگی یک‌دست تابلو: سم میخ‌شده‌ی اسب، کف دست مخطط از شیارهای عمیق، فریاد سرشار از دلهره‌ی زن، کودک مرده، اسب در حال نزع و تمام صحنه زیر روشنایی تند لامپ برهنه‌ی چراغ و نیز علاوه بر این، فروتنی اسطوره‌ی قدیمی و غیرمدرن که هنرمند آن را زیر روشنایی نافذ و سمج بدوی آفریده است، همه و همه تأکیدی است بر باورهای آن زمان پیکاسو برای تعمیم بخشیدن به دیدگاه سیاسی-اجتماعی‌اش. جدا از این و گذشته از زبان روایی و بصری پیکاسو، درون پهنای تابلوی گرانیکا نیز یک جنبه‌ی شنیداری موسیقیایی محفوظ مانده است، این جنبه‌ی شنیداری با تأکید بر ضرب‌آهنگ رعب‌آور، ما را وصل می‌کند به کوارتت‌های دیمیتری شوستاکوویچ (که آن زمان موسیقی‌دانی مورد تأیید چپی‌ها بود) و درامار نیز به کوارتت‌های او دل‌بستگی شدید داشت، چه‌بسا که انگار کوارتت‌ها در نظم بخشیدن به احساس و کشف فرم‌های مهندسی‌شده‌ی کوبیسم و هارمونی رنگ‌ها دخالتی درونی دارد و به نوعی به روشنایی تابناک اثر کمک می‌کند. البته از یاد نبریم که موسیقی، خصوصاً موسیقی‌سازی «از جهان معناشناسانه دور است و به ندرت می‌توان معنایی در اثر موسیقایی یافت؛ موسیقی هنری شهودی و دور از معناهای متعارف و به این دلیل سخت مرموز.» اما موسیقی می‌تواند سهمی از رمز و رازهای خود را برای خلق یک اثر به هنرمند ببخشید؛ این البته مربوط به علاقه‌ی شخصی من است که هر تابلو و هر ژانر هنری را با گونه‌ای موسیقی کلاسیک تجربه می‌کنم و گرانیکا از آن گونه‌ی کمیابی است که آمیخته به چنین کوارتت‌های انقلابی است.

۲

می‌گویند «روبر برسون» در سینما خود را از زبان داستانی یا رونویسی آثار ادبی آزاد کرد؛ او با این نیت می‌خواست هنر فیلم «امکانات بیانی، روایی و گزارشی» خود را بیابد و در این راستا روش و شیوه‌ی نگارش سینمایی را مستقل از ادبیات نشان داد. اما همین‌که سینماگر قدری همچون برسون علیه داستان در سینما بیانیه‌ای صادر کند، یا در ساختار سینمایی‌اش نظری متکی بر اصول سینماتوگراف ضدداستان ترویج کند، یعنی از ادبیات بسیار سود برده است و حالا می‌خواهد نشانه‌های آن‌همه تأثیر را سینمایی کند، بی‌آنکه ادبیات دیده شود. روایت برسون چه نوع روایتی است که سینما را پاس می‌دارد بی‌آنکه از ادبیات دل بکند؟ آیا ادبیات برای او بهانه‌ای است تا لذت‌های خود را از سینما بیرون بکشد و به‌عنوان سینماگری مؤلف مانیفست عصیانگری را از مرزها گذر دهد؟ در این گذار، روایت چگونه از دل سینما بیرون می‌زند بی‌آنکه ادبیات را لمس نکرده باشد؟ اما نباید فراموش کنیم که برسون در آغاز کار فیلم‌سازی، طرح داستانی دومین فیلم خود را که در سال ۱۹۴۴ آغاز کرد روایت مدرنی است از یکی از داستان‌های فرعی «دیدرو»، یعنی رمان «ژاک تقدیرگرا» که با نام «خانم‌های جنگل بلونی» اکران شد (دیالوگ فیلم‌نامه به‌وسیله‌ی «ژان کوکتو» نوشته شده بود).

 بی‌شک برسون شیفته‌ی ادبیات است و خود را نویسنده‌ای می‌داند که در حیطه‌ی ادبیات قلم نمی‌زند، بل در لابه‌لای تصاویر فیلم‌هایش قلم‌فرسایی می‌کند؛ او خود را نویسنده‌ای می‌داند که فقط برای سینما خلق شده است. «کارل درایر» جایی گفته است: «حروف در سینمای صامت نقشی به‌مراتب مهم‌تر از تفسیر حوادث بر عهده دارند، آن‌ها با تصاویر وحدت می‌یابند و همچون ستون‌هایی در یک ساختمان ضروری هستند» و این مربوط به هر شکل تصویری، چه در سینما و چه در نقاشی و انواع تصویرگری دیگر، صادق است. برسون اهمیت دیالوگ در سینمای غیرصامت را کشف کرده بود و بارها گفته است که کار مؤلف فیلم مانند کار نویسنده است و کارگردان سیناتوگراف به یاری مناسبات میان تصاویر می‌نویسد؛ او می‌گوید: «سینماتوگراف گونه‌ای نگارش با تصاویر متحرک و صداهاست.» در اینجا چیزی که به برسون یاری می‌رساند نوعی روایت ادبی است که در درون روایت تصویری‌اش به‌عنوان جوهره‌ی اصلی قادر است روایت بصری را جذاب، اما سرد بیان کند. برسون عادت داشت روایت‌های داغ را در چارچوبی سرد قرار دهد و در این راستا چیزی که بر لذت ما می‌افزاید این است که فرم انتخاب‌شده‌اش برای مضامین سینمایی او همیشه متناسب بوده است.

 سوزان سونتاگ می‌نویسد چیزی که برسون را به کارگردانی نه فقط بزرگ‌تر، بلکه جالب توجه‌تر از (مثلاً) لوئیس بونوئل تبدیل می‌کند آن است که او به فرمی همراهی می‌‌‌‌‌‌‌کند. در واقع چیزی که او می‌خواهد بگوید همین است: فرم انتخاب‌شده‌ی برسون حتی شیوه‌ی روایت نویسنده را تحت سلطه‌ی خود درمی‌آورد تا آن کسالت سردگونه را به مخاطب تحمیل کند و با این شیوه، التذاذ سهل و ساده را به تأخیر می‌اندازد؛ به همین دلیل، کسالت نیز می‌تواند یکی از ابزار مجاز چنین نظمی باشد. سوزان سونتاگ که تأکید داشت برسون و برتولت برشت جاهایی از شیوه‌ی روایی‌شان به یکدیگر شباهت داشت، می‌گوید: «برشت از راهبردهایی صحنه‌ای مانند استفاده از راوی، قرار دادن نوازندگان روی صحنه، وساطت تصاویر فیلم‌برداری‌شده و نوعی تکنیک بازیگری استفاده می‌کرد که مخاطبان به‌واسطه‌ی آن‌ها می‌توانستند فاصله‌ی خود را با کار حفظ کنند، نه اینکه به شکلی غیرانتقادی درگیر طرح داستان و سرنوشت شخصیت‌ها شوند.»

 برسون نیز با شیوه‌ی خاص سینماتوگراف در پی ایجاد فاصله است؛ «به نظر می‌رسد فاصله‌ی معمول فیلم‌های برسون به منظوری کاملاً متفاوت ایجاد شده است، چراکه اگر عمیقاًًً نگاه کنیم، هرگونه همذات‌پنداری با شخصیت‌ها بی‌ربط و نامتناسب به نظر می‌رسد و توهین به رازی است که همان کنش انسانی و قلب انسان باشد.» از سوی دیگر برسون اغلب در تلاش بود تا با سینماتوگراف نشان دهد که زبان تصویر مستقل از زبان گفتاری و نوشتاری است (چیزی که بعدها مورد تأیید «رولان بارت» هم قرار گرفت)، او گفت: «به‌رغم همه‌ی سخن‌پردازی‌هایی که در مورد تمدن تصاویر می‌شود، ما هنوز (حتی بیش از هر زمان دیگری) در دوران تمدن نوشتاری به سر می‌بریم، نوشتار و گفتار همچنان مبانی ساختار اطلاعاتی ما را تشکیل می‌دهند.» پس هر دوی اینان (برسون و بارت) هم‌نظر بودند که هر فیلم همچون یک متن می‌تواند کارکرد خود را داشته باشد.

برسون شیفته‌ی ادبیات است، چراکه به روایت اهمیت می‌دهد، او شیوه‌ی روایی هر نویسنده‌ای را هم دوست نداشت و بیشتر به نویسنده‌هایی علاقه‌مند بود تا بتواند میان روایت خود و روایت آن‌ها پل بزند، در واقع، در آثار ادبی جست‌وجوگر جوهره‌ای بود تا به دنیای خودش نزدیک باشد؛ «دیدرو»، «ژرژ برنانوس»، «داستایوسکی» و «لئون تولستوی» از جمله‌ی همان نویسندگان مورد علاقه‌اش بودند؛ او در آثار این نویسندگان نقب می‌زند تا به صداها و فرم‌ها دست پیدا کند، اگر به روایتی می‌رسید، این روایت نمونه‌ی مناسبی برای ارائه‌ی طرحی از زیبایی‌شناسی بود، طرحی که در متن دیداری/ شنیداری‌اش تحول برسونی بر جا می‌گذاشت. آثار دیدرو برای او فضایی را مهیا می‌کرد تا او بتواند شکل نوینی از اقتباس داستانی را در رمان (ژاک تقدیرگرا) دنبال کند و برسد به فیلم «خانم‌های جنگل برونی». کسانی که این فیلم را دیده و اثر ادبی را مطالعه کرده‌اند، می‌دانند که عناصر اصلی متن ادبی چگونه توانسته به زبان سینماتوگراف راه باز کند.

 نشانه‌های شیوه‌ی بیان چگونه توانسته به زبان سینماتوگراف راه باز کند؟ نشانه‌های شیوه‌ی بیان یا روایت برسونی، شیوه‌ی خاصی از نگاه یک سینماگر مؤلف است، سینماگری که شیوه‌ی‌ اقتباس ادبی را دگرگون کرد. بی‌جا نیست اگر آندره بازن با اشاره به فیلم «خانم‌های جنگل بلونی» بنویسد: «اقتباسی که به سادگی از محدوده‌ی اقتباس فراتر رفت» (محدوده‌ی اقتباس همان محال بودن اقتباس است). داده‌های شگرف شیوه‌ی روایی یک نویسنده تا آنجا با یک فیلم‌ساز هم‌قدم می‌شود که او بتواند رازهای نهفته در رمان را کشف کند و کمربندش را سفت ببندد؛ چرا که در انتقال آن راز به زبان دیداری باید چیزهایی شکسته شود که یکی از آن‌ها شکسته شدن عنصر روایی ادبی است و این خود پیام جداگانه‌ای را به ذهن برسون رله می‌کرد. برسون نسبت به هر اثر ادبی، وفاداری‌اش را به حفظ روح اصلی و هسته‌ی مرکزی اثر نشان می‌داد، اما به شیوه‌ی خود. «فرانسوا تروفو» می‌گوید: «خانم‌های جنگل بلونی» برسون اثری است هم وفادار به متن دیدرو و هم خائن به او. «ژاک دمی» نیز شیفته‌ی این اقتباس سینمایی برسون بود و ساختار فیلم‌نامه و منش رمز‌آمیز و عارفانه‌ی فیلم را ستایش می‌کرد.

 وقتی می‌خواهیم به نویسنده‌ی دیگر یعنی ژرژ برنانوس اشاره کنیم، درمی‌یابیم که برسون نسبت به ژانر نوشتاری این نویسنده و برگرداندن دو داستان از او به زبان سینما، راه و روش دیگری را برگزید. برسون از نظر دیدگاهی بیشتر از دیگر نویسندگان به برنانوس علاقه‌مند و نزدیک‌تر بود. شخصیت‌های رمان‌های برنانوس همیشه با درگیری‌های متافیزیکی روبه‌رویند و همین درگیری‌ها آن‌ها را وارد فضایی روحانی می‌کنند تا به جست‌وجوی خداوند بپردازند. برسون نیز علاقه‌مند به کاراکترهایی است که وسوسه به گناه و گزینش خیر و شر و رنج مدام را پی‌می‌گیرند. زبان برنانوس در داستان‌هایش زبانی غیربصری است، از جهت دیگر ساده و شاعرانه است. «واژه‌های شاعرانه‌ای که در داستان‌های برنانوس می‌توان یافت، زیبایی را نه در تصویرسازی بل در ترکیب بدیع زبانی» می‌توان یافت. اما قابل اشاره است که برنانوس با سینما غریبه نبود و آن را «اتاق تاریک رؤیاها» می‌نامید، به همین دلیل معتقد بود رؤیا سرچشمه‌ی آفرینش ادبی است.

 در یادداشتی که از برنانوس بر جا مانده مستقیماً به این اشاره دارد: «من داستان‌نویسم، یعنی کسی که در رؤیا زندگی می‌کند و بی‌خبر رؤیا را می‌بیند.» او آن‌قدر به مسئله‌ی رؤیا اهمیت می‌داد که در گفت‌وگویی صراحتاً به این موضوع اشاره می‌کند که اگر فیلم‌سازی قصد آن را دارد تا یکی از آثارش را به سینما برگرداند باید رؤیایی که او در زمان نگارش داستان دیده را از آغاز ببیند. می‌گویند برنانوس دو بار فیلم‌نامه‌ی «خاطرات یک کشیش روستا» را رد کرد؛ هرچند برای فیلم‌نامه‌نویسان صاحب‌نامی مانند «ژان اورنش» و «پیر بوست» بسیار سخت بود، اما آن‌ها پذیرفتند که در یک سو برنانوس قرار دارد و در سوی دیگر برسون که هیچ‌کدامشان اشتباه نمی‌کردند و گرفتار شدن در دام این دو برایشان لذت‌بخش بود؛ پس ساختن منتفی می‌شود. بالاخره پیش از مرگ برنانوس و تحت پافشاری برسون برای ساختن آن فیلم، برنانوس راضی می‌شود تا اجازه‌ی ساخت را به او بدهد، به این شرط که به متن اصلی صادق و وفادار بماند و برسون این کار را انجام داد؛ برسون به خاطر قولی که داده بود رؤیای برنانوس را یک بار دیگر از آغاز می‌بیند.

دو داستان کوتاه از داستایوفسکی همیشه ذهن برسون را به خودش مشغول می‌داشت: داستان «روح آرام» که بر اساس آن فیلم «یک زن آرام» را می‌سازد و داستان کوتاه دیگر، «شب‌های روشن» که از دل آن داستان فیلم «چهار شب یک رؤیابین» بیرون کشید می‌شود. برسون، داستایوفسکی را ستایش می‌کرد، نویسنده‌ای که او را شروع‌کننده‌ی شیوه‌ی مدرنیسم در ادبیات داستانی می‌دانست. علاقه‌ی برسون به داستایوفسکی تا آنجا پیش می‌رود که حتی کاراکتر فیلم «جیب‌بر» او را با «راسکلنیکف» شخصیت رمان «جنایت و مکافات» مقایسه می‌کنند: «به راستی میشل جیب‌بر با راسکلنیکف خویشاوند است، چون او با وسوسه‌ی گناه و گزینش شر آشناست و درعین‌حال به وجود پاکی و صداقت در مناسبات میان انسان معتقد است؛ اما باید گفت که تمامی آثار برسون هریک به شکلی و تا حدودی به اندیشه‌ی داستایوفسکی وابسته‌اند.» روحیه‌ی جست‌وجوگر داستایوفسکی درباره‌ی ایمان، تنهایی و گناه انسان، چیزهایی است که برسون را نیز به اندیشه وامی‌داشت؛ او در ستایش داستایوفسکی گفته است:

 «داستایوفسکی به حس احترام می‌گذارد، همه‌چیز نزد او درست است، بی‌استثنا همواره حق به جانب اوست؛ من به خود اجازه نمی‌دهم که از داستان‌های طولانی او استفاده کنم، آن‌ها دارای زیبایی صوری تمام هستند، من تنها دو داستان کوتاه را برگزیدم زیرا می‌توانستم آن‌ها را به خدمت خود درآورم، به جای اینکه خود به خدمت آن‌ها درآیم... و داستایوفسکی را برگزیدم چون بزرگ‌ترین است. به داستان‌های طولانی او که در حکم زیبایی مطلق هستند کاری نداشتم، آن‌ها خیلی پیچیده و به شدت روسی هستند و این دو داستان ساده به کار من می‌آمدند.»

 برسون همان‌طور که دارد به سادگی داستان‌ها اشاره می‌کند، در واقع غیرمستقیم می‌گوید آثار پیچیده‌ی داستایوفسکی چه از دیدگاه بصری و شنیداری و چه از نظر شیوه‌ی روایت، کارهایی است کامل و بی‌نقص که قدرت ساختاری رمان‌ها را به رخ خواننده و منتقد می‌کشد. سینماتوگراف علاوه بر آن چیزی فراتر از عناصر داستانی متعلق به نویسنده را می‌تواند درک کند و به تصویر بکشد که پیش از آن دیده یا شنیده نشده باشد. برسون با هوشیاری داستان‌های ساده‌ی او را انتخاب می‌کند، زیرا به «روایت دوم» که پشت روایت اول پنهان است معتقد است، همان روایتی که می‌توانست آن را به خدمت خود درآورد. تاکنون (به نظر من) هیچ فیلم‌سازی نتوانسته رمانی از داستایوفسکی را در قلمرو سینما مطرح کند، زیرا اغلب فیلم‌سازها به دنبال مطرح کردن داستان‌گویی بودند، از این نظر از کشف جوهره‌ی اندیشه‌ی نویسنده (مرگ نیروی زندگی) که در نهانگاه رمان می‌درخشید، غافل می‌ماندند؛ از همین روی، فیلم‌های اقتباسی از آثار او زیر سلطه‌ی روایت داستایوفسکی مدفون می‌شوند. شاید برسون تنها کسی بود که توانست با روایت دوم (که متعلق به سینماگر مؤلف است) به اهمیت روایت اول که نقشی اساسی در درخشش فلسفی و اندیشه‌ی پویای داستایوفسکی داشت، در جهان سینماتوگراف برجسته نشان دهد.

 داستایوفسکی در پهنای روایت‌هایش مساحی توانمند بود که می‌دانست رمان‌هایش تا چه قلمروی حق پیشروی داشتند و برسون با دانایی خود آن قلمرو را با شیوه‌ی مساحی در سینماتوگراف وارد پایان باز می‌کرد؛ به همین دلیل در اقتباس‌های غیرمستقیم ادبی، برسون توانست داستایوفسکی‌ای را نشان دهد که برای اولین بار دیده می‌شد.

آنچه باعث شد تفکر «لئون تولستوی» برای برسون تفکری مأنوس و اندیشمند باشد، تشابه پرسش‌های عمده‌ای است که در آثار برنانوس و داستایوفسکی به نوعی جود دارند: «دقت انسان در شناخت خیر و شر، کندوکاو او در ایمان و نزدیکی‌اش با خداوند.» داستان «کوپن تقلبی» تولستوی داستانی بود که ذهن برسون را به خودش مشغول کرد؛ او به ذخیره‌ی ذهنی تولستوی در پهنای روایتش پی برده بود، ذخیره‌ای تمام ناشدنی و نامیرا که سویه‌های اخلاقی خود را پاس می‌داشت و ارزش و اهمیت انسان بودن را به رخ خواننده می‌کشید؛ این‌ها برسون را سر کیف می‌آورد تا همان کاری که با داستان‌های داستایوفسکی کرده بود با کوپن تقلبی نیز انجام دهد. او بار دیگر می‌خواست فیلمی ساده و درعین‌حال یک شاهکار سینمایی از خود به جا گذارد: فیلم «پول». منتقدان سینمایی این فیلم را مقایسه کرده‌اند با شاهکاری از «تئودور درایر» به نام «گرترود».

 تولستوی اخلاق‌گرا، داستان کوپن تقلبی را در سال ۱۹۰۳ در کهن‌سالی نوشت، اما چیزی که باعث شد ذهن برسون را با داستان «کوپن تقلبی» درگیر کند، تقریباً شکل جدیدی از روایت بود. خود تولستوی در گفت‌وگویی چنین بیان داشته که «نکته‌ی جالب در این داستان شکل نوین آن است، داستانی بی‌پیرایه». درعین‌حال کوپن تقلبی یادآور بی‌گناهی ذاتی و فطری انسان است. آن چیزی که برسون را وادار به گزینش این داستان کرد، مسائل مورد علاقه‌اش بود، مسائلی که تولستوی با زیرکی در داستان مطرح کرده بود. پول در این فیلم تبدیل به تمثیلی عذاب‌آور می‌شود و باعث می‌شود روایتی برسونی ساخته شود. تولستوی در داستان کوپن تقلبی ارزش پول را در تقابل با گناه و جنایت وارد رخدادهای پی‌درپی می‌کند و شکل شگفت‌انگیزی از روایت را می‌سازد؛ اما برسون پول را مناسبتی اجتماعی می‌داند، مناسبتی که در دایره‌‌‌‌‌‌‌‌ای حیرت‌آور شخصیت‌ها را وارد یک بازی هولناک می‌کند.

 از روایت تولستوی تا روایت برسون، ما به دگرگونی‌های بنیادینی می‌رسیم که کلیت ساختاری فیلم را به نفع سینماتوگراف رقم می‌زند؛ نشانه‌های برسونی با خرد فلسفی او نسبت‌های نزدیکی دارد و این نزدیکی ذاتی به زبان بصری فیلم شکلی جدید می‌بخشد؛ هر دری که باز و بسته می‌شود سرانجام به اتاق‌هایی تنگ و محدود و نیمه‌تاریک می‌رسند. رنگ تیره و گاه عصبی فیلم، در نماهای طولانی و تکراری داخلی، تنهایی انسان و خشونت‌های جانبی را نشان می‌دهد؛ درکل، ما به روایتی می‌رسیم تا حاکمیت پول و تسلط بی‌قید و شرط شیطانی‌اش را تبدیل به تمثیلی ابدی کند.

از همان آغاز فیلم‌سازی، ذهن برسون به سمت‌وسویی کشانده شد که بعدها هنر «بازاندیشانه» لقب گرفت؛ «سوزان سونتاگ» در این مورد می‌گوید: «چنین هنری می‌تواند تماشاگر را رفعت بخشد، تصاویری به او عرضه کند که منزجرش سازند و می‌تواند او را به گریستن وادارد، اما قدرت عاطفی چنین هنری باواسطه است و نیروی درگیری عاطفی در آن به‌واسطه‌ی عناصری از اثر که موجد فاصله، بی‌غرضی، بی‌طرفی هستند متعادل می‌شود. درگیری عاطفی همیشه به درجات مختلف به تأخیر می‌افتد.» و جایی دیگر می‌گوید: «سینما یک نمایش نیست، بیشتر گونه‌ای است، نگارشی با دشواری‌های مهیب.» تأکید برسون بر استقلال روایت سینمایی، یعنی اینکه سینما و ادبیات دو راه جداگانه در پیش دارند که هریک مستقل عمل می‌کنند.

اما از سوی دیگر هم‌وطن برسون، «آندره مالرو» چیزی می‌گوید که به مذاق دیگران خصوصاً سینماگران عاصی دهه‌ی ۶۰ خوش نمی‌آید، او اظهار می‌دارد: «سینما ناگزیر از روایت است، پس با داستان‌نویسی -که آن هم با این جبر روبه‌روست- پیوند می‌یابد.» مالرو معتقد بود «چشم دوربین» همان دانای کل است که دارد روایت می‌کند. البته این سخن مالرو نظریه‌‌‌‌‌‌پردازان ادبی را سر شوق آورد و با تأیید این موضوع که تصاویر سینمایی استوار به مفاهیم روان‌شناسانه-ادبی و شخصیت‌هایی هستند که از درون آثار ادبی گران‌قدر مانند کتاب‌های داستایوفسکی، کنراد، همینگوی، جان اشتاین‌بک و ... بیرون زده‌اند، خود نشانه‌ی وابستگی سینما به ادبیات است. پس خیل شخصیت‌‌ها از نخستین اقتباس‌های ادبی در تاریخ سینما که مربوط به اقتباس‌های ناشیانه از نمایشنامه‌های شکسپیر و گونه‌های دیگر ادبیات کلاسیک است قابل مطالعه است؛ چراکه تمام آن شخصیت‌ها متعلق به سینما نبودند.

 به‌هرصورت، هر شخصیتی که از درون فضای یک کتاب سر برآورد، با او یک روایت نیز زاده می‌شود و همین روایت برای هر سینماگری جذاب می‌شود تا نقل و انتقالی صورت بگیرد و فضای بصری یک فیلم با روایت ادبی به سمت سینمای داستان‌گو کشیده شود. البته نظریه‌پردازان و سینماگران مدرن‌اندیش در حواشی این مجادله‌های ادبی و هنری گرد هم جمع شدند تا تفکر مدرنیته در سینما را به‌عنوان موج نویی بر‌آمده از فرم و تکنیک و گونه‌ای ضدروایت ترویج دهند و به ثبت رسانند و از همه خشمگین‌تر ژان لوکگدار و دوستانش در کایه دو سینما بودند که زیر بار سینمای ادبی و داستان‌پرداز نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند. فرانسوا تروفو با «پیانیست شلیک کنید» و گدار با «پیروی دیوانه و ازنفس‌افتاده»، مانیفست تصویری خود را تکمیل کردند، تا آنجا که «ژیل دلوز» پس از دیدن آن فیلم‌ها به تفسیر چنین جنبش سینمایی پرداخت: «در این فیلم‌ها ما تولد یک نسل از شخصیت‌های جذاب و پرجنب‌وجوش را می‌بینیم که به‌سختی از رخدادهایی که برایشان رخ می‌دهد متأثر می‌شوند؛ سختی خیانت -حتی مرگ- رخداد مبهمی را تجربه و محقق می‌کنند که ارتباط بسیار اندکی با محیط هر جوره‌ای دارد که آن را زیر پا می‌گذارند...» این دیالوگ معروف پیرو در فیلم «پیروی دیوانه» مؤید چنین برداشتی است، وقتی می‌گوید: «آنچه را باید انجام بدهم انجام نمی‌دهم». به گفته‌ی دلوز موج نو قصد داشت تا به تصاویر ذهنی و پیکره‌های فکری دست یابد. آن‌ها نمی‌خواستند سینما را با روایت ادبی به کمال برسانند، بل قصد داشتند با ضدروایی ادبی، جهشی را در سینما رقم زنند تا در آینده روایتی مدرن از آنچه به ویرانی و ساختارشکنی منتج می‌شد، محفوظ نگاه دارند.

 بااینکه علاقه‌مندان برسون او را از فرم جدا نمی‌دانند، اما سوزان سونتاگ حرف آخر را می‌زند: «به‌رغم این شعار انتقادی مورد احترام، سینما در درجه‌ی اول مدیومی بصری است و به‌رغم این واقعیت که برسون پیش از آنکه به فیلم‌سازی رو بیاورد نقاش بود، باید گفت فرم برای او در درجه‌ی اول ماهیت بصری ندارد، بلکه بیش از هر چیز شکل متمایزی از روایتگری است. از نظر برسون فیلم تجربه‌ای روایی است نه تجسمی.»

منابع:

1. سینما چیست؟ نوشته آندره بازن، ترجمه محمد شهبا، نشر هرمس ۱۳۹۲
2. علیه تفسیر، سوزان سونتاگ، ترجمه محمد اخگر، نشر بیدگل، ۱۳۹۴
3. زبان‌شناسی و رمان، راجر فاولر، ترجمه محمد غفاری، نشر نی،۱۳۹۰
4. باد هرجا بخواهد می‌وزد، بابک احمدی، نشر فاریاب، ۱۳۶۴
5. مبانی نظریه‌ی ادبی، هانس برتنس، محمدرضا ابوالقاسمی، نشر ماهی، ۱۳۹۱.

منبع: سینما و ادبیات شماره ۴۸