فرهنگ امروز/ ال. سباستين پرسل ترجمه و تلخيص زانيار بلوری:
نوشته حاضر می‌کوشد تا وعده‌ای که رولان بارت در کتاب اتاق روشن برای به دست دادن یک پدیدارشناسی ماهوی داده، اما برآورده نشده بود را عملی کند. در این تلاش نه تنها هشت خصیصه ذاتی عکاسی را بر می‌شماریم، بلکه با بررسی آرای نظریه‌پردازان و فیلسوفانی چند برآنیم تا موانع موجود بر سر راه تحلیل پدیدارشناسانه عکاسی را بر طرف کرده و بر چالش‌های آن فائق آییم و مهم‌تر آنکه اگر این خواسته به نتیجه مورد نظر رسیده باشد، شیوه‌ای جدید برای بهره‌گیری از پدیدارشناسی ماهوی ایجاد کرده‌ایم؛ نه با قصد اصلی هوسرل در به کارگیری یک علم دقیق، بل بیشتر با روحی دریدایی، همچون روشی برای بی‌ثبات کردن نتایج مورد وفاق.
۱. وعده
مقاله حاضر قصد دارد آنچه وعده رولان بارت در کتاب اتاق روشن محسوب می‌شود را به جا آورد. او در صفحات آغازین کتابش نوشته که می‌خواهد تا "خصیصه‌های ذاتی" عکاسی را به وسیله پدیدارشناسی شناسایی کند، نیز "می‌خواهم به هرشکل ممکن آنچه عکاسی فی نفسه بوده را بفهمم"(۳) با این حال، در سال‌هایی که سپری شد، بیش از پیش آشکار شد که او نه توانست به این هدف برسد و نه هرگز واقعا قصد داشت چنین کند. ژاک دریدا به شکل کاملا روشنی نشان می‌دهد که او در رسیدن به هدفش شکست خورد و این شکست به سبب در تناقض بودن خواسته‌اش با کلیت [کارش] بود.۱ پاتریک مینارد به شکل مشابهی استدلال می‌کند که در واقع اتاق روشن درباره عکاسی در کل چیزی برای گفتن ندارد، و در عوض تاملی بر بازنمایی و سوگواری است.۲ در نهایت، نانسی شاوکراس شاید قانع کننده‌ترین دلیل این شکست را به دست می‌دهد، اینکه این اثر تجربه‌ای است در زمینه آنچه که بارت "صورت سوم" ادبیات می‌خواند، بینابین مقاله و رمان، بنابراین هرگونه استنتاج سرراست محتوم به شکست است.۳
با این حال سوالی كه در اينجا قصد دارم طرح كنم اين است كه پافشاری بارت بر هدف معینش در اتخاذ یک پدیدارشناسی ماهوی۴ چه نتیجهای ممکن بود داشته باشد؟ آیا در سنت پدیدارشناختی که نقاشی را تقریبا به شکلی انحصاری در هنرهای تجسمی مورد توجه قرار داده از چیزی چشم‌پوشی شده بود؟ آیا چیزی در عکس هست که وضعیت پدیدار را دچار مشکل می‌کند؟ آیا آشکارگی آن را در خود یا به واسطه خود بی‌ثبات می‌کند؟ اگر چنین است، چگونه، و نتیجه چیست؟
آنچه که امیدوارم اینجا پیش نهم این است که عکس هشت خصیصه ماهوی دارد و تصور می‌کنم هر یک به نوبه خود مورد توجه خواهند بود، می‌خواهم رشته‌ا‌ی مرکزی که آن‌ها را یکی می‌کند، نظر به قابلیت دگرگون شونده عکس و با لحاظ زمینه زیبایی‌شناسی، به چنگ آورم. امیدوارم نتیجه شناسایی این خصیصه‌ها را در پیوند مستقیم با پدیدارشناسی زمان، امکان رخدادهای فناورانه و وضع حقیقت (خاصه در پرتو مفهوم alētheia [آلتیا = ناپوشیدگی/ آشکارگی و به ظهور در آوردن] هایدگر) نشان دهم.۵ در نهایت، اگر در این جهد و کوشش موفق شوم، روش جدیدی در بهره‌گیری از پدیدارشناسی ماهوی ایجاد کرده‌ام: نه با هدف اصلی هوسرل در اجرای یک علم دقیق، بل بیشتر با روحی دریدایی، همچون روشی برای بی‌ثبات کردن نتایج مورد وفاق. این پی‌آمد آخر، به هرحال، به چیزی اشاره دارد که به احتمال زیاد بارزترین مخالفت با این اقدام است: آیا واقعا آنقدر خام هستم که فکر می‌کنم پدیده‌شناسی‌های ماهوی هنوز ممکن هستند؟ در نتیجه می‌خواهم با بیان چیزی شروع کنم که در واقع یک سلسله استدلال‌های مخالف با پدیدارشناسی ماهوی است.
۲. بازگشتی به "پدیدارشناسی ماهوی"
می‌توان نقدهای پدیدارشناسی ماهوی را در دو سرفصل اصلی گروه‌بندی کرد: آن‌هایی که متقاعد شده‌اند که پروژه‌ای غیر ممکن است، و آن‌هایی که تمایلی ندارند حتی در صورت امکان به نتیجه برسد. کارزار نخست تمایل دارد تا هم بر امکان سخت فروکاست [تحویل / reduction] متمرکز شود (در هر دو وجه استعلایی و ماهوی) و هم بر بی‌فایدگی آن.۶ کارزار آخر به مسائل نظری کمتر از مخاطره سیاسی و اخلاقی آن‌ها علاقه‌مند است. در اینجا هدف موجود با انتقادهای فمینیست‌ها و نظریه‌پردازانِ نژادی و کوییر مواجه می‌شود.۷ نه تنها به نظر می‌رسد پروژه محکوم به شکست است، بلکه همچنین، آن‌ها استدلال می‌کنند حتی اگر موفق شود، ارزشمند نخواهد بود. عام‌گرایی و "ذات‌باوری" ادعا می‌کنند، پروژه‌ای اینچنینی سد راه تنوعی می‌شود که در دنیای مدرن ما، که کثرت‌گرایانه و در مسیر پرشتاب جهانی شدن است، مورد نیاز است. آنچه مورد نیاز است تلاش دیگری نیست که ممکن است مسیرهای رسیدن به آزادی را ببندد، بلکه تلاشی است که پتانسیل انقلابی را بیاید.
به این ترتیب واکنش من مرکب از هر دو است. نخست من در نظر می‌گیرم که طرح پیشنهادی در اینجا، آن پدیدارشناسی ماهوی اصلاح‌پذیری است که می‌تواند در برابر عکس متعهد و مسئولیت‌پذیر باشد (نه در برابرانسان‌ها، یا زن، یا مرد، یا حیوانات). پیش از این پل ریکور آشکار ساخت که به عنوان فیلسوفی هرمنوتیکی این امکان وجود دارد که متعهد پژوهشی پدیدارشناسانه شد، بار مسئولیت فروکاست ماهوی از کنشی که پدیدارشناس عهده‌دار می‌شود را به هدفی انتقال دهد که از طریق تبادل اندیشه و پژوهشگری به انجام می‌رسد.۸ اخیرا، کلود رومانو اظهار داشته که "نظریه بار بودن" (theory-ladenness) یا به اصطلاح او میانجی‌گری چاره‌ناپذیر پدیده‌ها چیزی است که خود پدیدارشناسی قصد دارد به آن بپردازد، به طوری که اصلاح‌ناپذیری هرگز بخشی از هدف پدیدارشناسی نبوده است.۹ پس پدیدارشناسی ماهوی کنونی در این راستا پی‌گیری می‌شود، و به همین ترتیب به صورتی سخت از رئالیسم متعهد نیست، بلکه مسلما امر خطیر خطاپذیری است. دوم آنکه استدلال من این است، اگر به درستی انجام شده باشد، دقیقا به وسیله پیروی از ویژگی‌های ماهوی است که شخص قادر خواهد شد برخی از اصول جزمی سنت هرمنوتیکی پدیدارشناختی را رد کند. از آنجا که این نکته آخر ممکن است کاملا روشن نباشد، قصد دارم حال با کمی وسواس بیشتر به آن بپردازم.
جان کلام من، شروع بازیابی "ماهیت" (ایدوس/ eidos) به روشی پدیدارشناسانه است. این ماهیت معمولا با هم ارز گرفتن آن با امر پیشینی کانتی قابل درک است، به طوری که بر آن خصیصه‌های یک پدیده دلالت دارد که هم کلی و هم ضروری است.۱۰ به نظر می‌رسد هوسرل در آخرین اثر خود تجربه و حکم (Experience and Judgment) این نکته را تصدیق می‌کند. در شرح روش شهود ذاتی (Wesenserschauung) او می‌نویسد: "ذات آن چیزی است که اثبات می‌شود بدون آن، ابژه‌ای از یک نوع خاص، نمی‌تواند تصور شود، یعنی، بدون آن، نمی‌توان ابژه را به صورت شهودی، چنان که هست تصور کرد" (۳۴۱). با این حال، آنچه باید به دست آید این است که هوسرل "شهودِ" ذات را تنها به عنوان نقطه انتهایی در قوسی درک کرده بود که از قضاوت درباره خصوصیات تجربی (۷۴-۸۰§§)، از میان کلیات تجربی (۸۱-۸۵§§) به سوی ماهوی(۸۶-۹۰§§)، حرکت می‌کند. با تمرکز خاص بر این گذار آخر در می‌یابیم که هوسرل، به طریقه‌ای که یادآور شرح علیت دیوید هیوم است، معتقد است که کلیات تجربی آن‌هایی هستند که از طریق ارتباط روانشناختی پی در پی، شکل یافته‌اند (۸۲§).۱۱ وسعت این کلیت ممکن است از طریق تخیل فرد افزوده شده باشد (۸۶§)، اما حتی در این مورد "یگانگیِ از نوع تجربی حاصل شده و قسم بالاتر، "پیشامدی" (contingent) است" (۳۳۹). تغییرپذیری آزاد که به مثابه شالوده‌ای برای شهود ذاتی به کار می‌رود، مسئولیت رها کردن کلیت تجربی "از خصوصیت پیشامدی آن" (۸۶§) را به عهده می‌گیرد. به وسیله عملی ارادی شخص پدیده را تغییر می‌دهد تا آنجا که " آشکار می‌شود که یگانگی از طریق این کثرت خصوصیات پی در پی برقرار می‌شود ... [و] یک نامتغیر لزوما به عنوان فرم کلی ضروری باقی می‌ماند، که بدون آن یک ابژه مانند این شی، به مثابه یک نمونه از نوع خود، به هیچ وجه قابل اندیشیدن نخواهد بود" (۳۴۱).
اگرچه به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری درون شرح کانتی امر پیشینی [مقدم بر تجربه] باقی می‌ماند (یعنی هم به عنوان کلی و هم ضروری)، آن مسیری که هوسرل به تفصیل شرح می‌دهد است که فضای مفهومی برای آنچه می‌گشاید که قصد دارم "بسیطی" (amplitive) خصیصه‌های پدیده بنامم. این خصیصه‌ها نامتغیر صرف هستند، و بنابراین در تضاد با ماهویِ سنتی هستند که هم کلی است و هم ضروری. راهی ارائه شده که در آن حرکت به سمت ذات پدیدارشناختی قابل حصول است. امکانی است مابین کلیات تجربی که پیشامدی هستند و ماهیت‌هایی (صورت جمع ایدوس/ eidoi) که آن پیشامدی بودن را حذف شده داشته‌اند، اینجا پدیده با خصیصه‌هایی که نامتغیر است، اما ضروری نیست، باقی می‌ماند. بنابراین آن‌ها ممکن است مقدار مشخصی از پیشامدی را حفظ کرده باشند، اما این پیشامدی، از چنان نوعی است که در آن، تجویز قواعد به همه‌ی خصیصه‌های تجربی از آن نوع ممکن است.
هم به منظور روشن‌تر ساختن این امکان و هم به منظور فراهم آوردن دلایل پدیدارشناختی برای پذیرش فرضیه من که توسط هوسرل مورد بررسی قرار نگرفته، مورد پدیدارشناختی زیر را مورد بررسی قرار خواهم داد: دختر و کرکس.
در سال ۱۹۹۴ کِوین کارتر جایزه پولیتزر را برای این عکس از دختری قحطی زده برد که درحالی به تصویر کشیده شده که کشان کشان خود را به سمت درمانگاهی در نزدیکی روستای آیود در سودان می‌رساند (تصویر۱). فقط چند قدم پشت سر او، بیننده کرکسی می‌یابد، آماده برای مرگ قریب الوقوع او. کارتر این تصویر را به عنوان بخشی از نبردش بر ضد آپارتاید گرفت و پس از آن کرکس را دور کرد. این عکس ۲۶ مارس ۱۹۹۳ در نیویورک تایمز منتشر شد و بلافاصله بدل به نمادی از فلاکت بشر شد. هنگامی که هزاران نفر از خوانندگان نوشتند تا از سرنوشت دختر بپرسند، تمام آنچه که کارتر می‌توانست پاسخ دهد این بود که او اطلاعی ندارد. اگرچه این تصویر برای او شهرت و آوازه به ارمغان آورده بود، کارتر که شخصی حساس بود، نتوانست انتقادهای مخربی که به جریان افتاده بود را تاب آورد. او دو ماه پس از دریافت جایزه خود، خودکشی کرد.
امیدوارم خواننده تا حدودی تحت تاثیر این نماد فلاکت قرار گرفته باشد. این احساس تأثر سبب چنین غوغایی در واکنش به تصویر کارتر شد، و سبب شد کارتر مدام خودش را به عنوان شخصی ببیند که به شکلی مبهم مسئول سرنوشت دختر است. احساسی که موید حکم پدیدارشناختی تمایز میان بسیطی و ماهوی است. شخص تنها لازم است بپرسد: اگر دختری در این عکس وجود نداشت، این رویداد چه چیزی ممکن بود داشته باشد؟ قطعا ممکن نبود بسیار جالب توجه باشد. یک کرکس تنها، خاموش ایستاده در وسط زمینی که بیشترش خاکی است با اندکی بسته کاه در پس زمینه. ممکن نبود کارتر آن را منتشر کند. ممکن نبود چنین خشم و هیجانی برانگیزد. ممکن نبود کارتر مورد نقد قرار گیرد و نیز جایزه پولیتزر را دریافت کند. به احتمال بسیار زیاد کارتر ممکن بود امروز زنده باشد. تفاوت بین عکس واقعی و فرضی آن، مربوط به حضور دختر (شکل انسانی) است. او بعدی عاطفی و معنادار به این عکس می‌بخشد که آن را به لحاظ کیفی به نوع متفاوتی از تصویر تبدیل می‌کند. عکس چشم‌انداز و عکاسی با حضورانسان‌ها، به خصوص چهره انسان، اساسا رسانه‌های تصویری متمایزی هستند. این نکته‌ای است که با توسل به تجربه زیسته (Erlebnis) آگاهی اول شخص می‌توان احراز کرد.
حال قصد دارم در این اندیشه فراتر روم. آیا این تفاوت عاطفی بین عکاسی چشم‌انداز و عکاسی از شکل انسانی، توسط یک پدیدارشناسی ماهوی قابل حصول است؟ آیا این تمایز با توسل به معیارهای کلی و ضروری قابل دست‌یابی است؟ فکر می‌کنم، پاسخ به هر دو سوال منفی است. در پدیدارشناسی ماهوی که در ادامه می‌آید، استدلال خواهم کرد که یکی از خصیصه‌های یک عکس این است که حتما باید درباره چیزی باشد، حتی اگر این چیز، ناچیز(nothting) باشد (به عنوان نمونه در عکاسی انتزاعی). به شکلی مختصر، استدلال خواهم کرد که عکس‌ها دست‌کم به طرزی تهی، دارای قصد و منظوری خاص هستند. اما این خصیصه ماهوی توامان نشان می‌دهد که به هیچ وجه برای عکس ضروری نیست که در مورد چیز خاصی باشد – به خصوص چیزی که به اندازه شکل انسانی یا چهره انسان خاص و منحصر به فرد باشد. این البته از نوع آخر ملاحظاتی است که بارت آن را در تاملات مشهور خود درباره عکس"باغ زمستانی" مورد توجه قرار داد.۱۲
هنوز کاملا متقاعد نشده‌ام که رویکرد ماهوی برای پرداختن به عکاسی به هیچ وجه مفید نباشد. بیش از اندازه از آنچه مربوط به عکاسی است از الک سوراخ درشت پدیدارشناسی ماهوی عبور می‌کند، و این به خاطر توجه به خصیصه‌های به سادگی نامتغیر اما نه ضروری پدیده‌ها است که دغدغه توصیفی ما را زیاد می‌کند تا آنجا که این خصیصه‌ها سزاوار هستند که "بسیطی" خوانده شوند. دلالتِ ضمنیِ این تشخیص، این است که پدیدارشناسی ماهوی نمی‌تواند یک علم دقیق به شیوه‌ای که هوسرل تصور کرده بود را در اختیار بگذارد، از این رو آنچه درباره پدیده به شکلی مستدل مربوط‌ترین است، نمی‌تواند به گونه‌ای ماهوی به دست آید. این بدان معنی است که ماهوی به عنوان یک رشته پرسش یا باید اقامتگاه جدیدی بیابد و یا باید آن را به مثابه پادگزاره‌‌‌ای (antithetical) برای اهداف فیلسوفان دور انداخت. در اینجا، تلاش خواهم کرد تا برای این مورد قبلی دلیل موجهی بیابم، چراکه تصور می‌کنم یک رابطه فرارویدادگی (supervenience) مربوط به بسیطی در ماهوی وجود دارد. از این پس این ملاحظات باید برای انتشار هر نوع ناباوری ابتدایی در چشم‌انداز پدیدارشناسی ماهوی کافی باشد، پس حال منطقی است که به موضوع مورد علاقه رجوع کنیم و با چیزی شروع کنیم که احتمالا درباره یک عکس بر آن بیشترین اتفاق‌نظر هست: خصیصه ثبتی بودن (inscriptive) پدیده‌های عکاسانه.
۳. ثبت تصویر
در اصل یک عکس همواره یک فرآیند ضبط و ثبت بوده است. خود این اصطلاح عکس (photograph) متشکل از phōs و graphein، اشاره به نوشته‌ای از نور دارد. آنچه که پذیرفته نشده است مسئله زیر است: دقیقا این خصیصه بازنمودی عبارت از چیست؟ برای مدتی آن چیزی برجسته شده بود که بنا به عقیده رایج، ضروری در نظر گرفته می‌شد – یعنی دوربین - نیاز نیست برای ثبت یک تصویر عکاسانه موجود باشد.۱۳ عکس چاپی ممکن است به وسیله نوردهی مستقیم فیلم در مقابل یک منبع نور به دست آمده باشد. آنچه استدلال شده که برای ثبت تصویر ضروری است، پس خود دوربین نیست، بلکه خصیصه‌ای از ارتباط است که میان تصویرشده و نوردهی آن به دست می‌آید. آنچه که این ارتباط را می‌سازد چیست؟
ممکن است گفتن اینکه این ارتباط از نوع تقلیدی است، بسیار شبیه به یک آیینه، وسوسه برانگیز باشد. روح استدلال سقراط در کتاب دهم جمهوری (۵۹۷a-e) اینجا ظاهر می‌شود، از آنجایی که ممکن است به نظر برسد که تصویر یک تقلید نازل از چیزی است که خود یک تقلید است. به شیوه‌ای مشابه به نظر می‌رسد که عکس‌ها به آسانی امواج نور را بازتولید می‌کنند و نه درست خود ابژه‌ها را. استدلال‌های هوسرل درباره تصاویر در امتداد همین مسیر است. نخست او تمایز سه جزیی مفیدی ترسیم می‌کند: (۱) تصاویر فیزیکی (یعنی بوم، کاغذ، فیلم و غیره)، (۲) ابژه توصیفی یا بازنمایی (یعنی نقش‌های رنگی که به شکل فیزیکی تصویر را تشکیل می‌دهند)، که هوسرل ابژه تصویر (image object) می‌نامد، و(۳) عناصر بازنموده یا به تصویر درآمده (برای مثال کودکی خندان)، که او موضوع تصویر (image subject) می‌نامد (Husserl, Phantasy ۲۰-۱). سپس او استدلال می‌کند، در حالی که "دریافت ادراکی، ابژه را به شکل مستقیم ارائه می‌دهد (presents) " یک تصویر دو عینیت دارد (ابژه تصویر و موضوع تصویر) که آنچه به تصویر کشیده شده را بازنمایی (re-presents) می‌کند(۲۶).انسان‌ها، هم با موضوع تصویر زندگی می‌کنند و هم هنوز آگاه هستند که تصویری از یک اصل را مشاهد می‌کنند که گرفته شده تا مشابه باشد. پس آنچه خصیصه بازنمایی تصویر می‌شود، شباهت است(۲۸).
مشکل این نتیجه‌گیری این است که ارتباط یک تصویر با اصلِ نوردهی شده‌اش می‌تواند کاملا در یک عکس، تحریف شده باشد. این امر نه تنها با نوردهی‌های متعدد بلکه همچنین و به ویژه از طریق دستکاری کامپیوتری امکانپذیر است. علاوه بر این، موضوع تصویر نیاز نیست که از / یا درباره چیزی باشد، مثال آن را در عکاسی انتزاعی می‌توان یافت. درنتیجه، شباهت نمی‌تواند خصیصه رابطه بازنمودی همه عکس‌ها باشد. با این حال خوب خواهد بود که در برابر دو نظریه اضافه موضع بگیریم. نخست، نباید شتاب‌زده نتیجه گرفت که این رابطه بیشتر شبیه تاثیر یک تالار آینه است، وانموده خالص بدون اصل.۱۴ در حالی که این ممکن است برخی عکس‌ها را شرح دهد، اینجا نیازی به وجود اعوجاج عمدی در یک تصویر نیست، و پدیدارشناسی حاضر، هنوز هیچ مدرکی ارائه نداده است که نتیجه بگیریم آن عکس‌ها باید تحریف شده باشند. به همین شکل، نقد ژاک رانسیر بر شرح بارت از پونکتوم (punctum)، در حالی که شاید برای "تصاویر هنری" درست باشد، برای پژوهش حاضر درباره تصویر عکاسانه مفید نیست (۷). برای رانسیر عکس به علت بوطیقای مضاعفش، هنری است، گفته می‌شود به علت درگیر بودنش در نظامِ بازنمایانه قابل بیان و قابل مشاهده (۱۲). آشکار است که امکان چنین نظامی به در هم تنیدگی پونکتوم، تأثرات احساسی آنی و شدید تصویر که عکاس هیچگاه به طور کامل کنترل نمی‌کند، و استودیوم (studium)، اطلاعات ارائه شده توسط عکس، نیاز دارد که بارت آن را نهی می‌کند. با این حال، اهداف من از عکس هنری فراتر رفته، بنابراین نظامی که رانسیر تشخیص داده به نظر مشابه با، حتی ساخته شده به وسیله، متون ادبی است، و نمی‌تواند برای مدل بازنمایانه عکس مناسب باشد. بنابراین می‌خواهم [مبحث] رابطه بازنمودی را تنها برای اندکی گشوده بگذارم. مشخص شد که ثبت تصویر واقعیت را از نو بازنمایی می‌کند، و این وام‌گیری طبقه‌بندی سه‌گانه هوسرل را قابل فهم می‌کند، چون این فقط محروم ساختن خودش از گستره عکاسی است که او را ملزم می‌سازد تا نتیجه گیرد که تصویر همواره شبیه به موضوع خود تصویر است. بنابراین به شیوه‌ای ابتدایی، خصیصه رابطه بازنمودی را صرفا به طور قابل تغییر (transformative) مشخص می‌کنم بدون آنکه هنوز معنای کلی آن را تعیین کرده باشم. برای اینکه روشن کنیم این به چه معنا است، می‌خواهم به روشی بررسی کنم که در آن قاب یک عکس به کیفیت بازنمایانه یک تصویر عکاسی کمک می‌کند.
۴. قاب
به میزم نگاه می‌کنم. آنچه می‌بینم از این زاویه، در این نور، در فاصله‌ای معین است. به محض اینکه سرم را حرکت دهم، موقعیت بدنم تغییر کند، بسیاری از این نمایه‌ها آشکار می‌شوند، اما بقیه ناپدید می‌شوند. این یک میز باقی می‌ماند، همان میز، چراکه به عنوان یک هویت در نمایههای متعدد خود پدیدار می‌شود. قاب، که به آسانی مسلم فرض شده، نوع خاصی از محدودیت بر این نمایش تحمیل می‌کند، اما دقیقا چه نوع محدودیتی؟
در تجربه زنده میزم، نه تنها نمایههای بیشتری در دسترس است، بلکه همچنین آن‌هایی که در هیچ لحظه مفروضی، نمایش‌داده (presented) نشده‌اند، با این حال "بالقوه - نمایش‌داده شده"(appresented) هستند. میزم برای من پدیدار می‌شود، و درحالی که من نمی‌توانم پشت آن را ببینم بازهم برایم در معرض نمایش گذاشته شده است، اما فقط "به‌شکلی‌بالقوه-نمایش‌دادنی" (appresentatively). به عقیده ژان لوک ماریون در نقاشی، آنچه بوسیله قاب تغییر می‌کند، این است که "بالقوه- نمایش داده شده" تقلیل می‌یابد به طوری که تنها قابل رویت محض، بدون مابقی، پدیدار می‌شود (۶۸). به نظر می‌رسد این قضیه هم در نقاشی و هم در عکاسی نادرست باشد. در یک عکس یا یک نقاشی از میز من، موضوع تصویر (به معنای هوسرلی) خودش را با نمایههای قابل مشاهده‌اش نمایش می‌دهد. وقتی عکس دیگری از میز ببینم که آشکار ساخته که آنجا هیچ طرف پشتی وجود ندارد، ممکن است شگفت زده شوم، حتی با اینکه میز واقعا از خمير کاغذ چسبیده به یک تکه مقوا ساخته شده باشد. این را حتی در نقاشی‌ها می‌توان بیشتر دید. در تابلوی تغییر کیش سنت پل اثر کاراواجو، مشاهده می‌کنم که اسب طرف دیگری دارد، که مردی که افسار را گرفته یک بدن کاملا متصل دارد و غیره. در نتیجه قاب، تقلیلی بر قابل رویت محض اعمال نمی‌کند، یا دست‌کم نه به این شیوه. (تصویر ۲)
ترجیحا به عکس میز من برگردیم، اعتراف می‌کنم درحالی که اداراک شده را به من ارائه می‌دهد آنچه به من نمی‌تواند بدهد هرگونه نمایههای بیشتر از میز من است. نسبتا درست است که قادر به ادارک تعداد نامحدودی نمایه از خود عکس هستم، اما نه از آنچه بازنمایی شده است (موضوع تصویر). در نتیجه قاب، ازدیاد نمایههای (باز) "نمایش دادن" و "بالقوه-نمایش دادن" را محدود می‌سازد. این فعالیت محدودسازی اصلی آن است. چرا که پیامدهای آن برای بازنمایی فضا و زمان بلافصل هستند، اکنون منطقی این است به این خصیصه‌های عکس بازگردیم.
۵. فضامندی و رنگ
وقوع هم ابژه تصویر و هم موضوع تصویر به لحاظ فضایی روشن است. می‌توان افزود، درحالی که فضای ابژه تصویر سه بعدی است، فضای موضوع تصویر ممکن است هم تنها دو بعدی (به عنوان مثال در عکس‌های انتزاعی) و یا سه بعدی باشد، اما اینکه در این مورد آخر این فضا ممکن است فراتر از فرم اقلیدسی معمولا قابل رویت آن تحریف شده باشد. می‌توان نمونه‌هایی از این تحریف را در عکس‌هایی یافت که با لنزهای به اصطلاح چشم ماهی گرفته می‌شود. در اینجا یکی به بدیهيات شک می‌کند و می‌پرسد برای چه این نشانه‌های تحریف فضا در موضوع تصویر است؟
به عنوان اولین گام در جهت پاسخ، توجه داشته باشیم که در یک عکس شخص هیچ دسترسی به عمق یا بُعد، قطع نظر از فضای قابل رویت ندارد. من نمی‌توانم دستم را دراز کنم تا فاصله یک شی را احساس کنم، و به همین ترتیب نمی‌توانم با استفاده از مجاری نیم‌دایره‌ای گوشم که دست‌یابی متداول من به قابلیت جهت‌یابی را ممکن می‌کند، پایین را از بالا تشخیص دهم. من فقط تنوعی از رنگ دارم، خواه رنگی و خواه سیاه و سفید، که به خطوطی که بُعد را رسم می‌کند، و سایه‌هایی که پرسپکتیو را نشان می‌دهد شکل می‌دهد. جایی که هیچ یک از این ائتلافی نباشد که به گشتالت فضای سه بعدی شکل می‌بخشد، شخص یک موضوعِ تصویر در دو بعد دارد، و جایی که گشتالت ناتمام است، شخص یک تصویرِ تحریف شده دارد. این ملاحظات منجر به یک نتیجه‌گیری تغییرناپذیر می‌شود: در یک عکس، فضا رنگی است (از جمله عکس سیاه و سفید)، اگرچه من باید بی درنگ اضافه کنم که این متضمن توانایی و استعدادی از جانب بیننده برای شکل بخشیدن به یک گشتالت است.
۶. زمانمندی
حس عام، در رابطه با زمان یک عکس راهنما و راهبر نیست. در عین حال نیپس، کسی که با تولید نخستین عکس مدرن دارای اعتبار شده بود، با هیچ حس تولید روشی جدید در بازنمایی تصویری، تحریک و تشجیع نشده بود. در عوض او، داگر، و دیگران درگیر در این پروژه در آن زمان، علاقمند بودند به اینکه تصویری که "خود به خود" بر صفحه اتاق تاریک شکل می‌گرفت را ثابت و پایدار کنند. گفته می‌شود، آن‌ها می‌خواستند تصویری را ثابت کنند که به احتمال زیاد از قرن ۱۱ میلادی، بشر قادر به تولید آن شده بود. این قضیه ثابت و پایدار ساختن، زمانمندی آکرونیک (achronic temporality)، یا زمان غیرترتیبی (non-sequential) مربوط به عکس را طرح کرد.
چشمگیرترین مثال از زمان عکس را می‌توان در زمینه عکاسی اجرای هنر نور (light art performance photography) پیدا کرد.۱۵ در اینجا، یک اجراگر با فرم‌های نور مختلف، مثل لامپ‌های حبابی بسته شده به انتهای طناب‌ها، یا لباس‌های چراغ آویخته بر بدن، در مدت زمان نوردهی عکس، حرکت می‌کند. نتیجه ترسیم رد حرکت نور در عکس است، که البته تمام حرکات در آن، در یک زمان پدیدار می‌شوند. با وجود مدت زمان کرونیک برای نوردهی– زمانی که همواره تغییر می‌کند – توالی کل همچون یک لحظه ثبت شده است. در نتیجه موضوع تصویر در یک عکس دارای یک بعد زمانی است. لحظه، مدتی از زمان نیست (یک کروموس [a chromos]) بلکه (باز)نمایش مدت زمانی کرونیک است که به طور همزمان رخ می‌دهد. این تحریفی در زمان ایجاد می‌کند، که به طور موثر زمان یک عکس را با لحظه‌های پیوسته زمانمندی کرونیک، ناسازگار می‌سازد.۱۶
فیلم و نقاشی از مشارکت در این زمان محروم هستند. یک نقاش، مثل روبنس، ممکن است صحنه‌ای را نقاشی کند که "در لحظه" رخ می‌دهد، یا یک فیلم امکان دارد در یک قاب بی‌حرکت سازد، اما در مورد اول هیچ نوردهی برای زمان کرونیک ضروری نبود، و در دومی، توالی خود فیلم، زمان تجربه سینمایی را تشکیل می‌دهد. در نتیجه بازنمایی عکاسانه زمان، از هر دوی این دیگر رسانه‌ها متمایز است. حال می‌توان پی به روشی برد که در آن فرآیند بازنمایانه عکس دگرگون شونده است.
۷. قصد خالی حداقلی
امکان دارد عکس‌هایی از هیچ چیز وجود داشته باشد؟ آیا یک عکس همواره در مورد چیزی است؟ آیا ممکن است بُعدِ قصدی (intentional dimension) عکاسی را زدود؟
کلیشه‌ای پارانویایی هست که نشان می‌دهد در دهه ۱۹۵۰ سازمان سیا و موزه هنر مدرن تبانی کردند تا سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی را به عنوان سلاحی آمریکایی در جنگ سرد رواج دهند. این ایده به نظر می‌رسد این بوده که این نوع از نقاشی تنها می‌توانسته برای زجر دادن مردم استفاده شده باشد. جدا از عدم دقت واقعی این عبارت، که فراموش می‌کند هنر انتزاعی تمام و کمال پیش از جنگ سرد آغاز شده بود، آنچه به نظر می‌رسد در این جنبش گسترده معروف به هنر انتزاعی جستجو شده است قابلیت نقاشی‌ها در خالی کردن خودشان از هرگونه ارجاع، یا هرگونه خصیصه قصدی است. جکسن پالاک به یک مصاحبه‌کننده گفت وقتی او نقاشی‌هایش را با ریختن رنگ می‌سازد، همیشه در این فکر است که مانع هرگونه تصویر ذهنی ناخواسته‌ای شود: "من تلاش می‌کنم از هرگونه تصویر قابل تشخیصی دور بمانم، اگر ناخواسته نزدیک آید، سعی می‌کنم سرش را زیر آب کنم." (Naifeh and Smith ۵۹۱) با این حال اگر شخصی در این امر موفق شود، این سوال مهمی است، که آیا این نقاشی را از خصیصه قصدی آن خالی می‌کند؟
پاسخی که در اینجا پیشنهاد می‌کنم ساده است: خیر، آن را خالی نمی‌کند.۱۷ نقاشی‌ها و عکس‌ها همانند هم، حتی اگر شخصی تمام ارجاع قابل شناسایی را خالی کند، دست‌کم یک قصد خالی حداقلی به شخص می‌بخشند. در این آثار، شخص غیاب قصدمندی (intentionality) ندارد، بلکه یک نقاشی با یک قصد خالی دارد. به این خاطر است شخص همواره می‌تواند همه نوع چیزی بیابد، همان گونه که شخص در ابرها می‌یابد: ماهی، اژدها، گل و غیره. "چیست" (what) تصویر تخلیه شده است، اما درباره‌گی (aboutness) باقی می‌ماند. با بازگشت به واژگان فنی هوسرل، این بدان معنی است که موضوع تصویر بیشینه خالی یا تهی است، اما نه اینکه غایب باشد. در نتیجه در این مرحله، این سوالی نابخردانه برای پرسیدن نیست که آیا و تا چه حد این بازنمایی تحت کنترل عکاس است. در اینجا موضوع پونکتوم بارت باز می‌گردد، و بایستی برای بررسی آن، به بافت و فناوری به مثابه خصیصه‌های ماهوی رجوع کنم.
۸. بافت
اینکه هر عکسی مصنوعی فرهنگی است بدان معنی است که درون یک زمینه پدیدار می‌شود، حتی اگر آن زمینه ناشناخته باشد. این دقیقا معمای زمینه‌ای غایب است که می‌تواند عکسی را جالب توجه کند، به‌گونه‌ای که فقدان زمینه بیش از پیش اثبات می‌کند که چگونه زمینه، خود یک خصیصه ماهوی عکس است. علاوه بر این، نگرانی‌های کالایی شدن و آیا عکاسی اصلا هنر است یا نه، که دست‌کم از والتر بنیامین به این سو تاملات پیرامون عکاسی را با سوءظن احاطه کرده‌اند، تنها زمانی تجلی می‌یابد که این خصیصه تصدیق شده باشد. هنوز شرحی کامل از زمینه عکاسی بهتر است با تحقیق پدیدارشناختی بسیطی منطبق شده باشد تا نوع ماهوی موجود.
۹. فناوری
به عنوان یک مصنوع فرهنگی، عکس نمی‌تواند از بُعد فناورانه خود جدا شود. قصد ندارم در اینجا بر این واقعیت تمرکز کنم که عکس ممکن است یک محصول تخنه(technē) باشد که همچون نوعی پیشه‌وری درک شده است، بلکه ترجیحا بر این واقعیت تمرکز می‌کنم که حتی داگروتیپ بدون درک خاصی از فیزیک نور و شیمی امکانپذیر نمی‌شد. در نتیجه در پرداختن به عکس، رابطه تصویر با فناوری پیچیده است. بنابراین در این مرحله سوالی سخت سر بر می‌آورد: کارکرد فناوری در عکاسی دقیقا چیست؟
درحالی که بسیار دربارة مسيري گفته شده که در آن فناوری و عکس به عنوان پروژه‌ای به هم پیوسته پدیدار شدند، بررسی حاضر باید تنها بر آن جنبه‌ها تمرکز کند که برای یک عکس هم کلی و هم ضروری هستند.۱۸ به این ترتیب قصد دارم بر این تمرکز کنم که چگونه فناوری، یک جزء ترکیبی در تولید عکس به شیوه‌ای پدیدارشناختی است.
همانطور که هرکسی می‌داند – هرکسی که تا به حال یک عکس بد گرفته باشد یا کسانی که افرادی را می‌شناسند که در جلوی دوربین نسبت به زندگی "واقعی" همیشه بهتر به نظر می‌رسند – ظاهرا بین یک صحنه و نمایش (مجسم کردن) آن در یک عکس همواره شکافی وجود دارد. این چیزی را نشان می‌هد که تصور می‌کنم جزء‌ترکیبی فناورانه در یک عکس باشد: که یک لحظه خاص از خودبیگانگی برای ساختار بازنمایانه تولید می‌کند (و این بدین معنی است که من در نظر دارم، شرح بارت از پونکتوم به عنوان جنبه‌ا‌ی همواره حاضر اما ناخواسته در یک عکس را بازیابی کنم).۱۹ در یک عکس، لحظه‌ای ضروری از تاخیر مابین هدف و یا قصد عکاس و عکس تولید شده وجود دارد. به این خاطر است که می‌بینیم عکاسان حرفه‌ای در رویدادهای ورزشی در یک ثانیه پنج عکس می‌گیرند. آنچه تولید شده است در نهایت فراتر از درک عکاس است. او همواره باید در حال تعلیق به سر برد تا ببیند که آیا تصویر خوب از کار درآمده است. از آنجا که فناوری برای ثبت یک عکس مورد نیاز است، یک فرآیند مستقل در تولید محصول مداخله می‌کند.
در نتیجه، فناوری برسازنده ثبت عکاسانه است – در سطحی پدیدارشناختی – به مثابه یک درنگ یا فاصله‌گذاری در قلب آن است. این درنگ است که لحظه مثبت از خودبیگانگیِ عکس را می‌سازد. آنچه ممکن است هنوز نامعلوم باشد این است که چرا این توقف به وسیله یک فرآیند مستقل، یک لحظه مثبت است. پاسخ من دو تایی است. نخست، مثبت است چرا که بدون آن عکاسی غیر ممکن خواهد بود. دوم، به دلیل اینکه تغییرشکل بازنمایانه میدان بینایی را فراهم می‌آورد، که می‌خواهم با رجوع به آخرین خصیصه ماهوی، به دقت شرح دهم.
۱۰. میدان بینایی
ابژه تصویر و موضوع تصویر یک عکس، هر دو باید در یک میدان بینایی ظاهر شوند. هرچند این نکته بدیهی است، آن را نه فقط به خاطر درست بودنش ذکر کردم بلکه همچنین به خاطر اینکه به طور فریبنده‌ای نادرست است. میدان بینایی یک عکس یک میدان تغییرشکل یافته است. آیا این گونه نیست که حتی تصاویر زباله و آشغال تبدیل به چیزی خواهد شد که شخص در یک عکس به آن توجه می‌کند، در حالی که در زندگی، شخص تنها ممکن است از کنار چنین چیزی رد شود و آن را نادیده انگارد؟ به نحوی آنچه که ارزش دیدن نداشت، چیزی که در تجربه زیسته نادیده رد می‌شد، خود را در یک عکس به معرض نمایش می‌گذارد. آنچه این خصیصه عکس‌ها را ایجاد می‌کند چیست؟ آیا یک عکس، میدان بینایی را با برجسته ساختن آنچه نشان داده شده است، تغییر شکل می‌دهد؟ آیا این پی‌آمد قاب است (که ازدیاد نامعین نمایه‌ها را ثابت می‌سازد) که میدان بینایی یک عکس اهمیت و معنا به دست می‌آورد؟ به تعبیری قطعی‌تر، آیا این پی‌آمد تغییرشکل میدان قابل دید است و نه معنا و اهمیت نادیده‌اش را قابل دیدن ساختن؟
این فرضیه تقریبا درست است. احتمالا عکس‌ها از آن چیزهایی هستند که شخص با چشم غیر مسلح می‌تواند ببیند یا می‌توانسته ببیند. مثلا پرتره‌های خانوادگی یا مناظر. اما استفاده از عکاسی در علوم، این نظریه را باطل می‌کند. نه تنها در اینجا عکس‌های بسیاری وجود دارد از آنچه انسان نمی‌تواند ببیند، چرا که بسیار کوچک هستند (برای مثال سلول‌های گیاهی، باکتری‌ها، اتم‌ها)، حتی اینجا عکس‌هایی از تصاویری وجود دارد که در طیف نور مرئی پدیدار نمی‌شوند (برای مثال پدیده‌های نجومی مادون قرمز یا ماوراء بنفش). در نتیجه، بازنمایی آن‌ها برای چشم انسان، موضوعی می‌شود از جابه‌جایی برخی روابط الکترومغناطیسی، به روابطی که قابل مشاهده هستند. در حالی که ممکن است به نظر برسد این یک مورد خاص است، باید خاطر نشان ساخت حتی در عکس‌های معمولی، آنچه که قابل رویت نبوده قابل مشاهده می‌شود. در تجربه زیسته شخص، او تنها متوجه جزئیات خاصی است، اما عکس همه آن‌ها را ضبط می‌کند، از جمله به همان میزان آن‌هایی که از نظر دور مانده‌اند. عکس معروف الکساندر گاردنر از لوئیس پین این مسئله را به خوبی روشن می‌سازد، چون در حالی که طبیعی است اینجا تمرکز بر خود آقای پین باشد، شخص گذشته از این متوجه می‌شود که در واقع بیشتر میدان بینایی، تنها توده‌ای روکش فلزی با میخ پرچ‌ها و فرورفتگی‌ها است. بنابراین میدان بینایی یک عکس تغییرشکل یافته است، اما نه فقط به وسیله کسب اهمیت، نظر به اینکه میدان بینایی یک عکس می‌تواند چیزی را بازنمایی کند که هرگز نمی‌تواند به چشم انسان دیده شود (مادون قرمز، جزئیات). در نتیجه در استدلالی یک خطی، در یک عکس، میدان بینایی، هم ناپیدایی زیسته مرئی است، نشانه‌گذاری اهمیت آن، و هم قابلیت دیدن زیسته نامرئی، نظر به اینکه آنچه که پیشتر غیر قابل دسترس بود را به تجربه زیسته در می‌آورد.
۱۱. نتایج پدیدارشناسی ماهوی موجود
بنا بر آنچه گفته شد هشت خصیصه یک عکس آن چیزی است که من تصور می‌کنم اجزاء سازنده ماهوی آن باشد، یعنی ثبت تصویر، قاب‌بندی، فضامندی، زمانمندی، قصد خالی حداقلی، بافت‌مندی معنادار، درنگ فناورانه و پدیداری در یک میدان دید تغییرشکل داده. من آن‌ها را گواهی از وعده مقرری گرفتم که بارت پیشتر تعهد کرده بود به جا آورد. امیدوارم که در طرح آن‌ها بیش از حد به بیراهه نرفته باشم، اما در روح یک پدیدارشناسی اصلاح‌پذیر، خوش‌آمدگوی اصلاح از طریق مبادله هوشمند به عنوان بهترین راه برای به انجام رساندن شیوه فروکاست ماهوی هستم. حال می‌خواهم برخی از نتایج تحقیقات فوق را به تفصیل شرح دهم.
برای شروع، به خاطر دارم که عکس از طریق یک زمان آکرونیک ظاهر می‌شود. اینکه عکس در لحظه رخ می‌دهد، همانطور که در بالا مشخص شد، بدان معنی است که از نقد هایدگر درباره زمان متافیزیکی می‌گریزد. در بخش ۸۱ (۸۱§) کتاب هستی و زمان، هایدگر معتقد است که تصور عامیانه از زمان (vulgäre Zeitverständis) "همچون نوعی توالی درک شده است، به مثابه یک جریان روان از اکنون‌ها" که همان چیزی است که در بالا "زمان کرونیک" نامیده بودم (۴۲۲/۴۷۴). این تصور حتی تاریخ‌‌گذاردنی بودن و معناداری (datability and significance) متعلق به "در زمان بودگی"(Innerzeitigkeit / within-time-ness) را یکی می‌کند (nivelliert / levels off)، که بیشتر مشتق از سه تصور اساسی از زمان است که در پایان کتاب هستی و زمان مطرح شده است. هایدگر معتقد است چنین زمان کرونیکی، در تصویر جاودانگی که افلاطون در تیمائوس خود اعلام می‌کند، مشخص شده است (۳۷d)، و زمان را به مثابه "حال نزدیک" (present-at-hand) توصیف می‌کند (۴۲۳/۴۷۵). با این حال پدیدارشناسی فوق نشان می‌دهد که در یک عکس، شخص فرمی جدید از یک زمان غیرمتافیزیکی می‌بیند که نزدیک به وضعیتی است که افلاطون در پارمنیدس to exaiphnēs یا "لحظه" (the moment) می‌نامد (۱۵۵e-۱۵۷b). اینجا لحظه آن چیزی است که برای آن امکانی که در تعیین‌های زمانی شریک می‌شود، دلیل موجه اقامه می‌کند، و بنابراین تلاش می‌کند تا بر تمایز میان معقول و محسوس چیره شود.
به این ترتیب، نخستین نتیجه شرح فوق از لحظه، تأمل بر وضع این شکل از زمان است، به ویژه از آنجایی که تصاویر امروز بسیار فراگیر هستند ممکن است به شکلی ثمربخش به شیوه‌ای بیانجامد برای ایجاد یک تلاقی‌گاه برای آغاز (beginning) دیگر، که شیوه‌ای متفاوت از بیان است که در غلبه بر هستی‌شناسی الوهی (ontotheology) ممکن است همکاری و کمک کند. هایدگر در کتاب خود، افادات به فلسفه، روشن می‌سازد که به نظر او آغاز نخستین، که متافیزیک خوانده می‌شود، از طریق تعیین افلاطونی هستی به مثابه ایده رخ می‌دهد که تفاوت بنیادین میان معقول و محسوس را برقرار می‌سازد (۱۰۹-۱۱۰§§). به نظر او، این دوره، نقطه اوج خود را در تفکر نیچه می‌یابد، هنگامی که تمایز میان معقول و محسوس واژگون شد (۸۹§). با این حال، آغاز نخستین، یک آغاز ساده نیست، چون پیش از این، یک تبدیل حقیقت، به مثابه آشکارگی (alētheia)، به ایده (idea) بوده است (۹۱§). بنابراین آغاز نخستین، مقدم است فقط در رابطه با آغاز دیگر که افادات به فلسفه تدارک دیده است. این آغاز دیگر بر متافیزیک با چرخش- آزاد (twisting-free) از آن "غلبه می‌کند"، که گفته می‌شود بازگشتی به آغاز نخستین است به منظور اندیشه کردن در آن از آنچه نااندیشیده باقی مانده است. به دلیل اینکه لحظه عکاسی در حال حاضر از تعیین متافیزیکی زمان به مثابه یک توالی از اکنون‌ها، به مثابه chronos (گاه‌ها)، می‌گریزد، امکان استفاده از این شکل از زمان به عنوان یک نقطه عزیمت برای انتقال به آغاز دیگر ممکن است، همانطور که هایدگر در افادات خود طرح‌ریزی کرده است.
دوم، گفته شد که لحظه از خودبیگانگی مثبت که کارکرد فناورانه یک عکس را مشخص می‌کند به شکلی دلالت کننده در ارتباط با تغییرشکل میدان بینایی و ساختار بازنمایانه کلی یک عکس است – آنچه که شخص می‌یابد گسترش و تقویت تجربه زیسته به‌واسطه فاصله و درنگ است. با تغییرشکل زمینه زیبایی‌شناختی، یک واقعیت جدید پدیدار می‌شود، واقعیتی که قابل رویت زیسته را پشت سر می‌گذارد به منظور بازگرداندن آن به بیننده به شکلی (زیسته) دیگر در عکس، و این کار را به شیوه‌ای انجام می‌دهد که خارج از کنترل شخص است. فکر می‌کنم این نکته به شخص حق دهد که نتیجه بگیرد عکس دارای خصیصه یک رخداد است، نتیجهای که به طور مستقیم از کارکرد فناورانه آن منتج می‌شود. بر حسب "رخداد" در اینجا به جای حدوث (Ereignis) هایدگر، مفهومی در ذهن دارم که بدیو در کتاب‌های وجود و رخداد و منطق جهان‌ها طرح‌ریزی می‌کند. برای بدیو، از اساس، یک رخداد، اتفاقی غیرقابل پیشبینی و غیرقابل پیشگویی از تغییر واقعی است. سه جنبه برای وقوع یک رخداد ممکن است وجود داشته باشد: (۱) استقرار در موضعی در جهان (۲) وقوع رخداد (تحمیل‌شده توسط موضوع)، و (۳) یک فرآیند مداخله.۲۰ از آنجا که رویکرد من، خلاف بدیو، پدیدارشناختی است، شخص انتظار دارد که اندکی تفاوت بیابد. با این حال، عکس در یک موضع بصری در جهان رخ می‌دهد و بهره می‌برد از منظر ناموجود در دید زیسته چشم- غیرمسلح که میزان زیادی از تجربه را شکل می‌دهد و به شکلی غیر موضوعی (non-thematically) در تجربه زیسته شخص حاضر است. گرفتن عکس همراه با ثبت فناورانه آن به سوی وقوع این رخداد پیش می‌رود. و در نتیجه تجربه زیسته شخص را به یک میدان بینایی جدید تغییر می‌دهد. اگرچه بسیاری از بحث‌های اخیر بر وضعیت رخدادها متمرکز بوده، به نظرم به نقشی که فناوری در آن‌ها ایفا می‌کند نگاه نشده است.۲۱ البته این بدان معنا است که شرح هایدگر از فناوری را باید از نو پیراست، اما به هرحال پدیدارشناسی حاضر، راهی پربار برای پژوهش در اینجا پیش می‌‌نهد.
سوم، در حالی که من قطعا نخستین کسی نیستم که اشاره کرده‌ام شرح هایدگر از رابطه بین هنر و فناوری به مثابه حالت‌هایی از آلتیا مستلزم تصحیح است، آنچه پیشتر ذکر شد تغییر موضع قطعی حقیقت است. هایدگر یادآوری می‌کند که "پدیدار" دلالت می‌کند بر "آنچه که خودش را در خود نشان می‌هد؛ آشکار می‌سازد" (Heidegger, Being and Time ۵۱). و کمی بعد می‌نویسد: "این نوع نشان دادن خود چیزی است که ما درخشش می‌نامیم" (۵۱). تحلیل من نشان می‌دهد که در یک عکس، شخص فرمی از آشکارسازی می‌یابد که فرمی جدید از ظهور (Ersheinung)، ظهوری تغییر شکل داده، ارائه می‌دهد که از طریق فاصله‌گذاری ساخته شده به وسیله رخدادی فناورانه، اتفاق می‌افتد. بدین ترتیب درخشش این ظهور، در حقیقت، جابه‌جایی از موقعیت خود به عنوان چیزی است که شخص در محدوده کشاکش تطهیر (Lichtung / clearing) و اخفاء (Verbergung / concealing) با آن مواجه می‌شود و در عوض در تغییرشکل شکل‌داده‌شده توسط یک رخداد، واقع می‌شود. مفاد این نتیجه به بیان ساده: نشان می‌دهد که ماهیت حقیقت محدود نیست، قابل تعریف از طریق ارتباط افشاء (revealing) و اخفاء نیست، اما به همان اندازه که نامحدود است نتیجه یک رخداد غیرقابل پیشبینی و غیرقابل پیشگویی است. آنچه این رخداد را از حدوث (Ereignis) هایدگر متمایز می‌کند این است که رخداد یک عکس، بدینسان چیزی نیست جز نتیجه ملموس تغییرشکل (جنبه سوم از رخداد بدیو در بالا).
نتیجه نهایی تحقیقات فوق، پس از آن سودمند است که ارائه یک پدیدارشناسی ماهوی ممکن باشد. درحالی که افکار عمومی بر این عقیده است که یک توصیف از خصیصه‌های ماهوی تنها توقف فکر است و تلاش برای احاطه کردن آنچه که همواره از آن مرزها تخطی خواهد کرد، اگر موارد فوق به کلی درست باشد، آنگاه دیده می‌شود، روشی که در آن از یک پدیدارشناسی ماهوی استفاده کرده بودم، کاملا متفاوت است. هرچند گزارش من مسلما اصلاح‌پذیر است، با وجود این تمرکز بر ماهوی به معنای ضمنی، برون آشکارسازی واقعی پدیده‌ها است، و بنابراین یکی از تثبیت شده‌ترین بن‌مایه‌های فلسفه قاره‌ای را مورد تردید قرار می‌دهد: کرانمندی و محدودیت حقیقت. از این رو امیدوارم آنچه که نشان داده‌ام این باشد که ماهوی زمینه‌ای برای تحقیق است که درست مثل هر زمینه دیگری، اظهار جنس یا اشباع پدیده‌ها است، و ممکن است بهرغم اصلاح‌پذیری به نتایج مفیدی منجر شود. علاوه بر این، همانطور که تمایز من میان ماهوی و بسیطی نشان داده است، حتی اگر ماهوی به این معنی "بنیادین" فرض شده باشد که تمام پدیده‌هایِ یک نوع خاص، باید ویژگی‌های خاصی را نشان دهند، نمی‌تواند به مفهومی دکارتی بنیادین باشد، از آنجا که حوزه‌های دیگر، مثل بسیطی، وجود دارد که خصیصه‌های پدیده را مشخص می‌کند که ماهوی نمی‌تواند و نیز اغلب اوقات جالب توجه‌تر است. بنابراین نمی‌توان امید داشت آنچه مهم‌تر است را به سادگی، با پرداختن به ماهوی مشخص کرد، و این رویای معرفت شناختی دکارتی درباره یافتن محلی ثابت که بر آن بنایی فلسفی ساخت را خراب می‌کند. در عوض منزل جدید برای پدیدارشناسی ماهوی را تنها در استفاده راهبردی که در آن هست می‌توان یافت. بنابراین، در حالی که بسیاری از نتایج فوق موقت هستند، امکان‌هایی که آن‌ها ایجاد می‌کنند موقت نیستند، و امیدوارم که این نتیجه‌گیری بتواند راه را برای شکلی جدید از پدیدارشناسی باز کند.
منبع
این مقاله ترجمه‌ای است از مقاله L. Sebastian Purcell با عنوان اصلی
Phenomenology of a Photograph, Or: How to use an Eidetic Phenomenology
در
PhaenEx/Journal of Existential and Phenomenological Theory and Culture, Vol. ۵, No. ۱, spring ۲۰۱۰: ۱۲-۴۰
پي نوشت ها
۱. نگاه کنید به مقاله دریدا The Deaths of Roland Barthes. // ۲. نگاه کنید به نوشته مینارد The Engine of Visualization: Thinking Through Photography . مینارد می‌نویسند که اتاق روشن «در عمل تقلیل دهنده به سوژه‌های عکاسی شده‌ای است که به شکلی قائم به ذات (substantively) گرفته شده‌اند: معمولا افراد یا جزئیاتی از آن‌ها و پوشش‌هایشان». // ۳. نگاه کنید به نوشته شاوکراس
Roland Barthes on Photography: The Critical Tradition in Perspective .
۴. پدیدارشناسی ماهوی یا آیدتیک(eidetic phenomenology) به پدیدارشناسی ذات نیز ترجمه شده است. برای آنکه واژه eidetic با essence خلط نشود، برای برابر واژه اولی، ماهوی و برای برابر واژه دومی، ذات را انتخاب کردیم. م // ۵. اظهارات هایدگر در باب حقیقت در مقاله On the Essence of Truth او بیشتر مد نظرم است. // ۶. برای مثالِ مورد اول نگاه کنید به نوشته ژاک دریدا، به ویژه فصل سه و چهارِ Speech and Phenomena. برای مثال مورد دوم بی شک منبع موثق اثر مارتین هایدگر است به ویژه بخش‌های ۱۱-۱۳
History of the Concept of Time: Prolegomena.
۷. برای مثال نگاه کنید به: مقدمه میشل فوکو در ترجمه انگلیسیِ Herculine Barbin نقد جودیت باتلر بر "ذات باوری" در Gender Trouble اثر بل هوک (گلوریا جین واتکینز) Ain’t I a Woman و آثار اخیر سالی هسلنجر مثل
Gender and Race: (What) Are They? (What) Do We Want Them To Be?
و یوهانا اوکسالا، به خصوص اثر او Phenomenology of Gender .// ۸. برای نخستین و احتمالا روشن‌ترین اظهارات ریکور در این باره نگاه کنید به مقاله او Existence and Hermeneutics اما برای بهترین مثال این روش در عمل، بایستی به‌جای آن به سرآغاز پدیدارشناسی حافظه نگاه کرد در Memory, History, Forgetting . // ۹. هم برای سازگاری توصیف‌های پدیدارشناسانه با «نظریه بار بودن» توصیف، و هم برای قابلیت اصلاح پذیری این توصیف‌ها نگاه کنید به در آمدی بر اثر کلود رومانو L’évément et le temps . // ۱۰. برای اظهارنظر صریح و آشکار امانوئل کانت درباره یگانگی ضرورت و کلیت در امر پیشینی نگاه کنید به درآمدی بر اثر او Critique of Pure Reason page B۴ . // ۱۱. در باب این نکته نگاه کنید به اثر هیوم به خصوص بخش چهارم از کتاب نخستِ A Treatise of Human Nature . // ۱۲. بر خلاف آندرو فیشر، کسی که در "فراسوی بارت" استدلال می‌کند که بارت به شکل ضمنی از یک پدیدارشناسی وجودی (اگزیستانسیال) به جای ماهوی بهره می‌گیرد، من معتقدم در واقع بارت متعهد یک پدیدارشناسی ماهوی عکس می‌شود، با توجه کردن به روشی مشروط اما به لحاظ کیفی متفاوت که در آن عکس‌ها به شکلی موثر عملکردشان تابع بیننده است. // ۱۳. این نکته‌ای است که از صفحه ۲۸۸ کتاب هوبرت دامیش وام گرفته‌ام
Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image .
۱۴. در اینجا فرایند وانمایی را در ذهن دارم که ژان بودریار در فصل آغازین کتاب خود شرح می‌دهد Simulacra and Simulation . // ۱۵. این نسبتا هنری جدید است، البته می‌توان تصاویر متعدد و همچنین شرحی از اجرای آن را در این سایت یافت http://www.lapp-pro.de . // ۱۶. برای شرح هایدگر از مفهوم عامیانه زمان، آنچه او استدلال می‌کند شرح ارسطو است، نگاه کنید به بخش ۸۱ و به طور خاص صفحات ۴۷۴/۴۲۲ کتاب Being and Time . // ۱۷. این نکته‌ای است که از مورخ هنری کرک وارندو، وام گرفته‌ام که او در اثر عالی خود پرورانده Pictures of Nothing: Abstract Art Since Pollock . // ۱۸. دون آیدی در کتاب خود به شکلی متقاعدکننده نشان می‌دهد که کارکردهای عکس، همچون ارزشی تجربی برای علم و فناوری، هر دو است. برای اطلاع بیشتر در این باره نگاه کنید به فصل چهارم کتاب او Postphenomenology . // ۱۹. شخص ممکن است تعجب کند که در اینجا برای بُعد احساساتی پونکتوم که بارت تا این اندازه مهم می‌بیند چه اتفاقی افتاده است. در اثر حاضر آن بُعد در پرانتز گذاشته شده است از آنجا که مناسب یک پدیدارشناسی بسیطی است و نه یک پرس و جوی ماهوی. // ۲۰. از جمله نویسندگانی که بیشتر دلمشغول رخداد هستند، آلن بدیو، ژیل دلوز، ژان لوک ماریون و کلود رومانو را در خاطر دارم. فقط دوتای نخست به فناوری با رویکردی مثبت نگریسته‌اند، اگرچه آن را با شرح خود از رخدادها مربوط نکرده‌اند. // ۲۱. در میان همه انتقادات موجود از شرح هایدگر درباره فناوری، به نظرم اثر دومینیک ژانیکو، Powers of the Rational: Science, Technology and the Future of Thought، از همه بیشتر دقیق است و متوجه ریشه مسئله: حقیقت.
آثارمورداستناد
Badiou, Alain. Being and Event.Trans. Oliver Feltham. New York: Continuum Press, ۲۰۰۵. // ———. Conditions.Trans. Steven Corcoran. New York: Continuum Press, ۲۰۰۸. // ———. Logics of Worlds.Trans. Alberto Toscano. New York: Continuum Press, ۲۰۰۹. // ———. Theory of the Subject.Trans. Bruno Bosteels. New York: Continuum Press, ۲۰۰۹. // Barthes, Roland. Camera Lucida.Trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, ۱۹۸۲. // Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation.Trans. Sheila Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, ۲۰۰۴. // Berger, John. “Understanding a Photograph.” Classic Essays on Photography.Ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, ۱۹۸۰. ۲۹۱-۴. // Bosteels, Bruno. “Véritéetforçage: Badiou avec Heidegger et Lacan.” Alain Badiou: Penserlemultiple—Actes du Colloque de Bordeaux, ۲۱-۲۳ octobre ۱۹۹۹. Ed. Charles Ramond. Paris: L’Harmattan, ۲۰۰۲. ۲۵۹-۹۳. // ———. “On the Subject of the Dialectic.” Think Again: Alain Badiou and the Future ofPhilosophy. Ed. Peter Hallward. London: Continuum Press, ۲۰۰۴. ۱۵۰-۶۴. // Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge Classics, ۱۹۹۹. // Damish, Hubert.“Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image.”Classical Essays on Photography.Ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete's Island Books, ۱۹۸۰. ۲۸۷-۹۰. // Derrida, Jacques. “The Deaths of Roland Barthes.”The Work of Mourning.Ed. Pascale-Anne Brault and Michael Naas.Trans. Pascale-Anne Brault. Chicago: University of Chicago Press, ۲۰۰۳. ۳۱-۶۸. // ———. Speech and Phenomena.Trans. David B. Allison. Evanston: Northwestern UniversityPress, ۱۹۷۳. // Foucault, Michel. HerculineBarbin (Being the Recently Discovered Memoirs of a NineteenthCentury French Hermaphrodite).Trans. Richard McDougall. New York: Pantheon, ۱۹۸۰. // Fried, Michael. “Barthes's Punctum.” Critical Inquiry, no. ۳۱ (۲۰۰۵): ۵۳۹-۵۷۴. // Fisher, Andrew. “Beyond Barthes: Rethinking the Phenomenology of the Photograph.” Radical Philosophy, no. ۱۴۸ (۲۰۰۸): ۱۹-۲۹. // Haslanger, Sally. “Gender and Race: (What) Are They? (What) Do We Want Them To Be?” Noûs, no. ۳۴ (۲۰۰۰): ۳۱-۵۵. // Heidegger, Martin. Being and Time. Trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper and Row Publishers, ۱۹۶۲. // ———. Contributions to Philosophy (From Enowning). Trans. ParvisEmad and Kenneth Maly (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, ۱۹۹۹) // ———. History of the Concept of Time: Prolegomena. Trans. Theodore Kisiel. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, ۱۹۸۵. // ———, “On the Essence of Truth.” Trans. John Salllis.Pathmarks, ed. William McNeill. New York: Cambridge University Press, ۱۹۹۸. ۱۳۶-۵۴. // hooks, bell. Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. Boston: South End Press, ۱۹۹۹. // Hume, David. A Treatise of Human Nature. New York: Penguin Books, ۱۹۶۹. // Husserl, Edmund. Experience and Judgment.Trans. James S. Churchill and Karl Ameriks. Evanston: Northwestern University Press, ۱۹۷۳. // ———. On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (۱۸۹۳-۱۹۱۷).Trans. John Brough. Boston: Kluwer Publishers, ۱۹۹۱. // ———. Phantasy, Image Consciousness, and Memory (۱۸۹۸-۱۹۲۵). Trans. John B. Brough. The Netherlands: Springer, ۲۰۰۵. // Ihde, Don. Postphenomenology: Essays in the Postmodern Context. Evanston: Northwestern University Press, ۱۹۹۳. // Janicaud, Dominique. Powers of the Rational: Science, Technology and the Future of Thought. Trans. Peg Birmingham and Elizabeth Birmingham. Bloomington: Indiana University Press, ۱۹۹۴. // Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason.Trans. Norman Kemp Smith. Boston: Bedford and St. Martin’s, ۱۹۲۹. // Marion, Jean-Luc.“The Idol or the Radiance of the Painting.” In Excess: Studies of Saturated Phenomena. Trans. Robyn Horner and Vincent Berraud. New York: Fordham University Press, ۲۰۰۲. ۵۴-۸۱. // Maynard, Patrick. The Engine of Visualization: Thinking Through Photography. Ithaca: Cornell University Press, ۲۰۰۵. // Miedza, Joerg and JanLeonardoWoellert.Untitled.LAPP-PRO, ۲۰۰۷. http://www.lapp-pro.de. April ۱۱, ۲۰۰۹. // Naifeh, Steven and Gregory White Smith. Jackson Pollock: An American Saga. New York: Clarkson N. Potter, ۱۹۸۹. // Oksala, Johanna. “Phenomenology of Gender.” Continental Philosophy Review, no. ۳۹ (۲۰۰۶): ۲۲۹-۲۴۴. // Plato. Plato’s Parmenides.Trans. Albert Keith Whitaker. Newburyport: Focus Publishing, ۱۹۹۶. // ———. The Republic of Plato.Trans. Allan Bloom. New York: Basic Books, ۱۹۶۸. // ———. Plato’s Timaeus.Trans. Peter Kalkavage. Newburyport: Focus Publishing, ۲۰۰۱. // Rancière, Jacques. The Future of the Image.Trans. Gregory Elliott. New York: Verso Press, ۲۰۰۷. // Ricoeur, Paul. “Existence and Hermeneutics.”The Conflict of Interpretations. Ed. Don Ihde Trans. Kathleen McLaughlin. Evanston: Northwestern University Press, ۳-۲۴. // ———. Memory, History, Forgetting.Trans. Kathleen Blamey and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, ۲۰۰۴. // Romano, Claude. L’évémentet le temps. Paris: Presses Universitaires de France, ۱۹۹۹. // Sallis, John. The Verge of Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, ۲۰۰۸. // Shawcross, Nancy. Roland Barthes on Photography: The Critical Tradition in Perspective. Gainesville: University of Florida Press, ۱۹۹۷. // Varnedoe, Kirk. Pictures of Nothing: Abstract Art Since Pollock. Princeton: Princeton University Press, ۲۰۰۶.
منبع: اطلاعات حکمت و معرفت