فرهنگ امروز/ روموآلدو آبولاد[۱] ترجمه سیدرضا وسمه‌گر:
مقدمه‌ی مترجم: پارادایم مسلط بر نقد ادبی، الهیات و مطالعات کتب مقدس، فلسفه، تاریخنگاری و... در روزگار معاصر را می‌توان به نحو خلاصه «گفتمان هرمنوتیکی» خواند. این روزها اشاره به مفروضات هرمنوتیکی را در اکثر حوزه‌های هنر و ادبیات و حتّی فلسفه‌ی علوم دقیقه مشاهده می‌کنیم. مولف در این مقاله‌ی زیبا سیر رشد اندیشه‌های هرمنوتیکی در سنّت اندیشه‌ی غربی را به نحوی خلاصه اما هنرمندانه و پرشور ترسیم می‌کند. بخش اول این مقاله با عنوان «سیر رشد اندیشه‌های هرمنوتیکی از ابتدا تا دوران معاصر» در همین سایت منتشر شد. مطلب زیر بخش دوم این مقاله است که به دو متفکر معاصر گادامر و دریدا می‌پردازد.
هانس-گئورگ گادامر
چهره‌ی بارز هرمنوتیك معاصر كسی نیست جز فیلسوف آلمانی، هانس-گئورگ گادامر (۲۰۰۲-۱۹۰۰). كتاب او Wahrheit und Methode (حقیقت و روش) منتشره به سال ۱۹۶۰ كه «تجدید حیاتی است در اصطلاح هرمنوتیك و سنّت درازدامنش»، از نظر خود او «به دنبال فراهم آوردن یك دستورالعمل برای راهنمایی در فهم نیست....چه برسد به تدارک دیدن یك نظام قواعد برای شرح شیوه‌های روش‌شناختی علوم انسانی.»[۱] پس نباید این سوءتفاهم پیش آید كه عنوان این كتاب، كوششی است در راه ارائه‌ی روشی برای كشف حقیقت. بلكه به راستی هر روشی تقریبأ به یقین، به چیزی در تناقض با حقیقت منتهی می‌شود؛ حداقل با حقیقتِ علوم انسانی كه نمی‌توان آن را به فرمول‌ها محدود کرد. به وضوح می‌توان مشاهده كرد كه گادامر در حال تبعیت از هایدگری است كه او نیز به نوبه‌ی خود متعلق به سنّتِ ادموند هوسرل پدر پدیدارشناسی است. در اینجا باز می‌توانیم مشاهده كنیم كه چگونه هرمنوتیك فرآورده‌ی دیالوگی متداوم در میان اجتماع وسیعی از متفكرین است كه هر كدام با دقت ردّپای دیگری را دنبال كرده است. ما در اینجا دو نمونه از این تداوم‌ها را استخراج كرده و مورد بررسی قرار می‌دهیم.
اولین نشانه‌ی تداوم، ایده التفاتی بودن[۲] است كه براساس آن آگاهی همیشه آگاهی از چیزی (Bewusstsein Von Etwas) است. تا پیش از این ما عادت داشتیم به سوژه و اُبژه به سان یك دوگانه‌ی متناقض بنگریم. ما خیال می‌كردیم عینیت از طریق روشی تمامأ جدا از سوژه به دست می‌آید. اما حال ما به لطف اثر عالی كانت "سنجش خرد ناب" دیدگاهی صحیح‌تر اتخاذ کرده‌ایم. هوسرل این درس را فراموش نكرده و اطمینان می‌دهد كه ما دیگر بیش از اینBewusstsein (آگاهی) را جدا از Etwas(چیز) مورد توجه قرار نخواهیم داد؛ او حتّی دو واژه نیز ابداع می‌كند كه دو روی یك سكه هستند یعنیnoema و noesisو از این طریق بر جدایی‌ناپذیری Cogito (می‌اندیشم) و Cogitatum (اندیشه) اصرار می‌كند. از این پس، ساده‌لوحانه خواهد بود كه به خِرَد به عنوان جوهر تفكر ناب به شكل كوژیتوی دكارتی و یك ذهن شناور در فضای خالی فكر كنیم.
آگاهی، همیشه آگاهی از چیزی است هیچ متفكری بدون تفكر وجود ندارد. سوژه و اُبژه به طرزی جدانشدنی به هم وابسته‌اند به همین دلیل یكی نمی‌تواند بدون دیگری وجود داشته باشد. این زمینه‌ی ارتباطی، تنها از طریق توقفِ فعالیت یعنی فعالیت خوانش می‌تواند قطع شود. یك متن، فقط برای خواننده یك متن است؛ خواننده‌ای وجود دارد فقط چنانچه متنی در حال خوانده شدن باشد. یك رابطه‌ی من– تو در عملِ فهم پدیدار می‌شود. و به علاوه در رویاروییِ من و توست كه "در هم‌آمیزی افق‌ها" رخ می‌دهد. خواننده، یك لوح سفید نیست؛ حتّی پیش از آن كه چشم‌هایش را بر متن بگشاید. بر خلاف آن چه هوسرل فرض می‌گرفت او نمی‌تواند یك آگاهی ناب و بدون پیش‌فرض باشد. در اینجاست كه گادامر با دوستش مارتین هایدگر موافق است؛ جایی كه از یك Vorstruktur، یك پیش ساخته از آگاهی كه فرد به هنگام نزدیك‌شدن به متن با خود می‌آورد، سخن می‌گوید؛ این افقِ خودِ فرد است. ضمنأ متن فرآورده‌ای از خودِ اثرِ مولف آن است كه آنچه با خود می‌آورد جهانِ خودِ اثر است؛ و آن متن افقِ خود را دارد؛ افقِ مولفش. خوانش به مثابه‌ی تفسیر، در هم‌آمیزی این افق‌هاست، افق‌هایی كه به من به عنوان یك خواننده و به متن به عنوان چیزی كه خوانده می‌شود، تعلق دارند؛ هیچ جدایی‌ای میان این دو افق وجود ندارد. این دو در عملِ خوانش رویارو می‌شوند. هنگامی كه من به جهان مولف وارد می‌شوم آن جهان به وسیله‌ی من به كلّی تغییر می‌كند.
دو جهان پویا به شیوه‌ای در هم می‌آمیزند كه به تجربه‌ای زیسته منجر می‌شود؛ این آن چیزی است كه در عملِ خوانش فاش می‌شود وگرنه هیچ فهمی و نه حتّی سوء‌فهمی صورت نمی‌پذیرد. این در‌هم‌آمیزی كه من آن را «رویاروییِ افق‌ها» می‌خوانم، یك رخداد روح، یك رخداد Geist است كه متداومأ و بی‌توقف است و هرگز ایستا نیست، هیشه زنده و بی‌وقفه در جریان است. حتّی اگر از سرِ خامی و بی‌تجربگی، هركدام از این افق‌ها را جداگانه فرض كنیم باز هم این امر نباید منجر به فرمولی یك وجهی شود كه مسطح و ساده باشد؛ هر آیتم در این رابطه یك جهانِ مبهم است كه در زمان، بسیار بیشتر از مكان تعویض می‌شود و می‌چرخد. هر كدام از این آیتم‌ها جوهری رو به رشد از نظر تاریخی است كه تحولی رو به بهبود را از سر می‌گذراند به خصوص به هنگامی كه به شكلی خلاق با دیگری رویارو می‌شود و تفسیر را تولید می‌كند. تفسیر، تفسیری كه راه گسترشش از هیچ سویی مسدود نیست، بنابر طبیعتش به نحوی از سِرُم زندگی تغذیه می‌كند؛ همان كه برگسون آن را جهش حیاتی[۳] می‌خواند.
گادامر از این خصیصه‌ی تفسیر بهWirkungsgeschichliches Bewusstsein یاد می‌کند كه می‌توان آن را به شكلی تحت‌اللفظی «آگاهی تحت‌تاثیر تاریخ»[۴] خواند؛ یعنی نوعی آگاهی كه كیفیتش در تاریخ یا حتّی به تعبیر بهتر در هیستوری‌سیتی[۵] ساخته می‌شود؛ نه موجودیتی ساده‌انگار كه یك بار و برای همیشه باشد بلكه یك آگاهی تحول‌یافته و درحال تحول كه با آگاهی زنده و پویای دیگری در تعامل است و نتیجه‌ی آن رویاروییِ افق‌هایی است. این امر امكان افق‌های نوین را فراهم می‌سازد. در خوانش هیچ كدام، نه خواننده و نه متن، نمی‌میرند. رویارویی میان یك من و یك تو صورت می‌پذیرد كه به شكلی برابر در بحبوحه‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی خود قرار دارند؛ جایی كه هر كدام دیگری را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. در این فرآیند به راستی هر كدام دیگری را به شیوه‌ای تغییر می‌دهد كه هیچ كدام دیگر، همان قبلی نخواهد بود. گادامر می‌گوید: «هر رویارویی با سنّت که در ظرف آگاهی تاریخی صورت می‌پذیرد، شامل تجربه‌ی تنشی میان متن و زمان حال است...به همین دلیل است كه بخشی از رهیافت هرمنوتیكی فرافکندن افقی تاریخی است كه از افق زمان حال متفاوت باشد.»[۶]
خوانش منجر به دگرگونی می‌شود، «دگرگونی در امر حقیقی»[۷] اما امر حقیقی محصول یك روش حسابگرانه در معنای یك فرمول قطعی و از پیش تعیین شده نیست؛ و نه حتّی قاعده‌ای كه چنانچه برّه‌وار از آن پیروی شود لاجرم به نتیجه‌ای قطعی برسد. آن دگرگونی به حقیقتی زنده، حقیقتِ روح یا آنچه هگل Geist می‌خواند یا Geistwissenschaft (دانش روح‌شناسی) منجر می‌شود؛ چیزی که بیش از روش به بازی نزدیك است. براساس نظر گادامر، «همه بازی بودن، فهم همیشگی خود، تحققِ مطلق و energeia است؛ امری كه نهایتش را درون خودش می‌یابد. جهان اثر هنری كه در آن بازی خودش را به شكل كامل در وحدتِ جریانش به نمایش می‌گذارد، در واقع یك جهانِ به كلّی دگرگون شده است. در این جهان و از طریق آن هر كس تشخیص می‌دهد كه چیزها چگونه هستند.»[۸]
برای گادامر «ادبیات جایی است كه هنر و علم درهم می‌آمیزند...هیچ چیز چنین عجیب و در عین حال چنین توانفرسا نیست كه واژه‌ی نوشته شده...واژه‌ی نوشته شده و آنچه از آن حكایت دارد – ادبیات - قابلِ فهم بودنِ ذهن است كه به بیگانه‌ترین واسطه منتقل‌شده‌است. هیچ چیزی همچون نوشتن تا این اندازه به شكل خالص ردّپای ذهن نیست. از طرفی دیگر هیچ چیزی هم این چنین وابسته به فهم ذهن نمی‌تواند باشد. در رمزگشایی و تفسیر نوشته، معجزه‌ای رخ می‌دهد: تغییر چیزی بیگانه و مرده به امری كاملأ معاصر و آشنا ... به این دلیل است كه توانایی خوانش و فهم آن چه نوشته شده شبیه یك هنر سرّی است كه ما را آزاد می‌كند و وابسته می‌سازد.»[۹] گادامر عقیده دارد: « اثر هنری بودن، نوعی بازی است.»[۱۰]
چنان چه این گونه باشد، پس تفسیر یا فهم، آیا فعالیتی ناشی از مسامحه است؟ ما می‌توانیم با گادامر موافق باشیم كه تفسیر اضافه‌ای اتفاقی یا پس از واقعه بر فهم نیست[۱۱]؛ بلكه فهم همیشه تفسیر است. چه چیزی در تفسیر رخ می‌دهد؟ گادامر اظهار می‌دارد: «هیچكس نمی‌تواند یك نمایش به صحنه ببرد، یك شعر بخواند یا یك قطعه موسیقی بنوازد بدون آنكه معنای حقیقی متن را بفهمد و آن را در بازتولید و تفسیر خود ارائه دهد. اما به نحوی مشابه هیچ كس نیز قادر نخواهد بود تفسیری نمایشی ارائه دهد بدون آن كه توجه کند به دیگر عنصر تجویزی– یعنی ارزش سبك‌شناختی روزگارِ مولف اصلی. ارزشی سبک‌شناختی كه هرگاه متنی به نمایش حسّی بیاید، محدودیت‌هایی بر بازتولید اِعمال می‌کند؛ یعنی محدودیتِ نیاز به بازتولیدی که از نظر سبك‌شناختی نیز مقرون به حقیقت باشد.»[۱۲] گادامر این مسئله را معجزه‌ی فهم می‌خواند.[۱۳]
برای نمونه این امر همان است كه مرا شگفت‌زده كرد هنگامی كه استادم برای اولین بار از من خواست كه راجع به هرمنوتیك به هنگام اِعمال آن بر ادبیات سخن بگویم. چرا كه آن فرازها و قطعات ادبی كه من از آنها بهره گرفته بودم برای رسیدن به فهمی حقیقی از این مسئله كفایت نمی‌كردند. این صحیح است كه من از همان مقدار اندكی كه از هومر و شكسپیر و جیمز جویس و جورج برنارد شاو كه خوانده‌ام لذت می‌برم اما این بیشتر به خاطر سرگرمی شخصی من است تا چیزی دیگر. چرا كه نمی‌توانم ادّعا كنم كه آنها را واقعأ فهمیده‌ام. هر آن كس كه می‌خواهد هركدام از این‌ها را بفهمد می‌باید كلیت آنها را خوانده باشد، هم كلّ اثر را و هم بخش‌های آن را و می‌باید به طرزی پسندیده به صداهای مكفی كه درباره‌ی آنها شنیده می‌شود، گوش فرا داده باشد. این امر به فرد سطحی از اختیار را اعطاء می‌كند كه بتواند ادّعای فهم حقیقی كند؛ همان چیزی كه من خود می‌توانم راجع به فلسفه ادّعا كنم اما نه در باب ادبیات و نه حتّی درباره‌ی یک چهره‌ی شاخص ادبی.
بنابراین هرمنوتیك یک رسالت است و هر كس كه بیشتر راجع به یك مولف به خود مشقّت دهد، تخصصش درباره‌ی او افزون‌تر می‌شود؛ و هر چه فهم بیشتر باشد، لذت شخص از هر اثر مولف افزایش می‌یابد. چنین لذت‌بردنی از زیبایی ابتدائأ نیازمند مقداری كار شاقّ است. این مشقّت به نوعی گشادگی و عمق كه با فهم معتبر همراه‌اند، منجر می‌شود؛ این فهم معتبر همان چیزی است كه همان چیزی است كه در گذشته عینیت خوانده می‌شد. آن آگاهی بدون پیش فرضی كه هوسرل در پدیدارشناسی‌اش از آن سخن می‌گوید بواسطه‌ی غوطه‌وری سراسری در نوشته‌های مولفی كه شخص در صدد فهم اوست، اتفاق می‌افتد و نه از طریق احتراز ساده‌انگارانه از سختی‌های كار پرمشقّت. همانگونه كه هگل پیش از این در "پدیدارشناسی جان" بیان داشته بود حقیقت این چنین به دست می‌آید. این همان چیزی است كه راه را برای فهم آن چه گادامر مفاهیمِ راهنما برای علوم انسانی می‌خواند، هموار می‌سازد؛ مفاهیمِ راهنمایی چون : Bildung (یا فرهنگ)، Sensus Communis (یا حسّ عمومی راجع به صدق و کذب امری)، قضاوت (كه یك فضیلت عقلی بنیادین است) و ذائقه (حسّی عمومی كه هیچگاه به كلّی به خطا نمی‌رود).[۱۴]
ژاك دریدا
چهره‌های شهیر فراوانی پس از گادامر در بحث و تبادل نظر راجع به تفسیر درخشیدند اما ما در مقامی نیستیم كه نام همه‌ی آنها را ذكر كنیم. از میان آنانی كه سزاوارند آرایشان در اینجا ذکر شود و من حتّی قادر به اشاره‌ای گذرا بدان‌ها نیستم نام پل ریكور و یورگن هابرماس را باید ذكر كرد.
من برای ادامه بحث خود می‌خواهم یکی از این فلاسفه را متمایز سازم: او ژاك دریدا (۲۰۰۴-۱۹۳۰) است و من بر دیدگاه خودم درباره‌ی ساخت‌گشایی مشهور او تمركز می‌كنم. ساخت‌گشایی مورد نظر دریدا در مقاله‌ای به نام Violence and Metaphysics (خشونت و متافیزیك)[۱۵] در مجموعه‌ای گردآمده تحت عنوان Writing and Difference (نوشتن و تفاوت)[۱۶] صورتبندی شده است؛ این مجموعه اكنون به عنوان نقطه عطفی در تفكر معاصر فرانسوی شناخته می‌شود. اجازه دهید برای یافتن سرنخ‌هایی از معنای ساخت‌گشایی به جمله‌ی طولانی آغاز این مقاله نگاهی بیفكنیم:
اینكه فلسفه پیش از این مرده مثلأ از زمان هگل یا ماركس، نیچه یا هایدگر؛ اینکه فلسفه هنوز باید در معنای مرگش سرگردان باشد؛ اینكه فلسفه همیشه زیسته تا در حال مرگ بودن خود را درک کند (آن گونه كه در سكوت و در سایه‌ی خودِ گفتمان «اعتقاد به جاودانی بودن فلسفه» بدان اعتراف کرده‌اند)؛ اینكه فلسفه روزی در ظرف تاریخ مرده یا اینكه فلسفه همیشه از احتضار خودش آبشخوری برای خود یافته که این امر به شیوه‌ای حادّ تاریخ را مستعد پذیرش دوره‌ی بی‌فلسفگی ساخته است -دوره‌ای كه گذشته و دلواپسی تاریخ، مرگ و سرچشمه‌ی آن است؛ اینكه فراسوی مرگ یا ماهیت درحالِ مرگِ فلسفه و شاید حتّی بخاطر همین مسئله، تفكر هنوز آینده‌ای دارد؛ و یا حتّی آن گونه كه امروزه گفته می‌شود فلسفه هنوز خود را به شكل تامّ و تمام ابراز نداشته چرا كه چیزهایی در انبار نگاه داشته است؛ و یا حتّی عجیب‌تر از آن این كه آینده خود آینده‌ای دارد؛ همه این‌ها پرسشهایی بی پاسخ هستند.[۱۷]
دریدا در پایان این جمله‌ی آغازینِ طولانی و شاید برای تأكید بر آن جمله‌ای كوتاه و واضح می‌نویسد: «این حقّ را باید قائل شد كه برای یك بار حداقل این‌ها مسائلی باشند كه رویاروی فلسفه قرار بگیرند؛ به عنوان مسائلی كه فلسفه نمی‌تواند آنها را حلّ كند.» ما سخنی مشابه را باز هم در سطور آغازین بیاد می‌آوریم اما این بار در آغاز اثر كانت "سنجش خرد ناب": «خردِ Vernunft)) آدمی در رده‌ای از شناخت‌های خویش دارای این سرنوشت ویژه است که پرسشهایی سر بار آن می‌شوند که آنها را نمی‌تواند کنار زند، زیرا این پرسش‌ها به وسیله‌ی خود طبیعت خرد در برابر خرد نهاده می‌شوند؛ ولی فرد این پرسش‌ها را پاسخ نیز نمی‌تواند بگوید زیرا این پرسش‌ها از توانش خرد آدمی فراتر می‌روند.»[۱۸] اگر پرسشهایی وجود دارد كه نمی‌توان به آنها پاسخ داد و این ناتوانی از آن جا نشأت می‌گیرد که از نیروهای خودِ خردِ انسانی كه ابتدائأ این پرسش‌ها را پرسیده است، فراتر می‌روند، پس چرا آنها را پرسیده؟ آیا بهتر نیست كه دستور توقف طرح این پرسش‌ها را اعلام كنیم و در نهایت آنها را به سرای نیستی بفرستیم؟
من رشته‌ای را نمی‌شناسم كه جرأت نقد خودش را به سان فلسفه داشته باشد یعنی تا جایی كه حتّی خود را به پرتگاه نزدیك كند. شاید موثرترین منتقد، دكارت باشد كه شكِّ جهانشمول او به سخنی آشنا مبدل شده است؛ شکّی كه هوسرل حتّی موشكافانه‌تر آن را در آغاز سده‌ی حاضر (سده‌ی بیستم-م) به وسیله‌ی epoche (اپوخه)ی مشهورش تكرار كرد. اگر این دو، هنوز ردّپایی از تفكر كلاسیك را در خود به جا گذاشته بودند، ایمانوئل كانت در سده‌ی گذشته و مارتین هایدگر در سده‌ی ما برای تكمیل كار ویران‌سازی سر بر آوردند. پس از كانت و هایدگر دیگر چیزی باقی نمانده كه ما بدان پای‌بند بمانیم. كار نیهیلیسمِ رادیكال، اكنون كامل شده است.
این گفته‌های من چه ارتباطی با هرمنوتیك دارد؟ دلیل تأکید بر این نکات آن است كه همه‌ی این‌ها بر ساخت‌گشاییِ رادیكالِ دریدا تاثیرگذار بوده‌اند. یكی از دوستان من به دلیل عادت به «ادیسه»ی هومر و «رابینسون كروزوئه»ی دفو نمی‌تواند «اولیس» جیمزجویس و «خصم» جی. ام. كوئتزی را تحسین كند. من گمان می‌كنم دلیل این امر آن است كه او نمی‌تواند از لوازمِ ساختاری ادبیاتِ كلاسیك دست بشوید؛ تنها دلیلی كه او نمی‌تواند به شكل كامل جویس و كوئتزی را انکار کند، تنها شهرت وسیع آن‌هاست.
این ادبیات انگلیسی است كه تغییر كرده یا ذائقه‌ی ما؟ آیا قواعد نگارش نوینی به وجود آمده و آیا این قواعد همیشه در حال تغییرند؟ به هر حال آن چه دریدا می‌گوید این است كه «فراسوی مرگ یا ماهیتِ درحالِ مرگِ فلسفه و حتّی شاید به خاطر همین مسأله، تفكر هنوز آینده‌ای دارد.» نمی‌توان همین را راجع به ادبیات گفت؟ آیا آن‌گونه كه كتاب مقدّس به ما می‌گوید با دست شستن است كه نجات می‌یابیم؟ ساخت‌گشایی دریدا، ساخت‌گشاییِ رادیكالِ متن است و می‌توان گفت كه دقیقأ همین كیفیت رادیكال است كه ساخت‌گشاییِ او را چنین پرثمر ساخته است. به همان سان كه مرگِ خدای نیچه چیزی باقی نگذاشت جز زندگی ابرانسان[۱۹]. اگر خدا، خدای زندگی باشد پس تنها یک مرگ می‌تواند كه نجات آینده‌ی زندگی را تضمین کند.[۲۰] دریدا می‌گوید: «...مرگ خدا تنها می‌تواند ملكوت را دوباره هوشیار سازد.» شلایرماخر نیز از این امر ترسی ندارد چرا كه اعتقاد دارد: «هر فردی که به درستی آموزش بیند، {ضرورتأ} متدین و زاهد خواهد بود.»[۲۱]
نتیجه گیری
اجازه دهید پیش از پایان، نتایجی را که تاکنون گرفته‌ایم مرور کنیم. پیش از همه بیایید این نكته را تكرار كنیم كه هرمنوتیك، هنر تفسیر است. هنر است و به همین دلیل، ما در آن در صدد ارائه‌ی مجموعه‌ای از خطوط راهنمای صُلب و سخت برای به دست‌آمدن یك تفسیرِ معتبر از متن نیستیم. در مورد این امر، ما تنها همین سرنخ را از اصحاب هرمنوتیك كه ذکرشان در این مقاله رفت، دنبال کرده‌ایم؛ به خصوص گادامر كه كتاب او را با عنوان «حقیقت و روش» می‌توان عنوان بهتری نهاد: «حقیقت علیه روش». به تعبیری، روش، هنر را از بین می‌برد به خصوص به این دلیل كه هنر، نیازمند روحِ خلاق است. هر آفرینشی یك فرآیند آزاد است كه سرچشمه‌ی آن برهم‌كنشِ استعدادهای بی‌همتای هنرمند است. از این رو تا آنجا كه هر فرآورده‌ی هنری، دستاوردی منحصربفرد و بی‌همتاست، مولف آن از روشی پیروی می‌كند كه نمی‌توان آن را به شكلی مكانیكی بازتولید كرد. این امر هم درباره‌ی كار هنری و هم تفسیر، صادق است. مفسّر به الهام درونی‌اش پاسخ می‌گوید و بنابراین قواعد مكانیكی، خارج از موضوع‌اند. رویارویی خواننده و متن رویدادی است كه فرد نه می‌تواند آن را پیش‌بینی كند و نه تعریف. اینجا دو جهان وجود دارد كه در هم می‌آمیزند و رویاروی یکدیگر می‌ایستند و به تعبیری جهانی را می‌آفرینند كه حتّی از انتظارات نویسنده نیز فراتر می‌رود چرا كه متن اكنون دیگر زندگی خودش را داراست. هر چه اثر بزرگتر باشد معنایی كه برای نسل‌های خواننده به منظور افشاء به ارث می‌گذارد، غنی‌تر خواهد بود. پس مولف مُهری از یک اثر كلاسیك بر پیشانی خود دارد.
بنابراین آن چه فرد از چنین متنی می‌فهمد، فرآورده‌ی خوانش‌هایی است که سالیان دراز انباشته شده است و از این رو معنای متن، كار تاریخ است. در این جاست كه فهم به یك رسالت مبدّل می‌شود. مشقّت در این راه، فرهنگ و ذائقه را و هم چنین قضاوت و عقل سلیم را كه حال با روح یا Geist آلمان‌ها پیوند خورده است، پدید می‌آورد؛ این امر هم فردی و هم جمعی رخ می‌دهد به گونه‌ای كه كلّ این فرایند را به واقع به یكwirkungsgeschichliches Bewusstsein (آگاهی تحت تأثیر تاریخ) مبدّل می‌سازد. حال ما سرانجام به شناخت هرمس نایل می‌آییم: نه خداوند و نه موجودی فانی، بلكه یک پیام‌آور - کوپید یا مركوری– با طی طریق در راه‌های دراز، با همه‌ی سرگردانی‌ها، نیرنگ‌های خونسردانه‌اش، یک دزد ،گلّه‌چران، پدید‌آورنده‌ی رویاها، نگهبانِ شب‌ها، راهزنی کمین کرده بر دروازه‌ها و آن كس كه در یک چشم بر هم زدن از خدایان بی‌مرگ، مرده‌هایی شگفت پیش رو می‌نهد. هر آن كس كه قادر است این روحِ بی‌بندوبار را به بند آورد، به نوبه‌ی خود مستحق آن می‌شود كه به بند آورده شود، نابود شده و آن گونه كه دریدا می‌گوید ساختارش از هم گسسته شود. بنابراین خوانش ادامه می‌یابد تا به یك لذت تبدیل شود، جایی كه خوانندگان به سانِ بازیگران، شایسته‌ی همراهی و همكاری لذتبخش با یكدیگر می‌شوند.
پایان
[۱] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, trans. by joel Weinshammer and Donald. Marshal (New York: Continuum, ۱۹۹۸) xxviii
[۲] intentionality
[۳] Elan vital
[۴] Ibid, in translator's preface, xiv.
[۵] Historicity
[۶] Ibid, ۳۰۶.
[۷] Ibid, ۱۱۲.
[۸] Ibid, ۱۱۳.
[۹] Ibid, ۱۶۳.
[۱۰]Ibid,۱۶۴.
[۱۱] Ibid,۳۰۷.
[۱۲] Ibid,۳۱۰.
[۱۳] Ibid,۳۱۱.
[۱۴] Ibid,۹-۴۲.
[۱۵] Violence and Metaphysics
[۱۶] Writing and Difference
[۱۷] Jacques Derrida, Writing and Difference, trans. By Alan bass (Chicago: University of Chicago press, ۱۹۷۸). ۷۹.
[۱۸] Immanuel Kant, Critique of pure reason, trans. by F. M. muller (New York: Anchor Books, ۱۹۶۶),xxii.
ترجمه‌ی فارسیِ این فراز از ترجمه‌ی این اثر بزرگ کانت به نشانی زیر نقل شده است:
- ایمانوئل کانت، سنجش خرد ناب، ترجمه: میر شمس‌الدین ادیب سلطانی (تهران : امیرکبیر، ۱۳۶۲) ص۹.
[۱۹] Ubermensch
[۲۰] Derrida, op cit, ۱۸۴.
[۲۱] Friedrich Shleiermacher, On Religion: Speeches to its Cultured Despisers, trans. by John Oman (new York: Frederick Ungar Publishing co, ۱۹۶۵).