فرهنگ امروز/ اسلاوی ژیژک، ترجمه مازیار اسلامی:

لینچ همچون یک هنرمند پیش رافائلی

در تاریخ هنر، سبک پیشْ رافائلی موردی پارادوکسیکال از انطباق هنر آوانگارد با کیچ (kitsch)است: هنرمندان این سبک نخست همچون حاملان یک انقلاب ضد سنتی در نقاشی قلمداد شدند، کسانی که کل سنت رنسانس به بعد را نقض کردند؛ اما تنها اندکی بعد، با ظهور امپرسیونیسم در فرانسه، آنها همچون مظهر هنر کیچ رمانتیک قلابی دوره ویکتوریا تحقیر و خوار شمرده شدند. این ارزیابی تحقیرآمیز تا دهه ۱۹۶۰ ادامه داشت یا به تعبیری تا ظهور پست مدرنیسم، هنگامی که هنرمندان پیشْ رافائلی ناگهان بازگشتی انتقادی به عرصه هنر داشتند. چطور شد که هنر پیشْ رافائلی تنها از طریق پارادایم پست مدرنیستی بار دیگر واجد ارزش انتقادی شد؟

در این حوزه، مهمترین هنرمند، ویلیام هالمن هانت (William Holman Hunt)بود که معمولاً به عنوان نخستین هنرمند پیشْ رافائلی شناخته می شود که با تغییر روش به یک تولیدکننده نقاشیهای پرفروش مذهبی (مثل پیروزی بی گناهان و غیره) خودش را به نهادهای رسمی فروخت و از این جریان هم طرد شد. اما با نگاهی دقیقتر، ما با ابعاد غریب و عمیقاً مضطرب آثار او مواجه می شویم نقاشیهایش در تولید تشویش مورد نظرش ناکام نمی ماند بلکه این احساس مبهم را برمی انگیزد که این نقاشیها با وجود محتوای رسمی فخیمانه و ساده دلانه شان، همچنان مسأله دار و مضطرب اند. بیایید نقاشیِ چوپان مزدور را بررسی کنیم، نمایش به ظاهر شبانی و ساده دلانه از چوپانی که در دام اغوای دختری شهری می افتد و به همین دلیل از گوسفندانش غفلت می کند (تمثیلی آشکار از کلیسایی که جماعتِ موءمن تحت نظرش را نادیده گرفته است). هر قدر بیشتر به نقاشی نگاه می کنیم، از میزان جزئیاتی که دلالت بر رابطه عمیق هانت با لذت و کیف به عنوان ذات زندگی دارد، بیشتر آگاه می شویم یعنی، نفرت او از جنسیت. چوپانْ، مرد صفت، گستاخ، شهوانی و در عین حال کودن تصویر شده است، در حالی که نگاهِ (gaze)حیله گر دختر بسیار پرمعنی است و مشخصاً بر سوءاستفاده مکارانه از جاذبه جنسی اش دلالت دارد؛ ضمن این که کل تابلو در پوشش رنگهای قرمز تند و سبز است که کیفیتی نفرت انگیز به کل آن می دهد، گویی ما با یک طبیعتِ از فرط رسیده شدن، گندیده سروکار داریم. چنین کیفیتی در تابلوی ایزابلا و گلدان ریحان نیز موجود است، جایی که جزئیات متعدد مثل موهای پیچ در پیچ و جمجمه های روی لبه گلدان خط بطلانی می شود بر محتوای مذهبی تراژیک رسمی اثر.

جنسیتی که توسط نقاشی ساطع می شود، بیمار و ناخوش است و ضایعه مرگ آن را فرا گرفته است... اینجاست که ما خود را در میانه جهان دیوید لینچ حس می کنیم. به تعبیری، کلِ هستی شناسی لینچ مبتنی است بر تنافر میان واقعیت (که از فاصله ای امن به آن نگریسته می شود) و همجواری مطلق امر واقعی (real) . شیوه ابتدایی و رایج لینچ حرکت از یک نمای ثابت از واقعیت به یک نمای نزدیک ناراحت کننده است که ذات نفرت انگیز لذت را نشان می دهد، یعنی وجه چشمگیر و برجسته زندگی خلل ناپذیر۱. برای مثال می توان به فصل افتتاحیه مخمل آبی رجوع کرد. پس از توصیف و نمایش کوتاهی از ساده دلی موجود در یک شهرستان کوچک از امریکا، و حمله قلبی که پدر قهرمان فیلم هنگام آبیاری چمن دچارش می شود (هنگامی که پدر قهرمان می افتد، آب پاش به شکلی سوررئالیستی بر همه جهات آب می پاشد)، دوربین به سمت چمن می رود و زندگی بی قرار و در حال انفجار را به نمایش می گذارد: حشرات خزنده و سوسکها لای علفهای چمنزار وول می خورند... در آغاز توئین پیکس: آتش با من گام بردار با رویه کاملاً متفاوتی مواجه می شویم، اگرچه تأثیر کاملاً مشابهی به همراه دارد: نخست ما یک جسم پروتوپلاسم شکل سفید کاملاً انتزاعی را می بینیم که در پس زمینه ای آبی رنگ شناور است؛ در ابتدا نوعی شکل اولیه زندگی به ذهنمان متبادر می شود. هنگامی که دوربین به آرامی به عقب می کشد، متوجه می شویم آنچه که شاهدش هستیم نمای بسیار درشتی از صفحه تلویزیون۲ است. اینجا ما در آستانه درک مشخصه بنیادی حاد واقع گرایی (hyperrealism)پست مدرنیستی هستیم: نزدیکی و همجواری بیش از حد به واقعیت باعث «ازدست دادن واقعیت» می شود؛ جزئیات عجیب و نامتعارف باعث پریشان و مضطرب شدن تأثیر آرام و ساکن کلِ تصویر۳ می شود.

ویژگی دوم، که البته ارتباط نزدیکی با اولی دارد، در هنرمندان مکتب پیشْ رافائلی به وفور دیده می شود: تأیید و تصدیق دوباره نمایش چیزها همان گونه که «واقعاً هستند»، نه آن گونه که توسط قواعد نقاشی آکادمیک، که برای نخستین بار رافائل آن را تثبیت کرد، تغییر شکل داده می شوند. اما عمل و کار شخصی هنرمندان پیشْ رافائلی به نوعی خط بطلانی بر این ایدئولوژی عوامانه بازگشت به شیوه طبیعی نقاشی بود. نخستین چیزی که در نقاشی شان نظر را جلب می کند، تختی (flatness)آنهاست. این مشخصه خودش را به رخ ما می کشد آن هم چون رئالیسم پرسپکتیو مدرن، همچون نشانه ای از یک بی مهارتی در کار هنری: نقاشیهای هنر پیشْ رافائلی یک جورهایی فاقد «عمقی» هستند که به فضای سازمان دهی شده در طول خطوط پرسپکتیو وابسته است، گویا «واقعیتی» که این نقاشیها نشان می دهند واقعیت «حقیقی» نیست، بلکه واقعیتی است به سان آنچه در نقش برجسته ساخته می شود. (جنبه دیگر این مشخصه مشابه، کیفیت تصنعی، شیک و پیک و ترکیب بندی مکانیکی آن است که به آدمهای تصویرشده در نقاشی وابسته است: آنها یک جورهایی فاقد عمق شخصیت هستند که ما معمولاً از یک «سوژه» انتظار داریم.) بنابراین اینجا ماهیت هنر پیشْ رافائلی مشخص می شود: تغییر از پرسپکتیویسمِ رنسانس به جهان بسته قرون وسطی.

در فیلمهای لینچ، این تختی (flatness)واقعیت به نمایش درآمده، که به شکلی تأثیرگذار پرسپکتیو گستردگی (opennes)نامحدود را حذف می کند، قرینه کامل و دقیق خود را در سطح صدا می یابد. بار دیگر به صحنه گشایش مخمل آبی بازگردیم: مشخصه اساسی آن صدای غریب و نامتعارفی است که هنگامی آن را می شنویم که به امر واقعی نزدیک می شویم. این صدا برای قرارگرفتن در واقعیت مشکل دارد. برای تعیین جایگاه آن می توان از کیهان شناسی معاصر سود جست، که به صداهایی توجه می کند که در محدوده و مرزهای عالم قرار دارند. چنین صداهایی تنها صداهای درونی این عالم نیستند، بلکه بازمانده و واپسین پژواکهای انفجار مهیب (Big Bang) اند که خود عالم را به وجود آورده است. موقعیت هستی شناختی این صدا بسیار جالبتر از آن چیزی است که به نظر می آید، چرا که عقیده رایج و مرسوم در باب «گستردگی» را واژگون می کند؛ جهان نامحدودی که فضای فیزیک نیوتونی را تعریف می کند.

این باور مدرن به جهان «باز» مبتنی بر این فرض است که هر چیز مثبتی (صدا، ماده) فضایی (خالی) را اشغال می کند و منوط است به تمایز میان فضای فی نفسه خالی و چیزهای مثبت که فضا را اشغال و پر می کنند. اینجا فضا به لحاظ پدیدارشناسی همچون چیزی قلمداد می شود که وجودش مقدّم بر چیزهایی است که آن را پر می کند. اگر ما ماده ای که فضایی خاص را اشغال می کند نابود یا جابه جا کنیم، فضای فی نفسه خالی همچنان باقی می ماند. اما صدای اولیه، واپسین بازمانده انفجار مهیب، جزئی از خود فضا است؛ این [ صدا ] ، نه صدایی «در» فضا، بلکه صدایی است که فضا را اینچنین باز نگه می دارد. بنابراین اگر ما این صدا را پاک کنیم، به فضای خالی که این صدا را پر کرده است دست نمی یابیم؛ خود فضا که ظرفی است برای چیز جهانی داخلی، نیز به تبع آن ناپدید می شود. بنابراین، این صدا، به یک مفهوم، خود «صدای سکوت» است. متقابلاً، صدای بنیادی در فیلمهای لینچ توسط ابژه هایی که بخشی از واقعیت اند به وجود نمی آید، در عوض، این صدا افقی هستی شناختی را شکل می دهد، چارچوب خود واقعیت، بافت و زمینه ای که واقعیت را منسجم و یکپارچه نگه می دارد؛ اگر این صدا، بنا بر دلایلی از بین برود، خود واقعیت نیز به تبع آن فرو خواهد ریخت. بنابراین از جهان نامحدود «باز» فیزیک نیوتونی دکارتی، ما به جهان بسته پیش از مدرنی بازمی گردیم که توسط «صدا»یی بنیادی محصور شده است.

ما با همین صدا در فصل کابوس مرد فیل نما (دیوید لینچ، ۱۹۸۰ ) نیز مواجه می شویم. زمانی که صدا مرزی را که داخلی را از خارجی جدا می سازد قطع می کند، یعنی این که در این صدا، بیرونیت ماشین به شکلی عجیب با ماهیت درون بدن و با ریتم ضربان قلب منطبق می شود. نکته دیگری که نباید از قلم بیفتد این است که این صدا پس از آن به گوش می رسد که دوربین به درون سوراخی درون سرپوش مرد فیل نما وارد می شود، سوراخی که جایگزینی است برای نگاه (gaze) : تغییر واقعیت به امر واقعی همزمان است با تغییر دید (Look)(تغییر سوژه ای که به واقعیت خیره شده است) به نگاه (gaze) یعنی این که تغییر هنگامی رخ می دهد که ما وارد «حفره سیاه» می شویم، سوراخی در یکپارچگی واقعیت.

صدایی که پوست بدن را می کَند

آنچه ما در این «حفره سیاه» با آن مواجه می شویم بدنی است که از پوست برهنه شده باشد. به تعبیری، لینچ ابتدایی ترین رابطه پدیدارشناختی مان با بدن زنده را پریشان و آشفته می کند، رابطه ای که مبتنی است بر جدایی میان سطح پوست و آنچه در زیر آن است. بیایید تجربه ای مشمئزکننده و غریب را از ذهن بگذرانیم، یعنی تصور این که در زیر پوست برهنه زیبای ما چه چیزهایی وجود دارد ماهیچه، اندامها، رگها... در یک کلام، شکافتن بدن تلویحاً به معنای به تعلیق درآوردن چیزی است که در زیر آن وجود دارد. این تعلیق حاصل نظم نمادین است؛ تنها تا آنجا می تواند رخ دهد که واقعیت جسمانی ما توسط زبان ساخته شود. در نظم نمادین، حتی هنگامی که لباس نپوشیده ایم، کاملاً برهنه نیستیم، چرا که خود پوست همچون لباسی برای گوشت۴ (flesh)است. این تعلیق، امر واقعیِ ذاتِ زندگی یعنی ضربان آن را دربر نمی گیرد: یکی از مصادیق امر واقعی لاکانی بدن بدون پوست است، ضربانِ گوشت قرمزِ بی پوست و خام.

پس لینچ، چگونه ابتدایی ترین رابطه پدیدارشناختی مان با سطح بدن را پریشان و آشفته می کند؟ توسط صدا و کلمه ای که «می کُشد» و درون سطح پوست نفوذ می کند تا آن را به گوشت خام قطعه قطعه کند در یک کلام توسط کلمه ای که جایگاهش به امر واقعی تعلق دارد. این مشخصه در اقتباس لینچ از رمان هربرت، دیون، حضور چشمگیرتری دارد. گروهی از اعضای یک انجمن فضایی به خاطر افراط در مصرف نوعی ادویه، دارویی که داستان فیلم پیرامون آن شکل گرفته است، به موجوداتی تبدیل شده اند با کله هایی غول آسا؛ مخلوقاتی کِرم شکل و بدون پوست و دارای گوشتهای خام که ذات تباهی ناپذیر زندگی را به نمایش می گذارند، تجلی ناب لذت.

چنین تغییر شکلی در قلمرو فاسد پادشاهیِ بارون هارکونن شیطان صفت نیز دیده می شود، جایی که بسیاری از چهره ها از ریخت افتاده اند و دارای چشمانی از حدقه درآمده و گوشهای ورقلمبیده و غیره اند. چهره خود بارون مملو از عناصر مشمئزکننده است؛ «جوانه های لذت» که درون گوشت کاشته شده اند و از سطح آن بیرون زده اند. صحنه بسیار عجیب و نامتعارفی که در آن بارون پسری جوان را به شیوه ای اروتیک سلاخی می کند، این رابطه مبهم میان درون و سطح را به خوبی نشان می دهد بارون با بیرون کشیدن قلب جوان باعث فوران خونِ او می شود (چیزی که در اینجا شاهدش هستیم، باورِ کودکانه تخیلی لینچ به بدن انسان همچون یک بالون است، فرمی که از پوستی بادشده ساخته شده است بی آن که درون آن جوهری جامد وجود داشته باشد). جمجمه های پیشخدمتهای این گروه فضایی وقتی که ذخیره ادویه شان تمام می شود ناگهان می ترکند این هم نمونه ای دیگر از سطح تغییر شکل داده و ترکیده.

نکته مهم در اینجا پیوند میان این شکافها در جمجمه و صدای تحریف شده است: پیشخدمت این انجمن فضایی با نجواهایی نامفهوم سخن می گوید که با عبور از یک میکروفن، به کلام و گفتار شفاهی تبدیل می شود یا به تعبیر لاکانی از خلال عبور از واسطه دیگریِ بزرگ. در توئین پیکس هم، صحبتهای کوتوله ای که در اتاق قرمز سخن می گوید، غیرقابل فهم است، نوعی انگلیسی تغییر صوت داده است و تنها به یاری زیرنویس فیلم می توانیم معنای صحبتهای او را دریابیم. اینجا زیرنویس نقش همان میکروفن را بازی می کند یا به تعبیری نقش واسطه دیگری بزرگ. این تأخیر یعنی فرایندی که صداهای نامفهوم تنها از طریق تداخل نظم نمادین، بیرونی و ماشینی به صحبتهای مفهوم تبدیل می شود معمولاً به چشم نمی آید. تنها زمانی متوجه آن می شویم که رابطه میان سطح و فراسوی آن برهم می خورد. بنابراین آنچه در اینجا داریم نقطه مقابل پنهان نقد دریدایی از مفهوم کلام محوری (Logocentrism)است که در آن صدا همچون واسطه بیانِ خود و حضورِ خود، آن هم به شکلی واهی و غیرواقعی، عمل می کند: در عوض ما بُعد آسیب زا (traumatic) ، غیرقابل درک، نامفهوم، گستاخ، خودپسندانه و زشت صدا را داریم که همچون نوعی جسم خارجی برای برهم زدن تعادل زندگی مان عمل می کند.۵

در دیون، تجربه ما تماشاگر در سطح جسمانی در تجربه عرفانی پل آترید (قهرمان فیلم) از نوشیدن «آب حیات» پریشان و آشفته می شود (عرفان، در اینجا در حکم جایگزین مواجهه با امر واقعی است). اینجا بار دیگر «درون» می کوشد تا از خلالِ سطح فوران کند خون نه تنها از چشمان پل بلکه از دهان مادر و خواهرش می چکد، کسانی که مستقیماً از مصیبت او باخبرند نه به یمن همدلی غیرنمادین (مشاوران حاکم یعنی کامپیوترهای زنده که قادرند فکر آدمهای دیگر را بخوانند و آینده را ببینند، لکه های خونی رنگ عجیبی دور لبهایشان دارند). سرانجام صدای خود پل تأثیری مستقیم و فیزیکی دارد: او با بلندکردن صدایش نه تنها دامنه آن را گسترش می دهد، بلکه حتی سخت ترین سنگها را نیز منفجر می کند. در پایان فیلم، پل صدایش را بلند می کند و سر راهبه پیر فریاد می زند (راهبه ای که کوشیده بود در ذهن او رسوخ کند) و باعث می شود که او خود را پرتاب کند، گویی که ضربه ای فیزیکی به او زده است. همان گونه که خود پل هم می گوید کلامش می تواند بکُشد یعنی این که گفتار تنها همچون کنشی نمادین عمل نمی کند، بلکه مستقیماً به امر واقعی ضربه می زند. عدم انسجام و یکپارچگی رابطه طبیعی میان سطح جسمانی و زیر یا فراسوی آن، آشکارا وابسته به این تحولِ موقعیت گفتار است، به ظهور کلمه ای که مستقیماً در سطح امر واقعی عمل می کند.

شکافی در زنجیره علّی

مشخصه مهم دیگری در این صحنه خودنمایی می کند: راهبه پیر به کلام پل به شکلی اغراق آمیز و تقریباً نمایشی واکنش نشان می دهد؛ بنابراین مشخص نیست که او دارد به کلام واقعیِ پل واکنش نشان می دهد یا شیوه تحریف شده ای که از خلال آن کلام پل را درک کرده است. خلاصه این که، رابطه هنجار میان علت (کلام پل) و معلول (واکنش زن به این کلام) بسیار پریشان کننده است، گویی فاصله ای آنها را از هم جدا می کند، گویی معلول هرگز با علت بیان شده منطبق نمی شود. شیوه مرسوم برای فهم این فاصله، تصور آن همچون نشانه هیستری زنانه است: زنان نمی توانند علتهای بیرونی را به وضوح درک کنند، آنها همیشه بینش تحریف شده شخصی شان را به علتها برون افکنی می کنند... میشل شیون، در تحلیلی نبوغ آمیز، قرائتی کاملاً متفاوت از این اخلال۶ ارائه می کند. البته به جای تبعیت از جریان نامنظم بحث شیون، می توان مباحث پراکنده او در باره لینچ را به شکلی منظم ارائه کرد، و از خلال بحثهای پراکنده کتابش، سه مرحله زیر را استخراج کرد.

۱. نقطه شروع بحث شیون، همین «فاصله»، تباین یا به تعبیری ده فرمانِ عیان کنش و واکنش در فیلمهای دیوید لینچ است: هنگامی که یک سوژه مثلاً یک مرد زنی را مورد خطاب قرار می دهد، یا به شیوه ای دیگر او را با جریان برق می کشد، واکنش زن در قبال رفتاری که با او شده یک جورهایی غیرقابل قیاس است. این غیرقابل قیاس بودن، نوعی مسیر کوتاه میان علت و معلول است؛ رابطه آنها چندان سرراست و خطی نیست، ما هرگز نمی توانیم مطمئن شویم که تا چه حد خود معلول به طور برگشت پذیر علت خاص خودش را تحت تأثیر قرار می دهد. اینجا ما با منطق anamorphosis مواجه می شویم که به گونه ای مثالین در پرده دوم نمایشنامه ریچارد دوم شکسپیر و در کلام بوشی، پیشخدمت باوفای ملکه، ارائه شده است:

چونان مناظری که در آن خیره شویم

چیزی نمایان شود، جز آشفتگی؛ اما اگر کژ بنگریم

شکلی واضح نمایان شود. علیاحضرت عزیز

شما که عزیمت سرورتان را کژ نگریستید

بیش از خودِ او اندوه را دریافتید

گرچه سایه های وهمناکی بیش نیستند.

خود ملکه در پاسخی که به بوش می دهد، ترسهایش را در بافت علتها و معلولها قرار می دهد:

رنجی به سان یخ آبا و اجدادم، خیال همچنان از اندوه نشأت می گیرد

که حاصل «هیچ» است. این رنج آن را زاده است، اگرچه اندوه من این سان نیست

شاید که «هیچ» چیز بی اهمیتی باشد چرا که هیچ چیز اندوه مرا نزاده است،

اگرچه اندوهی است راستین، اما برای من بس مهم است

آن مصیبتی که مرا اندوهگین می کند، نزد کس دیگری است

علت اش مهم نیست، اما بر آنچه هنوز ناشناخته است، نامی نتوانم نهاد

اما برای سوزاندن من کافی است، به گمانم اندوه بی نام است.۷

بنابراین قیاس ناپذیری میان علت و معلول حاصل چشم انداز آنامورفیک سوژه ای است که «امر واقعی» مقدّم بر علت را تحریف می کند و از شکل می اندازد. بنابراین عمل او (یعنی واکنش به این علت) هرگز معلول مستقیم علت نیست، بلکه برعکس، نتیجه درک تحریف شده اش از علت است.

۲. مرحله بعدی [ بحث ] شیون دربرگیرنده یک حالت «دیوانه وار» است که سزاوار و درخور شگفت انگیزترین تفسیر فرویدی است: او فرض می کند که شبکه بنیادین و مورد جانشینیِ این تباینِ میانِ کنش و واکنش، رابطه (یا عدم رابطه) جنسی میان مرد و زن است. در فعالیت جنسی، مردها رفتاری مشخص با زنان دارند و پرسش این است: آیا لذت زنان قابل تقلیل به یک علت است؟ آیا این لذت پیامد ساده آن چیزی است که مرد با زن انجام می دهد؟ از دوره طلایی مباحث مربوط به هژمونی مارکسیستی، می شود کوششهای تقلیل گرای ماتریالیستی عوامانه ای را به خاطر آورد که پیدایش باور به علیت را مختص عملِ انسانی می دانست؛ مختص رابطه پویا و فعال انسان با محیط. ما، اما با تعمیم دادن تجربه مشاهده این که چگونه هر وقت حرکات خاصی انجام می دهیم، معلولی مشابه در واقعیت رخ می دهد، به ایده علیت رسیدیم... شیون البته حتی یک نوع «تقلیل گرایی» رادیکال تر ارائه می کند: شبکه ابتدایی میان علت و معلول که توسط رابطه ای جنسی ارائه شده است. در واپسین تحلیل، فاصله تقلیل ناپذیری که یک معلول را از علتش جدا می کند به معنای این واقعیت بود که «نه همه»ی لذت زنانه، معلول یک علت مردانه است. این «نه همه» را باید دقیقاً در مفهوم منطق لاکانی «نه همه» [Pas-tout] درک کرد: «نه همه» به این معنا نیست که «بخشی از لذت زنانه معلولِ کاری که یک مرد با او انجام می دهد نیست». به بیان دیگر «نه همه» مبیّن بی تداومی است، نه ناتمامی. در واکنش زنان همیشه چیزی پیش بینی ناپذیر وجود دارد: زنان همیشه بر طبق انتظار عمل نمی کنند یک روز او به چیزی که هم اینک باعث برانگیختن اش شده هیچ واکنشی نشان نمی دهد، روز دیگر در برابر چیزی که یک مرد سهواً و بدون نیّت انجام داده است، حسابی برانگیخته می شود... زنان کاملاً به رابطه ای علّی تن نمی دهند؛ با وجود یک زن نظم خطی علیت فرو می پاشد یا اگر بخواهیم از نیکلاس کیج در وحشی از ته دل (لینچ)، هنگامی که از واکنش نامنتظره لورا درن جا می خورد، نقل قول کنیم: «آنچه در ذهن تو می گذرد جزو اسرار شخصی۸ خداست.»

۳. واپسین مرحله [ بحث ] شیون در ذات خود دوگانه است؛ یک جور تعیّن که یک تعمیم به همراه دارد: چرا این زن است که با وجود واکنش قیاس ناپذیرش به رفتار مردانه، زنجیره علّی را می شکند؟ مشخصه خاص زنانه، که به نظر می رسد به حلقه ای در زنجیره علّی تقلیل می یابد که ارتباط علّی را هم معلّق و واژگون می کند، افسردگی زنانه است، کنش مرگبار او به غلتیدن به ورطه خمودگی مداوم: مرد، زن را با شوکهای پی درپی مورد تهاجم قرار می دهد تا او را از این افسردگی خلاص کند.

زایش سوبژکتیویته خارج از افسردگی زنانه

در کانونِ مخمل آبی (و کل مجموعه آثار لینچ) معمای افسردگی زنانه وجود دارد. این که دوروتی (ایزابلا روسلینی) افسرده است بی آن که چیزی بر زبان بیاورد، چرا که ظاهراً دلیل آن روشن است فرزند و شوهرش توسط فرانکِ وحشی (دنیس هاپر) ربوده شده اند، مرد خشن و بی رحمی که گوش همسرِ دوروتی را بریده و به بهانه زنده نگه داشتن گروگانها از دوروتی سوءاستفاده می کند. بنابراین زنجیره علّی در اینجا روشن و واضح است: فرانک باعث و بانی همه این مصیبتها و ازهم پاشیدن کانون گرم خانوادگی است، کسی که باعث ضایعه روحی دوروتی شده است. لذت مازوخیستی که دوروتی تجربه می کند حاصل ساده همان شوک اولیه است قربانی مبهوت خشونت سادیستی است که خود را تسلیم آن کرده است؛ دوروتی با «متجاوز» همانندسازی می کند و حتی می کوشد تا از بازی او تقلید کند... به هرحال تحلیل جزئی نگرانه مشهورترین صحنه مخمل آبی بازی جنسی سادومازوخیستی میان دوروتی و فرانک که جفری (کایل مک لاکلان) که در کُمد پنهان شده شاهد آن است ما را مجبور می کند تا کل چشم انداز را برعکس کنیم. یعنی پرسش مهمی که در اینجا باید پرسید این است: این صحنه برای چه کسی ترتیب داده شده است؟

پاسخ نخست روشن است: برای جفری. آیا این صحنه، یادآور صحنه تماشای مقاربت والدین از سوی فرزند نیست؟ آیا در اینجا جفری به خاطر عملی که انجام می دهد به یک نگاه (gaze)خالص تقلیل نیافته است؟ (شبکه ابتدایی فانتزی). چنین تفسیری را دو مشخصه خاصِ آنچه که جفری تماشا می کند تأیید می کند: دوروتی پارچه مخملی آبی رنگی را به دهان فرانک می چپاند؛ فرانک به سختی نفس می کشد و یک ماسک اکسیژن را روی دهان خود نگه می دارد. آیا این دو خصوصیت، توهّماتی بصری حاصل آنچه بچه ها می شنوند نیستند؟ هنگامی که بچه ها مقاربت والدین شان را استراق سمع می کنند، صدای نفس زدنهای پدر و نجواهای او را می شنوند و در نتیجه تصور می کنند که چیزی باید در دهان پدر باشد (شاید یک تکّه ملحفه، چرا که او روی تخت خوابیده) یا این که دارد زیر ماسک نفس می کشد...۹

اما این قرائت، این واقعیت مهم را نادیده می گیرد که بازی سادومازوخیستی میان دوروتی و فرانک کاملاً به شکل نمایشی و تئاتری اجرا می شود. هر دوی آنها در حال بازی هستند، هرچند که دوروتی می داند جفری در حال تماشای آن دو است چرا که خودش او را در کُمد پنهان کرده است. در واقع هم فرانک و هم دوروتی رفتاری اغراق آمیز و غیرواقعی دارند گویی هر دو می دانند که کسی دارد تماشایشان می کند. جفری شاهد تصادفی و ناخوانده یک آئین رازآمیز و مخفی نیست؛ این آئین از همان بدو امر برای نگاه (gaze)جفری طراحی شده است. از منظر جفری، عامل و سازمان دهنده حقیقی این بازی فرانک است. رفتار و سکنات نمایشی و اغراق آمیز فرانک در مرز یک نمایش کمدی و تصویری کلاسیک از شیطان و جادوگر قوز کرده قرار دارد و مبیّن کوشش مأیوسانه او برای جذب و جلب نگاه (gaze)سوم است. به چه منظور؟ نکته کلیدی شاید در جمله ای باشد که فرانک بارها خطاب به دوروتی می گوید: «به من نگاه نکن.» چرا نه؟ تنها یک جواب ممکن وجود دارد: زیرا چیزی برای دیدن وجود ندارد؛ یعنی این که هیچ انزالی وجود ندارد، چرا که فرانک مردی سُست کمر است. با چنین قرائتی، صحنه، معنایی متفاوت می یابد: فرانک و دوروتی وانمود می کنند که در حال انجام عمل جنسی وحشیانه ای هستند، تا از این طریق سُست کمری پدر را از کودک پنهان کنند. همه فریادها و ادا و اطوارهای فرانک که تقلیدی از یک حالت مقاربت است، به قصد پنهان کردن غیابِ مقاربت طراحی شده است. به تعبیر سنتی، تأکید از چشم چرانی به جلوه فروشی تغییر موضع می دهد: نگاه جفری چیزی نیست مگر عنصری در سناریوی جلوه فروشانه یعنی این که به جای پسری که در حال دیدزدن مقاربت والدین است، کوشش نومیدانه پدر را داریم که می خواهد پسرش را قانع کند که از توانایی جنسی برخوردار است.

چالش سوم بر خودِ دوروتی متمرکز است. آنچه اینجا در ذهن داریم، نه تلقی عمومی ضد فمینیستی در باره مازوخیسم زنانه، یعنی این نکته که چگونه زنان مخفیانه از این که با خشونت زیاد مورد تهدید قرار گیرند و غیره لذت می برند، بلکه برعکس، این فرض است: در نظر بگیرید که با وجود زنان، پیوند علّی خطی معلق شود، حتی برعکس: چه می شود اگر افسردگی واقعیتی اصیل باشد؟ چه می شود اگر اول آن] افسردگی [بیاید و سپس همه فعالیتهای بعدی رفتار خشونت آمیز فرانک با دوروتی نه به دلیل رخوت و بی حالی دوروتی، بلکه برعکس، کوشش پیشگیرانه و در عین حال نومیدانه ای باشند برای مانع شدنِ زن از فروغلتیدن به ورطه نومیدی مطلق، نوعی درمانِ مبتنی بر شوک الکتریکی که می کوشد تا توجه او را جلب کند؟۱۰ گستاخی عمل فرانک (دزدیدن فرزند و شوهر دوروتی، بریدن گوش همسر، واداشتن دوروتی به شرکت در این بازی سادیستی جنسی) منطبق با ژرفای افسردگی دوروتی است: تنها چنین شوک خام و وحشیانه ای می تواند او را همچنان فعال و زنده نگه دارد.

در این چارچوب، می توان لینچ را حقیقتاً یک ضد واینینگر قلمداد کرد. اگر در جنسیت و شخصیتِ واینینگر (پارادایم ضد فمینیسم مدرن) زن خودش را به مرد عرضه می کند و می کوشد نگاه مرد را جلب کند تا او را از اوج روحانی به دلِ یک عیاشی جنسی فرود آورد برای واینینگر، واقعیت اصلی روحانیت مرد است، در حالی که کشش مرد به یک زن حاصل هبوط اوست در دنیای لینچ، واقعیت اصلی افسردگی زنانه است، فروغلتیدن او به ورطه خودویرانگری است، ورطه خمودگی و رخوت مطلق، جایی که، برعکس، این مرد است که خود را به زن همچون ابژه نگاه او عرضه می کند. مرد، زن را با شوکهای پی درپی مورد تهاجم قرار می دهد تا توجه او را برانگیزد و او را از این کرختی بیرون آورد؛ خلاصه این که او را به موقعیت قبلی، در نظم مناسب علّیت بازگرداند.۱۱

سنت زن خموده و افسرده ای که کرختی اش را ندایی مردانه برمی انگیزد، در قرن نوزدهم بسیار خوب مورد توجه قرار گرفته است. برای یادآوری می توان پارسیفال واگنر را مثال زد. در آغاز پرده دوم و سوم، کاندری (Kundry)هنگامی که از خواب رخوت انگیزش بیدار می شود (بار اول به خاطر صدای گستاخانه کلینگسور (Klingsore)و بار دوم به خاطر محبت و توجه گورنمانز) یا در زندگی واقعی تصویر جین موریس، همسر ویلیام موریس و معشوقه دانته گابریل روزتی. عکس مشهور جین در سال ۱۸۶۵ ، که زنی افسرده را نشان می دهد، که عمیقاً غرق در افکارش است، زنی که منتظر تحریکات مردی است تا از این خمودگی بیرون بیاید. این عکس شاید بیشترین شباهت را به شخصیت کاندری در اپرای واگنر داشته باشد.۱۲

آنچه که در اینجا اهمیتی اساسی دارد، ساختار صوری و جهانیِ اثر است. رابطه طبیعی میان علت و معلول وارونه می شود: معلول به واقعیت اصلی تبدیل می شود، معلول است که ابتدا می آید و آنچه که در مقام علت آن پدیدار می شود شوکهایی که ادعا می شود ایجاد افسردگی می کند واکنشی به این معلول است، چالش در برابر افسردگی. اینجا بار دیگر با منطق «نه همه» روبه روییم: «نه همه»ی افسردگی از علتهایی حاصل می شود که آن را هدف قرار می دهند؛ در عین حال عنصر افسردگی ای که توسط علت فعال بیرونی هدف قرار گرفته باشد، وجود ندارد. به بیان دیگر، هر چیز موجود در افسردگی یک معلول است همه چیز به استثناء افسردگی، به استثناء شکل افسردگی. بنابراین جایگاه افسردگی عمیقاً «متعالی» است: افسردگی، چارچوبی متقدم فراهم می کند که علتها درون آن می توانند همان گونه عمل کنند که باید.۱۳

ممکن است به نظر رسد که ما این تعصب رایج در باب افسردگی زنانه را حسابی گُنده کرده ایم ایده زنانی که تنها توسط تحریکات مردان برانگیخته می شوند اما راه دیگری برای پرداختن به این موضوع نیز وجود دارد: ساختار ابتدایی سوبژکتیویته نشان می دهد که چگونه «نه همه»ی سوژه توسط زنجیره علی مشخص می شود. سوژه همین فاصله ای است که علت را از معلول جدا می کند. این فاصله تا هنگامی وجود دارد که رابطه میان علت و معلول توصیف ناپذیر بماند.۱۴ به بیان دیگر این افسردگی زنانه اگر اشاره بنیادی و زیربنایی سوبژکتیویته، کنش آغازین و امتناع از ورود ما به کلاف علتها و معلولها نیست، پس چیست که پیوند علّی، یعنی رابطه علّی میان کنشهای ما و تحریک بیرونی را به تعلیق درمی آورد؟۱۵ عنوان فلسفیِ این افسردگی، منفی شدن (negativity)مطلق است آنچه هگل از آن به عنوان «شب جهان» یاد می کرد، عقب نشینی سوژه به سمت خودش. خلاصه کلام این که زنان و نه مردان سوژه متعالی هستند.۱۶ و پیوند میان این افسردگی و ذات خلل ناپذیر زندگی روشن است: افسردگی یا به تعبیری عقب نشینی به سمت خود، کنش آغازین عزلت و حفظ کردن فاصله از ذات خلل ناپذیر زندگی و پدیدارکردن آن همچون یک جرقه برانگیزاننده است.

سطح صاف و واضح مفهوم رویداد

محور بنیادی جهان لینچ شامل تنش میان ورطه ژرفای «زنانه» و سطح بیرونی صافِ نظم نمادین است: ژرفای جسمانی، دائم سطح را مورد تهاجم قرار می دهد و آن را تهدید به فروبلعیدن می کند. کدام dyad فلسفی هماهنگی و پیوند این محور را فراهم می کند؟ ژیل دلوز در منطق مفهوم، قصد دارد تا تقابلی را برهم بزند که فضای افلاطونی را شرح می دهد، تقابل مُثُل مافوق حسی و بدلهای مادی حسی آن را به تقابل ژرفای مبهم جوهری بدن و سطح واضح و هموارِ مفهوم رویداد. این سطح مبتنی بر ظهور و پیدایش زبان است: خلأ غیرجوهری است که چیزها را از واژگان متمایز می کند. همچنین دارای دو چهره است. یک چهره تمایل به واژگان دارد، یعنی این که سطح غیرجوهری یا واضح شدن و رویدادهایی که با درنظرگرفتن چیزهایی جوهری که برای این رویدادها رخ می دهد، نامتجانس است؛ در حالی که چهره دیگر به سمت زبان گرایش دارد، یعنی این که جریان واضح و هموار مفهوم در تقابل با دلالت بازنمایانه و ارجاع یک نشانه به ابژه های جسمانی قرار دارد. البته دلوز همچنان یک ماتریالیست است: سطح مفهوم، معلولِ علتهای جسمانی است. یعنی معلولی ناهمگون است، معلولِ یک نظم متمایز رادیکال از نظم وجود (being)جسمی. بنابراین ما از یک سو تلفیقِ جسمانیِ زایایِ علتها و معلولها را داریم و از سوی دیگر، سطح غیرجسمانی رویداد معلولهای واضح و هموار را که عقیم و خنثی است، نه پویا است و نه منفعل.

شیوه ضد افلاطونی برای نخستین بار در فلسفه رواقی (Stoicism)پدیدار شد یا به تعبیری با اغراق رواقیون (به جای واژگونگی) از افلاطون گرایی از طریق نظریه مفهوم به مثابه رویداد جسمانی (مأخذ اصلی ما در اینجا بخشهای Chnysiposeدر باب منطق است) شروع شد و بار دیگر، پیروزمندانه در ابتدای قرن بیستم در جنبش ضد هستی شناختی فلسفه تکرار شد. بنابراین تقابل دلوزی جسمها و معلول مفهوم، رویکرد جدیدی را نه تنها به پدیدارشناسی هوسرل، بلکه به بدل کمترشناخته شده او یعنی نظریه ابژه های [Gegenstandstheories]الکسیس مینونگ (Alexis Meinong)گشود: قصد هر دوی آنها رهاکردن پدیده از قیدوبندهای وجود جوهری بود. تقلیل پدیدارشناختی هوسرل، ژرفای جسمانی و جوهری را در یک مقوله قرار می دهد آنچه می ماند پدیده ها به مثابه سطح هموار و روشن مفهوم است. به همین شکل، فلسفه مینونگ به «ابژه به طور عام» می پردازد: به زعم مینونگ، ابژه هر چیزی است که بدون توجه به وجود یا عدم وجودش، امکان درک آن به لحاظ عقلانی فراهم باشد. بنابراین مینونگ نه تنها جمله مشهور برتراند راسل «پادشاه فرانسوی فعلی که طاس است» بلکه ابژه هایی همچون «آهن چوبی» یا «مربع گرد» را نیز می پذیرد. در خصوص هر ابژه ای، مینونگ Sosein (وجود پس) آن را از Sein (وجود) آن متمایز می کند: یک مربع گرد Sosein خودش را دارد، زیرا توسط دو خصیصه گرد و مربع بودن تعریف می شود، اما مربع گرد فاقد Sein است، چرا که به واسطه ماهیت متفاوتش، چنین ابژه ای نمی تواند وجود داشته باشد.

عنوان مینونگ به چنین ابژه هایی، ابژه های «بی خانمان» است: هیچ جایی برای آنها نیست، نه در واقعیت و نه در قلمرو امکان. دقیقتر بگوییم، مینونگ ابژه ها را به آنهایی که هستی دارند یعنی در واقعیت وجود دارند و آنهایی که در ظاهر ممکن است باشند (چرا که متناقض نیستند) اگرچه در واقعیت وجود ندارند مثل «کوهستان طلایی» در این مورد، «عدم هستی» آن است که وجود دارد و سرانجام ابژه های بی خانمان که فقط وجود ندارند طبقه بندی می کند. علاوه بر این مینونگ مدعی است که هر طرز تلقی سوژه (نه تنها تلقی assertoricدانش) از همبسته ابژکتیو آن برخوردار است: همبسته بازنمایی، ابژه (Gegenstand)است، همبسته اندیشه، ابژکتیو است، همبسته احساس بزرگی کردن. بنابراین عرصه ای جدید از ابژه ها گشوده می شود که نه تنها گسترده تر از واقعیت است بلکه سطح منفک از خودش را هم شامل می شود: ابژه ها تنها از طریق کیفیت شان، یعنیSosein ، بدون توجه به حضور واقعی یا حتی امکانِ حضور صِرفشان مشخص می شوند؛ به این مفهوم آنها از واقعیت «کنده می شوند».

آیا تراکتاتوس (Tractatus)وینگنشتاین به چنین نگرش رواقی تعلق دارد؟ وینگنشتاین تمایزی میان چیزها [Dinge]و جهان [Diewolt]برقرار می کند، همچون کلیت امور واقع [Tatsachen]و همه چیزهایی که یک مورد [der Fall]است، و می تواند رخ دهد:

"Die welt ist die Gesamtheit der Tatsochen, nicht der Dingé."

برتراند راسل در مقدمه ای که در تراکتاتوس چاپ شده است می کوشد تا این «بی خانمانی» رویداد را از خلال فرونشاندن رویداد به نظم چیزها خانه دار کند.

نخستین چیزی که از نقش میان ژرفای پیش نمادین و سطح رویدادها، در فرهنگ عامه به ذهن ما متبادر می شود، «بیگانه» از فیلمی به همین نام است. واکنش اولیه مان، تلقی آن همچون یک مخلوق ژرفای آشفته جسم مادرانه است، همچون چیز اولیه. اما، آیا تغییر شکل مداوم «بیگانه»، شکل پذیریِ صرفِ هستی آن، نشان دادن جهات مخالف نیست، آیا ما با هستی ای سروکار نداریم که تمام یکپارچگی اش در سطحِ شبح گونه با مجموعه ای از معلولها رویدادهای عاری از هرگونه تکیه گاه جوهری قرار دارد؟

شاید این تمایز میان سطوح، کلیدی برای Cossi fan tutte موزار ارائه کند. یکی از تعابیر رایج در باره این اپرا این است که پیوسته در حال برهم زدن خطی است که صداقت را از احساسات دروغین متمایز می کند: نه تنها قهرمان گرایی احساساتی (مثل قهرمان گرایی فیور دیلیجی که می خواهد به نامزدش در میدان نبرد بپیوندد) بارها همچون خصلتی پوچ و بی معنی تقبیح می شود، بلکه این برهم زدن شاملِ عقاید متفاوت و متضاد آلفونسوی فیلسوف هم می شود، شخصیتی که بدبینی اش در واقع پوششی است برای فریبکاریها و حقه بازیهای او که در طول سالها توسط احساسات دروغینش به عنوان صداقت خود را نشان داده است.

این دیالکتیک قلابیِ صداقت و احساسات دروغین، در توصیف شکافی که ماشین جسمانی را از سطح رویداد معلول جدا می کند، ناکام نمی ماند. دیدگاه آلفونسو، همان ماتریالیسم مکانیکی است: مرد یا زن ماشین است، یک عروسک خیمه شب بازی است؛ در نتیجه احساسات او در این مورد به خصوص، عشق رهاییِ صادق و خودانگیخته را بیان نمی کند، بلکه با تسلیمِ او به علتهای خاص، باعث می شود او رفتاری ماشین وار داشته باشد. پاسخ موزار به این بدبینی فیلسوف، استقلالِ معلول به مثابه رویداد محض است: احساسات معلولهای ماشین جسمانی هستند، اما آنها همچنین معلولهایی به مفهوم یک احساس معلول هستند (هنگامی که ما از یک معلولِ زیبایی صحبت می کنیم)، و این سطحِ معلول به مثابه رویداد، دارای صحت و استقلال خاص خودش هم هست. یا اگر بخواهیم با تعابیر امروزی صحبت کنیم، حتی اگر بیوشیمی در جداکردن هورمونهایی که شدت و زمان و شکل گیری عشق جنسی را تنظیم می کند موفق شود، تجربه واقعی عشق به مثابه رویداد، استقلالش و ناهمگونی بنیادینش با توجه به علتِ جسمانی اش را حفظ خواهد کرد.

این تقابل ماشین جسمانی و رویداد سطح در زوج آلفونسو و دسپینا مشخص می شود. آلفونسو یک فیلسوف بدبینِ ماتریالیست مکانیکی است که تنها به ماشین جسمانی باور دارد، در حالی که دسپینا عشق را به مثابه مظهر رویداد سطح صرف قلمداد می کند. درس آلفونسوی فیلسوف این است طبق معمول از میلتان صرف نظر کنید، و بطالت آن را بپذیرید!: اگر ممکن بود که دو خواهر را واداشت تا نامزدهایشان را فراموش کنند و از نو و با شوری بی نظیر و در فاصله یک روز عاشق شوند، پس دیگر بحث در باره این که کدام عشق حقیقی است و کدام یک کاذب کاملاً بیهوده می شد یک عشق با دیگری یکسان است، همه آنها حاصل مکانیسم جسمانی هستند که انسان برده و اسیر آن است.

برعکس، دسپینا معتقد است که با وجود همه این حرفها، هنوز ارزشش را دارد تا به میل شخصی مان وفادار بمانیم اینجا اخلاق گرایی را داریم که توسط سام اسپید قهرمان و شخصیت شناخته شده شاهین مالت داشیل همت نشان داده می شود؛ او گزارش می دهد که چگونه اجیر شده تا مردی را پیدا کند که ناگهان شغل و خانواده اش را رها کرده و ناپدید شده است. اسپید قادر نیست ردّ او را بگیرد، اما چند سال بعد او با آن مرد در یک کافه در شهری دیگر برخورد می کند، جایی که مرد تحت نام مستعار زندگی می کند و البته زندگی اش عجیب شبیه به همان زندگی قبلی است که از آن گریخته بود. با این حال مرد متقاعد شده بود که تغییر چیز بیهوده ای نیست۱۷... .

یکی از نکات کلیدی موجود در اپرا جمله دسپینا در آغاز پرده دوم است. اگر توجه کافی به آن بکنیم، همان گونه که پیتر سلرز در اجرای درخشان و مشهورش از آن کرده است، ابهام نامنتظره ای در شخصیت دسپینا تصدیق می کند که آنچه در زیر نقاب فرد خوشگذران و عیاش پنهان می ماند خصلتِ افسرده و محزون اصرار بر میل شخصی با وجود شکنندگی و بی ثباتی آن است.

این مقاله ترجمه بخشی از فصل پنجم کتاب زیر است :

Zizek, Slavoy: The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Cosuality, Verso, London, ۱۹۹۴.

یادداشت‌ها :

۱ .اینجا با موتیف لاکانی «لاملا» مواجه می شویم، ذات خلل ناپذیر زندگی. در فروید، این موتیف در فصل چهارم کتاب ورای اصل لذت بیان شده است، جایی که او از «پاره کوچک ذات زنده» صحبت می کند که «در میانه جهانی خارجی معلق مانده که نیرویش را از قدرتمندترین انرژیها می گیرد»:

ممکن است توسط محرکهایی که از این انرژیها ساطع می شود از بین برود، اگر نتواند خودش را با پوسته ای محافظ در برابر این تحریکات محافظت کند. این ذات خلل ناپذیر، پوسته محافظ را این گونه به دست می آورد: سطح بیرونی اش ساختاری مناسب برای مصالح درون خود ایجاد می کند و تا حدودی غیرآلی می شود و از آن پس همچون پاکتی خاص یا غشایی مقاوم در برابر محرکهای بیرونی عمل می کند.

( Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, New York and London: Norton ۱۹۳۹. P.۳۰)

کل نکته بحث فروید این است که این غشای حساس از درون برانگیخته می شود.

۲ .همین شیوه در فصل عنوان بندی درخشان بتمن ساخته تیم برتن نیز به کار رفته است: دوربین با حرکاتی مدور و مرموز پیرامون توده ای فلزی می چرخد، به تدریج فاصله طبیعی اش را از این توده حفظ می کند و تماشاگر تازه متوجه می شود که این توده و شی ء واقعاً چیست: نشانِ کوچکِ بتمن.

۳ .قرینه این نگرش لینچی شاید فلسفه لایب نیتس باشد: لایب نیتس مفتون میکروسکوپ بود چرا که این وسیله نشان می داد که آنچه از دریچه طبیعی این دستگاه به نظرش ابژه ای فاقد حیات می رسد، در واقع مملو از زندگی است هنگامی که از فاصله خیلی نزدیک به شی ء نگریسته می شود، از فاصله ای خیلی نزدیک، چنین چیزی دستگیرمان می شود: زیر عدسی میکروسکوپ می توان خزیدن موجودات زنده بسیار ریز بی شماری را دید... نگاه کنید به فصل دوم کتاب زیر:

Miran Bozovic, Der Grosse Andere; Gotteskon Zepte in der Philosophie der Neuzeit, Vienna and Berlin: Turia & Kant ۱۹۹۳

۴ .استثنای این قاعده بدن برهنه ایزابلا روسلینی در اواخر مخمل آبی است: هنگامی که طاقتش از کابوسی که تحمل کرده به تاب می آید، خانه را ترک می کند و ناگهان به جفری برمی خورد. گویی این بدن به شخصی دیگر تعلق دارد، قلمرو تیره و تاریک و پَست ناگهان خودش را در جهان طبیعیِ روزمره می بیند، همچون چیزی که از قلمرو خودش خارج می شود، مثل اختاپوس یا موجودات آبی که از اعماق اقیانوس به سطح آب می آیند جسم مجروح و برهنه ای که حضور مادی اش، فشار غیرقابل تحملی به ما وارد می کند.

۵ .دیکتاتور بزرگ چاپلین شاهدی است بر اخلال در رابطه میان صدا و کلمه مکتوب: کلمه شفاهی (در کلام دیکتاتور هینکل) زشت، غیرقابل درک و کاملاً غیرقابل قیاس با کلام مکتوب است.

۶.Michel chion, David Lynch, Paris: Cahiers du Cinema, ۱۹۹۲ especially pp.۱۰۸-۱۷, ۲۲۷-۸

۷ .برای قرائت جزئی نگرانه و مفصل تر این بندهای ریچارد دوم، نگاه کنید به فصل نخست:

Slavoy Zizek, Looking & Awry, Combridge, Ma: MIT Press, ۱۹۹۱.

۸ .از آنجا که این شکاف، معلول را از علتش جدا می کند، مشخصه مثبت زنانه نیست. این شکاف نه تنها مرد را شگفت زده می کند، بلکه خود زن را به مثابه «شخص» روانکاوانه متحیر می کند. همان گونه که در صحنه ای از فیلم مخمل آبی که پیش از مواجهه سادومازوخیستی ایزابلا روسلینی و کایل مک لاکلن نشان داده شده است: ایزابلا روسلینی ابتدا کایل مک لاکلن را با یک چاقوی بزرگ آشپزخانه تهدید می کند، و او را وا می دارد تا لباسش را بِکَند، و سپس از واکنش او شگفت زده می شود. اینجا معلول به خودِ علتش برمی گردد، آن هم به شیوه ای که خود علت از معلول خودش حیرت زده می شود. این بدین معناست که این علت (زن) باید فی نفسه مرکززدایی شده باشد «علت واقعی چیزی است در علت تا خود علت». و آیا این وارونگی نشان نمی دهد که در یک سطح بنیادی تر، علت حقیقی به مثابه امر واقعی ، زنی است که (در سطح زنجیره نمادین علتها و معلولها) به قصد ابژه منفعل فعالیت مردانه ظاهر شده است؟ شاید این شگفتی و حیرتِ علت از معلولِ خودش کلیدی برای مقوله «کنش متقابل» (wechselwirkung)هگل فراهم کند: فارغ از نوعی تأثیر متقابل علت و معلول، بازگشت معلول به علت، به مرکززدایی شدن درونیِ خود علت اشاره دارد.

۹ .در تحلیل فیلمها، لازم است تا واقعیت دایجتیک، پیوسته و همگون را همچون محصول «شرح و توضیح ثانویه» بررسی کنیم برای تشخیصِ نقش واقعیت (نمادین) موجود در آن و نقش توهّم فانتزی. لازم است در اینجا به فیلم تنها در خانه اشاره کنیم: کل فیلم مبتنی است بر این واقعیت که خانواده پسر محیط میان اذهانی پیرامونش و «دیگری بزرگ» و دو سارقی که او را تهدید می کنند، هنگامی که خانواده از خانه دور است، هیچ گاه مسیر و راه همدیگر را قطع نمی کنند. سارقین هنگامی وارد خانه می شوند که پسر تنها است و هنگامی که در پایان فیلم خانواده به خانه بازمی گردند، همه نشانه های حضور سارقین به شکل شگفت انگیزی محو شده است، اگرچه به خاطر مواجهه سارقین با پسر، عملاً کلِ خانه به یک ویرانه تبدیل شده است. این واقعیت که حضور سارقین در بخش دیگریِ بزرگ تصدیق نشده است بدون شک ما را به این نکته رهنمون می شود که آنچه دیده ایم در تخیل پسر رخ داده است. لحظه ای که دو سارق وارد صحنه می شوند، ما قلمرومان را تغییر می دهیم یعنی از واقعیت اجتماعی به درون جهان فانتزی می پریم که در آن نه مرگ است و نه گناه، به درون کمدیهای اسلپ استیک صامت و کارتونهایی که در آن انبوهی از فلزات و جسمهای سخت روی سرتان فرود می آید، اما شما فقط یک دردِ جزئی احساس می کنید، در فضایی که یک گالون نفت روی سرتان منفجر می شود اما تنها صدمه ای که می بینید سوختن چند تار مویتان است... شاید این طوری آن جیغ معروف مک کالی کالکین در این فیلم را بهتر درک کنیم: جیغی نه به خاطر ترس و وحشت او از سارقین، بلکه در عوض همچون بیان ترسِ او به خاطر این که بار دیگر باید به درون جهان فانتزی و خیالی اش پرتاب شود.

۱۰ . واژگونگی نظم علیت یکی از مشخصه های عمل روانکاوانه است: تمهیدِ ثابتِ آن تفسیرشدن همچون علتی است که خود را همچون یک معلول عرضه می کند. اگر یک بیمار نیازمند روانکاوی ادعا کند که نمی تواند درونیات خود را بیرون بریزد و همه چیز را به روانکاو بگوید، چرا که روانکاو را به لحاظ شخصیتی نفرت انگیز یافته است، یا این که روانکاو نمی تواند حس اطمینان در بیمارش به وجود آورد، می توانیم مطمئن باشیم که رابطه میان روانکاو بیمار واژگون شده است: روانکاو همچون موجودی نفرت انگیز تجربه می شود، بنابراین بیمار می تواند از این که «به او همه چیز را بگوید» اجتناب ورزد یعنی هسته حقیقی آسیبهای او. آنچه ابتدا داریم، مقاومت بیمار به «گفتن همه چیز» است؛ شخصیت نفرت انگیز روانکاو تنها به این مقاومت تجسم می بخشد، در واقع نوعی تجسم مادی است که در آن بیمار مقاومتش را سوءِ (فهم) می کند.

۱۱ .می توان مضمون زنی را که از کرختی و بی احساسی رخوتناک بیرون می آید در رمان اوراق آسپرن هنری جیمز نیز مشاهده کرد. در این رمان راوی به پلاتزای در حال زوال می رود، به محل زندگی دو زنِ اصلی داستان: یک زن مُسن امریکایی که سالها پیش در جوانی اش معشوقه شاعر بزرگ امریکایی آسپرن بوده است، و خواهرزاده جوانش. راوی از تمامی ترفندهای ممکن برای به دست آوردن ابژه این میل استفاده می کند: دسته ای از نامه های عاشقانه آسپرن، که زن مسن داستان آنها را مخفی نگه داشته است. آنچه راوی در شرحش ناکام می ماند، تأثیر شخص او بر زندگی در پلاتزای رو به زوال است: از خلال فعالیتهایش، او روح نشاط و سرخوشی را معرفی می کند که دو زن را از زندگی گیاهی ساکن و رخوتناکشان بیدار می کند و حتی در زن جوانِ داستان میل جنسی برمی انگیزد.

۱۲ .این سه قرائت را چگونه می توان به هم مرتبط داشت؟ آنها همگی منحصربه فرد هستند، و نمی توان آنها را در یک فضای همگون مشابه مرتبط با یکدیگر فرض کرد؛ با وجود این، کثرت آنها تقلیل ناپذیر و ضروری است یعنی این که، هیچ یک از این سه قرائت را نمی توان بر دیگری مرجّح دانست و آن ر اهمچون حقیقتِ دو قرائت باقیمانده قلمداد کرد. می توان به یک جنبه مهم انقلاب لینچ در این موضوع اشاره کرد: در کل تاریخ سینما تنها یک چشم انداز سوبژکتیو وجود دارد که فضای روایی را سازماندهی می کند (برای مثال در فیلم نوآر، این چشم انداز متعلق به خود قهرمان است، که صدای روی تصویر او به نوعی کنشها را تفسیر می کند) در حالی که در لینچ، غلبه صدا بر تصویر (برای مثال در فیلمهایش اصل ساختاری که یکپارچگی فضای دایجتیک را تضمین می کند، حاشیه صوتی است) موجب چندگانه شدن زاویه دید می شود. در میان فیلمهای او به دیون توجه کنید، که البته گروهی از منتقدان به خطا آن را نادیده گرفتند و به خاطر خامی غیرفیلمی اش مورد نکوهش قرار دادند: صدای چندگانه روی تصویر، تفسیرهای متعددی از کنش ارائه می کند.

۱۳ .این منطق دقیقاً مشابه همان چیزی است که دلوز با توجه به ثنویت فرویدی اصل لذت (و واقعیت) و «فراسوی» آن بیان کرده است. سائق مرگ (افسردگی قهرمانان زن لینچ اگر بیان سائق مرگ نیست، پس چیست؟) نکته فروید این نیست که پدیده هایی وجود دارند که نمی توان توسط اصل لذت (واقعیت) توضیحشان داد (برای او ساده است که با توجه به همه مثالهای «لذت در رنج»، سودِ خوشیفتگی پنهان که تقبیح لذت آن را به دوش می کشد، نشان دهد). اما به جای آن، به منظور توضیح کارکرد دقیق لذت و اصل واقعیت، مجبوریم تا بُعد بنیادی تر «سائق مرگ» را قرار دهیم، که فضایی را باز نگه می دارد که اصل لذت می تواند نقشش را در آن انجام دهد. نگاه کنید به فصل دوم کتاب

Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty"; Mosochism, New York: Zone Books, ۱۹۹۱.

۱۴ .این «توضیح ناپذیری» همان چیزی است که فروید با مفهوم overdetermination مورد نظر داشت: یک علت بیرونی تصادفی می تواند با برهم زدن آسیبی (trauma)که همیشه آتش زیر خاکستر است پیامدهای فاجعه آمیز پیش بینی ناپذیر را به کار اندازد اصرار بر ناخودآگاه.

۱۵ .در عین حال این تعلیقِ علیت خطی، مشخصه سازنده نظم نمادین هم هست. از این جنبه، مورد جان الستر بسیار آموزنده است. الستر در چارچوب یک رویکرد اجتماعی روانکاوانه می کوشید تا سطح خاص و مشخص مکانیسم را که در میان یک شیوه اندیشه نگار (Ideographic)روایی یا توصیفی قرار داشت و ساختار نظریه های عام را از هم جدا کند: یک مکانیسم یک الگوی علّی خاص است که می توان آن را پس از رویداد شناسایی کرد، نه پیش از آن... چیزی کمتر از یک نظریه است، اما به هرحال از توصیف صرف نیز بیشتر است (جان الستر، روانشناسی سیاسی، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، ۱۹۹۳، صفحات ۳ تا ۵ ). نکته ای که الستر در اینجا نادیده می گیرد آن «مکانیسمها»یی است که در میان نیستند یعنی این که آنها میانه های یک جایگاه و موقعیت را در مقیاس مرسوم اشغال نمی کنند. مقیاسی که در آن نهایتاً نظریه جهانی حقیقی را با قدرت پیشگویانه و توصیف صرف می یابیم؛ برعکس، مکانیسمها قلمرو مجزایی از علیت نمادین را تشکیل می دهند که قابلیت آن از قوانین اساساً متفاوتی پیروی می کند. یعنی این که خاصیت مکانیسمها نشان دادن این است که چگونه علت مشابه می تواند معلولهای متفاوت به همراه داشته باشد: اگر انسان نمی تواند آنچه را داشته باشد که دوست دارد داشته باشد، او گاهی اوقات همانچه را که دارد ترجیح می دهد، یا برعکس، آنچه را که بنا به دلایلی نمی تواند داشته باشد ترجیح می دهد؛ اگر انسان از عادتی خاص در یک قلمرو تبعیت کند، گاهی اوقات ترجیح می دهد تا از آن در قلمروهایی دیگر هم تبعیت کند (معلولِ پذیرفته) یا برعکس، در قلمروهایی دیگر و به شیوه هایی مختلف عمل کند (معلول ناپذیرفته) و غیره. این واقعیت که ما نمی توانیم هرگز پیشتر تعیین کنیم که چگونه علتهایی که ما را رهنمون می شوند و قدرت علّی شان را بر ما به کار می بندند نمی توانند با عمومیت ناکارآمد و پیش بینی ناپذیری انجام دهند. آنچه می توانیم به آن بپردازیم، علیت نمادین خاصی است که در آن خود سوژه به شیوه نیمه خود بازتابنده، مشخص می کند که کدام علت او را معیّن خواهد کرد، یا علتهای آنچه را مشخص می کند که علتهایی خواهد بود که او را معیّن می کند.

۱۶ .دیدگاه معتبری که طبق آن زن غیرمنطقی خوانده می شود، واکنش عقلانی نشان نمی دهد، و غیره. بنابراین مشخص می کند چگونه این تعلیق زنانه زنجیره علّی درون فضای ایدئولوژی حاکم درک می شود.

۱۷ .برای قرائت مفصل تر این داستان نگاه کنید به :Zizek, Looking & Awry, p.۸ .

منبع : مجله ارغنون، شماره ۲۳