فرهنگ امروز/ سعید ماخانی*:

آدامس‌خوانی را باید اثری هنری از نوع پاپ آرت (pop art) دانست؛ پاپ آرت به‌عنوان جنبشی هنری، غالباً در نقاشی و مجسمه‌سازی، به فرمی اشارت دارد که آگاهی فرهنگ عامه در آن شکل گرفته ‌است، فرهنگ عامه در غالب آن فرم آگاهی می‌یابد، می‌اندیشد و خود را بازنمایی می‌کند. آثاری که در این ژانر قرار دارند با به تصویر کشیدن این فرم‌ها وضعیت زننده‌ی فرهنگ عامه را هم به نقد می‌کشند، این انتقاد غالباً علیه مصرف‌گرایی به کار می‌رود تا مخاطب اثر را از فرمی که درون آن قرار دارد و آگاهی او را شکل می‌دهد بیرون بیاورد.

اجزای مختلف صحنه‌ در آدامس‌خوانی تابلوهایی را در خود جای داده که یادآور تابلوهایی از وارهول، همیلتن، پائولوتزی ... است؛ این تابلوها به‌خوبی مصرف‌گرایی و میل مضاعف در دنیای جدید را تداعی می‌کنند، نمایش این مصرف‌گرایی در برخی تابلوها با چرکی، شکستگی تصویر، تراکم تصویر ... حالتی تکان‌دهنده‌ را به مخاطب منتقل می‌کنند؛ بازیگران هریک داستانی مرتبط با آدامس را روایت می‌کنند که در نهایت قرار است به نقطه‌ای تراژیک و پوچ ختم شود، این نقطه‌ی پوچ همانی است که آدامس نماد آن است، یعنی صفر مطلق. بر این اساس می‌توان گفت که ما هریک آدامس یا صفری مطلق در درون داریم که نمادی از کنش‌های غیرخلاقانه، بی‌هدف، بی‌معنا و بی‌نتیجه است. ما اگرچه می‌توانیم گاهی از سوی صفر مطلق به سمت صفر منفی یا مثبت حرکت کنیم، اما در نهایت سرنوشتی محتوم داریم؛ صفر مطلق که چیزی جز یأس و بی‌معنایی در خود نخواهد داشت، پس مادامی‌که پی‌گیر آدامس درون باشیم، نمی‌توانیم از این چرخه‌ی پوچ رها شویم.

بااین‌حال، در این نمایش برخی شخصیت‌ها می‌توانستند از صفر مطلق به‌سوی صفر مثبت حرکت کنند، مثلاً مینا با بازی بهنوش طباطبایی که چند قدمی در راستای بازیگر شدنش برداشته بود، یا جوادی با بازی اشکان خطیبی که در آرزوی ینگه دنیا به امریکا سفر کرده بود، اما باز هم اندر خم یک کوچه می‌ماندند و مجبور بودند تا در برابر ناامیدی و بی‌عملی سر تسلیم فرود بیاورند. در اینجا رؤیاها مانند آدامسی که در ابتدا شیرینی و طعم ویژه‌ای دارد، آغاز می‌شود، اما اندکی بعد طعم و رنگ خود را از دست می‌دهد.

در این اجرا شروع از نقطه‌ای که دارای طعم و رنگ جذابی است خودنمایی می‌کند. نمایش با حضور منشی شرکتی که دارای فعالیت‌های بین‌المللی است آغاز می‌شود و با همین منشی هم به پایان خود می‌رسد؛ این منشی دارای آرایش ویژه‌ای است که نمادی از همان آدامس در ابتدای جویدن است (آدامس هم در اینجا اشاره به هوای گذرا و پوچ دارد) و در پایان اجرا دوباره ظاهر می‌شود، اما این بار بدون آرایش و در بیمارستان روانی که هنوز در هوای آدامس است، او این بار لباس سفید بیماران روانی را بر تن دارد که یادآور آدامس بی‌رنگ و بی‌مزه است.

علاوه بر این، مخاطبان در طول نمایش مرتبا جابه‌جا می‌شوند، آن‌ها از نقطه‌ی آغاز نمایش که همان دفتر منشی است حرکت می‌کنند، در صحنه می‌گردند و دوباره به جای اولیه‌ی خود می‌رسند. جذاب‌ترین نکته‌ی این نمایش همین نقطه‌ی صفر مطلق نزد مخاطبان است؛ حتی اگر مخاطب با ایده‌ی نمایش مخالف باشد، اما به طور ناخودآگاه و سرگردان، برنامه‌ را دنبال کرده است و مرتباً در پی بازیگران می‌رود. بنابراین، ما همگی ماشین‌های میل‌سازی هستیم که مرتباً در پی چیزی می‌رویم که می‌دانیم نهایت آن هیچ است.

پس می‌توان گفت این نمایش فرمی را نشان می‌دهد که تمام آگاهی و معنای ما تحت سیطره‌ی آن فرم است. تمثیل این فرم آدامس است که اگرچه پوچ است، اما تعیین‌کننده است. البته این فرم ویژگی‌هایی از فضا، زمان و عدد را در خود جای داده است. فضا در این نمایش همان روند پی‌جویی میل است که در حالتی بسیار تکان‌دهنده به تصویر کشیده شده است؛ نخست، فضای گشوده اما تودرتوی صحنه که تحت سیطره‌ی تصاویری از آدامس در قالب پاپ آرت است، هر سو را که می‌نگریم یکی از این تصاویر را می‌بینیم، تصاویری از میل و مصرف‌زدگی. دوم، حرکت حضار در فضای صحنه که میل بی‌پایان مردم را نشان می‌دهد، میلی که قرار است دوباره به نقطه‌ی اولیه‌ی خودش (صفر مطلق) بازگردد. ویژگی بعدی زمان است، بدون زمان نمی‌توان فرم این نمایش را به طور کامل دریافت، زمان در اینجا حالتی در هم دارد، از حال به گذشته می‌رود و دوباره به حال بازمی‌گردد، زمان سیال است؛ سیالیت زمان در اینجا با گشودگی فضا همخوانی دارد و این تأثیر نمایش را دوچندان کرده است. عنصر بعدی عدد است که با فضا و زمان همساز می‌شود. اعداد به مخاطب کمک می‌کند تا بیندیشد و امور را ارزیابی کند؛ برای نمونه، میزان مصرف آدامس، درصد سرطان‌آور بودن آن، ارزش اسمی آدامسی که فرگوسن جویده، تعداد دفعاتی که میلیتا به زیر صندلی خود آدامس چسبانده، پول و باقی‌مانده‌ی آن که توسط مینا داده می‌شود، چرتکه زدن مرد سقزفروش... همگی در قالب عدد بیان می‌شوند که امر خاصی را بازنمایی می‌کنند. پس می‌توان گفت فرم برای این اثر وضعیتی ایدئال دارد، زیرا با تجمیع سه عنصر فضا، زمان و عدد تأثیرگذاری‌اش را به بالاترین حد خودش می‌رساند. بنابراین، فرم به‌خوبی در خدمت محتوایی قرار دارد که باید به مخاطب عرضه شود، علاوه بر این، فرم به‌خوبی مخاطبان را در خود مشارکت می‌دهد، مشارکتی بدنی.

در پایان باید گفت، تئاتر رحمانیان با به‌کارگیری هوشمندانه‌ی فرم، نوع آگاهی مصرفی را به نقد می‌کشد و به مخاطبان خود یادآور می‌شود که «آدامس درون خود را بشناس» تا از صفر مطلق رهایی یابی! میل‌های عادتی خود را کنار بزن و در جست‌و‌جوی امری متعالی برای خویش باش.

*دانشجوی دکتری علوم سیاسی دانشگاه تهران