فرهنگ امروز/ معصومه آقاجانپور: در ادامه برنامه‌های پنجشنبه‌های مؤسسه مطالعات سیاسی اقتصادی پرسش، سمینار وضعیت ترجمه در ایران با حضور سیاوش جمادی (تبارشناسی ترجمه در ایران)، محمد مالجو (ترجمه در چارچوب دانشكده‌های اقتصاد: راه‌حل یا جزیی از معضل)، عادل مشایخی (ترجمه، زبان، اندیشه)، مراد فرهاد‌پور (ترجمه در آینه تجربه)، صالح نجفی (سوژه مترجم) و تایماز افسری (ترجمه: چهره شاعر مدرن ایرانی در چشم‌انداز تاریخ) برگزار شد. تاکنون پنج گزارش از این سمینار ارائه شده است. گزارش ششم که درواقع آخرین گزارش این سمینار است به سخنان تایماز افسری اختصاص دارد.
عنوان سخنرانی تا اندازه ای حدی از ایهام را به همراه دارد از این جهت که در وهله اول منظورم از شاعر مدرن ایرانی چهره‌هایی چون نیما یوشیج و احمد شاملو است و می‌كوشم به سیر کرونولوژیک و زمان‌مند وقایع تاریخ بپردازم و شعر نیما و شاملو را در این سیر زمان‌مند بررسی كنم. لایه معنایی دیگر این بحث چهره‌ای است كه این شاعر مدرن در مواجهه با دیگری و جریان‌های ادبی و شعری دیگر برای خودش می‌سازد. بنابراین ادعای این بحث نگاه كردن به نیما و بعد شاملو به عنوان بازنگری کردن به رخدادی نیما و كار اوست كه باعث پیوند خوردن تعبیر شعر نو به او است. اما برای اینکه به بحثم وجه تاریخی بدهم ناگزیر هستم تا حدودی به عقب بروم و تا حدودی وضعیت شعر ایرانی و نثر را نشان دهم که در حوالی قاجار و پهلوی که به نوعی نیما و شاعران این دوره شروع می‌کنند وضعیت زبان ادبیات ایران چه شکلی بود. از طرفی ما در شعر با بحث اسحاق‌پور خیلی خوب می‌توانیم چهره شعر فارسی دوره‌های قبل از دوره مدرن را از نظر بگذرانیم. از فرن شش و هفت به قول اسحاق‌پور ما با ظهور و سلطه مکتب عشق مواجه می‌شویم. به این معنا که شعر فارسی عملا هر نوع رابطه‌ای با تاریخ را کنار می‌گذارد و در یک رنسانس فرمی شاعر در یک ظرفیت ذهنی و خیالی جهان شعر را فرو می‌برد. تمام ابژه ها به نوعی بی‌تفاوتی می‌رسند و عملا انگار نه غم و نه شادی با هم فرق ندارد و فقط لذت بردن از وحدت خیالی حاکم بر شعر عرفانی ایرانی است که اسحاق پور به آن نام مکتب عشق می‌دهد و هنوز هو سیطره آن بر شعر نیما هم وجود دارد و هنوز جهان شعر فارسی نتوانسته از آن جهان خیالی و از سوز و گداز بیرون بیاید. این ایده را در شعر فارسی می‌توان تا حدودی قبول کرد مخصوصا در شعر زمانه ما اما با در نظر گرفتن چند استثنا که من فکر می‌کنم نیما و شاملو استثناهای برسازنده این قاعده محسوب می‌شوند. بنابراین نیاز دارد ما به بررسی دوره تاریخی آن بپردازیم. بعد از قرن ششم و هفتم با یک فضایی درگیر هستیم که هم زبان شعر در یک زبان اندرونی و با فاصله از زبان کوچه و خیابان قرار دارد و هم فضای نثر فارسی. اولین بار در اوایل قرن ۱۳ هجری است که ترجمه چهره این نثر را به هم می‌زند و درواقع عباس میرزا اولین بار با چند متن پراکنده در دست سفیران برخورد می‌کند که اصطلاحا علوم مفیده نامیده می‌شدند. ترجمه‌های پراکنده‌ای از این متن‌ها صورت گرفت. با تاسیس دارالفنون ترجمه نظام و انسجام بهتری می‌گیرد و تلاش می‌شود با جایگزینی واژه‌ها و انتخاب متن‌ها دقتی بشود. از این لحظه به بعد نثر هم مجبور می‌شود به فیگورهای غریبه راه بدهد. نثر با درگیر شدن ترجمه متون علمی یک چهره تازه ای به خود می‌گیرد. شکل خاص زبان فارسی در این دوره دیده می‌شود. هرچه به سمت قاجار نزدیک تر می‌شویم تکلف و سجع آن بیشتر می‌شود. پس بررسی دوره تاریخی نشان می‌دهد ما با یک سنت نثر فارسی مواجه هستیم و دوم با زبان عربی. حتی واژه‌های عربی در تهران به کار گرفته می‌شد بدون آنکه حتی خود اعراب هم از آن استفاده کنند مثل کلمه رمیه به جای پرتابه. مساله سوم متن‌های آلمانی است چراکه امیرکبیر معلم از آلمان و اتریش می‌آورد اما مترجم های دارالفنون چون در فرانسه درس خواندند و گرایش به زبان فرانسوی دارند در ترجمه خود گرایشی به برگرداندن زبان به فرم فرانسوی دارند. برای همین این شبح چند لایه است. یعنی هم زبان و نثر آلمانی در ترجمه وجود دارد هم زبان فرانسه و خود عربی هم که به شکل بومی استفاده می‌شود. به یک معنا دوره قاجار نشان دهنده یک وضعیتی است که نثر فارسی در یک فاصله خیلی مشخص از زبان کوچه و بازار و محاوره در حال استفاده است که با نگاه به کتاب‌های کوچه احمد شاملو می‌توان آن را دید و در عین حال پر از بیگانه است تا اینکه به دوره پهلوی می‌رسیم. سیاست مدرنیزاسیون از بالا با فرم و سبک آتاتورکی دامن زبان را هم می‌گیرد.
نیما دقیقا در دوره‌ای كه شاعران مشروطه با زبان و فرم كهن از دغدغه‌های روز می‌گفتند، با زبان خراسانی شعر می‌گوید، اما بعد از مشروطه نیما كه در مدرسه سنت لویی فرانسوی‌ها در تهران درس خوانده، متاثر از شاعران رمانتیك و سمبلیك فرانسه افسانه را می‌سراید كه در آن وزن‌های عروضی را تغییر می‌دهد؛ اما نكته مهم‌تر تاریخ‌مندی این تاثیرپذیری نیما از شعر نو غربی است كه فراسوی یك شكل زیبایی‌شناسی تازه برای گفتن حرف‌های زمانه است. اتفاقا نیما پای تاریخ را به شعر باز می‌كند كه فهم آن مستلزم بررسی شعر رمانتیك‌های فرانسوی است. در شعر رمانتیك‌ها (اعم از فرانسوی یا آلمانی) در وهله نخست نوعی گسست از تاریخ مشاهده می‌شود، اما تحلیل‌های متاخر كسانی چون بنیامین و گادامر از رمانتیسیسم نشان می‌دهد كه اهمیت آنها صورت‌بندی شكل تازه‌ای سوبژكتیویته است كه متعلق به حقیقت زمانه رمانتیسیسم است. در مكتب رمانتیك شاهد نوعی تمایز میان تجربه‌ای كه در جهان رخ می‌دهد و بیان این تجربه با زبان فرض می‌شود، این تمایز باعث اهمیت یافتن فرم و خودآگاهی فرم می‌شود. این خودآگاهی فرم یا درون ماندگاری نظم زیباشناسی واژگان در فرم رمانتیك و رابطه درونی عناصر شعر بر مبنای فاصله ذاتی شعر كه با حقایق جهان است، یعنی زبان گویی به نوعی ویرانی دچار است و به سادگی نمی‌توان شعر گفت و احساسات را بیان كرد و همیشه این فاصله بیان می‌شود. این موضوع مساله زمان‌مند شدن تجربه شعر را به میان می‌كشد، زیرا هر كلمه و صورتی در شعر نه تنها آینه‌ای شفاف برای بازتاب تجربه درونی و ذهنی یا عینی و بیرونی شاعر نیست، بلكه اتفاقا شعر در درون مثلثی حركت می‌كند كه یك ضلع آن جهان به مثابه شیء فی‌نفسه كانتی است، دیگری تجربه این جهان توسط سوژه و سوم تجربه‌اش در زبان است. سوژه رمانتیك از دل این فاصله زاده می‌شود. زمان‌مند شعر در رمانتیك نشان دادن این است كه كلمات، شعر و زبان و خود سوژه‌ای كه صاحب صدا می‌شود، در منظر و افقی كلی‌تر به نام تاریخ قرار دارد كه رابطه‌اش را با ادبیات پشت سرش، گفتارهای بیرونش، طبیعتش و... به نوعی وقفه و درنگ می‌اندازد. شاملو نیز بر خلاف تصور حافظ موسوی كه او را به دلیل عدول از فرم نیما فرزند خلف نیما نمی‌داند، از این حیث فرزند خلف نیماست زیرا به خوبی فهمید كه اهمیت نیما در چیست و رخداد نیما را به خوبی دنبال كرد. از همان نخستین دفترهای او با زبان منثور او مواجه می‌شویم، یعنی همچون نیما به واسطه ترجمه می‌كوشد به نوعی خودآگاهی در فرم و بیان شعر دست یابد. اما تفاوت او با نیما به تفاوت زمانه بازمی‌گردد. شاملو نماینده نوعی بهنگامی و سر زمان رسیدن است، زیرا پیش از او نیما شعر نو را راه انداخته و بنابراین شاملو از یك سو باید همسو با دیگر شاعران نو با شعرای سنتی مواجه شود و از سوی دیگر با ترجمه همزمان شاعران رهایی چون هیوز، الوار و لوركاست و به همین خاطر از همان نخست برای ساختن صدا و سوژه سخنگویی كه در شعر او به صدا در می‌آید، با فرم و چالش‌های زبان مواجه است. در واقع در مسیر محتوایی شعر شاملو شاهدیم كه تكیه بر فرم ترجمه به او امكان می‌دهد زبان شعری را بین زبان نیمایی و نثر نگه دارد و این فاصله را از آن خودش كند، گویی این شعر در زبان اصلی خودش به دلیل ترجمه بودن، آن هاله یا آئورا یا وحدت زیبایی‌شناسانه زبان و كارایی‌اش در تراز رابطه با تجربه را از دست می‌دهد، اما به آن دلیل كه این شعر در واقع ترجمه هیچ شعری نیست، اصالت خودش را كسب می‌كند. بنابراین زبان شعری شاملو از یك زبان متكلفی كه از عهد عتیق و متون مقدس واژگانش را می‌سازد به زبانی شفاف و پالایش شده و كسر شده می‌رسد، زبانی كه هیچ نوع تكلفی ندارد و تا جایی این شفافیت ادامه پیدا می‌كند كه گاهی مرز میان شعر و ابتذال مشخص نمی‌شود. در نهایت نیز شاملو این زبان را به نثر روایی قرن‌های چهارم و پنجم می‌رسد كه نتیجه‌اش شاعری سیاسی است كه از نخست زمان مند كردن شعر و برآمدن یك سوژه مدرن از دل شعر، او را به میانه خیابان و وسط آدم‌هایی می‌كشاند كه شعر را مثل انقلاب تجربه می‌كنند و فاصله میان شعر و كنش برای‌شان نیست. در دهه ٧٠ و ٨٠ نیز شاهد شعری هستیم كه به طور كلی با محتوای تاریخی قطع رابطه كرده است و حتی اگر راجع به سیاست حرف می‌زند، فرم شعر هیچ نوع گرفتاری با این تاریخ ندارد و گویی به سادگی می‌تواند راجع به سیاست صحبت كند. اگر به ادبیات ایران و جهان بازگردیم می‌بینیم در پس هر شكفتن و شكستی ادبیات نوعی فرآیند زمان مند شدن را طی می‌كند و نكته عجیب در ایران این است كه بعد از این همه شكست كه مدام رخ می‌دهد، ما نه‌تنها درنگ یا ژست رمانتیك كه در نیما مشهود است را نداریم بلكه اساسا نوعی پاك كردن این سنت و تاریخ را داریم و هر روز شاهد امیدوارتر بودن به این جهانی هستیم كه مرزهای تاریخی‌اش پاك می‌شود و نوعی خوش باشی فرهنگی عامی در آن وجود دارد گویی ایده توسعه شعر به شكل مولتی مدیا امروز بیشتر حاكم است تا برگرداندن شعر به یك سنت و تاریخ به معنای مدرن كلمه.