فرهنگ امروز/ معصومه آقاجانپور: دوازدهمین هم‌اندیشی حلقه نشانه‌شناسی تهران با موضوع «نشانه‌شناسی تاریخ» در مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی برگزار شد. در این هم‌اندیشی ۱۳ مقاله ارائه شد و اساتید حوزه تاریخ و نشانه شناسی سخنانی ایراد کردند. در گزارش‌های پیشین سخنان دکتر منصوربخت، محمدعلی اکبری، پاکتچی، شعیری و چند تن دیگر از اساتید ارائه گردید. گزارش پیش‌رو اختصاص دارد به سخنان بهمن نامور مطلق که به نشانه‌شناسی آثار شبه‌مستند تاریخی با تأکید بر آثار بیناتمدنی پرداخت که البته به دلیل محدودیت زمان بحث ایشان ناقص باقی ماند.
***
ما چند گزاره را باید بپذیریم تا بتوانیم این بحث را ادامه بدهیم؛ اول اینکه ما بر این باور هستیم که نوع نگاه به دانش‌ها و نوع صورت‌بندی دانش‌ها به چگونگی مواجهۀ نشانه‌شناسی با موضوعاتش تأثیر می‌گذارد؛ به‌بیان‌دیگر، نشانه‌شناسی در حال تغییر است و یک حوزۀ ایستا نیست. نشانه‌شناسی که ما امروز می‌شناسیم با آنچه که ما ۱۰۰ سال پیش می‌شناختیم کاملاً متفاوت است، هم موضوع آن فرق کرده و هم روش، آنچه تغییری نکرده هدف آن است که آن هم مطالعۀ دلالت‌پردازی است؛ به همین دلیل هم است که کماکان نشانه‌شناسی نشانه‌شناسی محسوب شود. یکی از دگرگونی‌هایی که باعث می‌شود نشانه‌شناسی تغییر بکند بحث‌های در زمانی است؛ و نیازی نیست که بگویم ما در آغاز اسم آن را گذاشتیم نشانه‌شناسی، چون مطالعۀ نشانه می‌کردیم، اما الآن نشانه را مطالعه نمی‌کنیم، متن و فراتر از متن و گفتمان را مطالعه می‌کنیم.
دومین گزاره این است که نشانه‌شناسی التزامی ندارد که در هر فرهنگی روش ثابتی را در پی بگیرد، ادعای دانش جهانی بدون تغییر را نمی‌کند و نیازی هم نیست که ادعایی داشته باشد؛ بنابراین، با تغییر حوزه‌ها و فرهنگ‌های مورد بحث، نشانه‌شناسی هم تغییر می‌کند، کمااینکه می‌بینیم این تغییرات حاصل شد، مثلاً در امریکا یک نوع ویرایش داشتیم در اروپا به گونه‌ای دیگر.
دیگر اینکه با توجه به حوزه‌های معرفتی نشانه‌شناسی یک دگرگونی‌هایی داریم؛ این به این معنا نیست که دیگر نشانه‌شناسی‌ای که در حوزۀ علوم انسانی کار می‌کند با حوزه‌های دیگر مثل معرفت‌های تخیلی با هم فرق می‌کند، این بالطبع به دلیل بنیان‌های مشترک کماکان نشانه‌شناسی محسوب می‌شوند، هم در حوزۀ روش‌شناسی هم در حوزۀ نظریه و هم در حوزۀ هدف.
نشانه‌شناسی در دورۀ پساساختارگرا مجبور است که فراتر از متن بپردازد؛ تفاوت‌هایش بیشتر دیده می‌شود نسبت به زمانی که تنها به متن می‌پرداخت، در آن زمان این تفاوت‌ها چندان بارز نبود.
رابطۀ تاریخ و داستان
اگر بپذیریم که نشانه‌شناسی با توجه به حوزۀ مطالعاتی‌اش تغییراتی دارد، پس نشانه‌شناسی باید با توجه به آن تغییرات خود را به روش‌شناسی متناسب با آن مجهز کند؛ بنابراین اگر ما بگوییم قصد نشانه‌شناسی تاریخ یا داستان را داریم، باید این نشانه‌شناسی‌ها با هم متفاوت باشند، چراکه تاریخ معرفت ارجاعی است، ارجاع به واقعیت بیرونی دارد، اما ادبیات یک متن خودبسنده است.
در این رابطه دو نظریه وجود دارد؛ نظریه تفکیک و تضاد رابطۀ تاریخ و داستان. در دورۀ مدرن بر این باور بودند که تاریخ برای خود یک روایت مخصوص دارد که کاملاً متفاوت است، استنادی و ارجاعی است و شناخت تاریخ با توجه به همین ویژگی صورت می‌گیرد؛ و در این رابطه متضاد است با داستان که بر اساس تخیل ساخته می‌شود و خودبسنده است و نیازی به ارجاع ندارد؛ به همین دلیل تاریخ را به علم نزدیک می‌دانند و معتقد بودند که روایت و گزارش تاریخی به یک گزارش علمی نزدیک‌تر است؛ اگر کسی می‌خواست تاریخ را با داستان مقایسه کند یک اشتباه نابخشودنی بود. همان‌طور که بر پایۀ تقسیم‌بندی دیلتای علوم از هم جدا شدند کم‌کم تاریخ هم خود را از بقیۀ رشته‌ها به خصوص از ادبیات جدا کرد.
بنابراین، نه یک ادیب می‌پذیرد که کار تاریخی می‌کند -چراکه در آن صورت تخیل و زایایی و خلاقیتش زیر سؤال می‌رود- و نه تاریخ‌نگر می‌پذیرد که کارش مساوی است با داستان. البته تجربۀ داستان و تاریخ یک تجربۀ مدرنیته است (قبلاً این‌طور نبود)؛ بنابراین نظریۀ تفکیک معتقد است که این دو کاملاً از هم تفکیک‌شده هستند و ساحتشان از یکدیگر جداست؛ یکی ساحت عقل و دیگری ساحت خلق است.
نظریه‌های دیگری هم هستند که به دورۀ ما نزدیک‌تر است، نظریه‌هایی که به همسان‌انگاری و تشبیه میان تاریخ و داستان نظر دارند؛ البته این اتفاق در دیگر حوزه‌ها هم افتاده، مثلاً باشلار وقتی تحقیقات وسیعی در فیزیک می‌کند به این نتیجه می‌رسد که چقدر تخیل در فیزیک راه دارد، کم‌کم به سمت مطالعات تخیل در فیزیک می‌رود و نهایتاً در مورد خود تخیل کار می‌کند و در پایان به این نتیجه می‌رسد که بهترین شکل ورود به تخیل در ادبیات و هنر به‌ویژه در شعر است که در نهایت باشلار به یک محقق بزرگ ادبی تبدیل می‌شود و بانی رویکرد نقد مضمونی می‌شود. بنابراین این دوگانۀ تاریخ و ادبیات بین علوم و ادبیات هم وجود دارد؛ آن‌هایی که به نظریه‌های همسان‌انگاری اعتقاد دارند خاستگاه‌های مختلفی دارند. یک باستان‌شناس و تاریخ‌نگار فرانسوی معتقد است تاریخ یک رمان حقیقی است و بدون داستان نمی‌شود تاریخ را تعریف کرد، چراکه تاریخ خود وقایع و رویدادهای ازهم‌گسسته هستند و آن چارچوب داستان‌گونه و روایی است که این‌ها را به هم متصل می‌کند و تاریخ را شکل می‌دهد. از دیگر افراد هایدن وایت، رولان بارت، پل ریکور و دیگران هستند که با خاستگاه‌های متفاوت ادبی و فلسفی این نظریه را بررسی می‌کنند؛ این‌ها تحت تأثیر ساختارگراها بودند.
این نظریه‌پردازان معتقدند: اول اینکه هیچ‌یک از این دو (تاریخ و داستان) عاری از واقعۀ تاریخی نیستند؛ دوم اینکه هیچ‌یک به طور کامل عاری از تخیل نیستند؛ سوم اینکه هر دو بر اساس پیوندهای بینامتنی شکل می‌گیرند؛ چهارم اینکه هر دو شکل روایتی دارند و مجبور هستند به ساختار روایی تن بدهند.
ما اکنون با گونه‌ای از آثار مواجه هستیم که تاریخ و داستان را با هم دارند. بعد از فروپاشی شوروی، جهان دوقطبی از بین رفت و دو احتمال وجود داشت، یکی اینکه جهان به سمت تک‌قطبی می‌رود، یک عده هم به چندقطبی شدن جهان معتقد بودند که نهایتاً چندقطبی شد. کسانی که به جهان چندقطبی قائل بودند چند گروه بودند: عده‌ای نظریۀ چالش را مطرح کردند و گفتند تمدن‌ها برای اینکه سهم خود را از آیندۀ بشری بگیرند ناگزیر به چالش با دیگر تمدن‌ها هستند (کسانی مثل هانتیگتون)؛ عده‌ای هم می‌گفتند این امکان وجود دارد که با گفت‌وگوی تمدن‌ها جهان آینده را تقسیم کرد (همچون آقای خاتمی). درهرحال، بعد از ایجاد جهان چندقطبی این چالش‌های نظامی، اقتصادی و سیاسی بر روی فرهنگ لبریز شد و ما در حوزۀ ادبیات و هنر و به‌طورکلی فرهنگ آثاری را دیدیم که محصول چالش بیناتمدنی هستند؛ این مجموعه آثار که شمار زیادی را هم در بر می‌گیرد، گونه‌ای را شکل دادند -که متأسفانه ما به آن توجه نکردیم- که من به آن گونه بیناتمدنی می‌گویم؛ یعنی اگر پارادایم چالش تمدن‌ها یا گفت‌وگو شکل نمی‌گرفت، این گونه هم شکل نمی‌گرفت و نهایتاً روش خاصی را می‌طلبد.
نشانه شناسی فیلم‌ها با موضوعات تاریخی
آثاری که من می‌خواهم با این تلقی آن‌ها را بررسی کنم عبارتند از سیصد، اسکندر و بدون دخترم هرگز؛ این‌ها محصول این پارادایم هستند، اگر این پارادایم شکل نمی‌گرفت مطمئناً این آثار هم شکل نمی‌گرفت. وقتی در ۱۹۹۱ فیلم بدون دخترم هرگز پخش شد، کسانی که در خارج بودند، دیدند که یک موج علیه ایران به وجود آمد و این گزاره را ایجاد کردند که مردان ایرانی نسبت به خانم‌ها خیلی خشن هستند و این به‌واسطۀ ساختار ایران است؛ چراکه آقای محمودی تا زمانی که در خارج از ایران هستند رابطۀ خوبی با همسر خود داشت، اما به محض ورود به ایران رابطه از بین می‌رود و او به یک مرد خشن علیه خانواده‌اش تبدیل می‌شود. بنابراین از نگاه این فیلم ساختار اجتماعی ایران به‌ویژه بعد از انقلاب مردها را به سمت خشونت می‌برد، در نتیجه خود مردها هم قربانی هستند.
آنچه در این آثار بیناتمدنی به وجود می‌آید به‌ویژه با نگاه چالشی این است که با شیوه‌هایی سعی می‌کنند برساخته‌های داستانی تخیلی خود را بازساخته‌های تاریخی جلوه دهند و مستند کنند. فرصت توضیح نیست، شاید در بین روشنفکران بحث میان ادبیات و تاریخ و تخیل حل شده، اما هنوز برای عامه، تاریخی بودن یعنی واقعی بودن؛ و همۀ این‌ها را در نظر بگیرید که این فیلم‌ها با عوام سروکار دارند نه با کسانی که چه در غرب و چه در ایران معترض شدند. یکی از شیوه‌هایی که در این آثار به کار می‌رود، پرچ‌های تاریخی است؛ یعنی اینکه این‌ها با آوردن شخصیت‌های واقعی در فیلم‌ها فضای داستانی و خیالی را به تاریخ پرچ می‌زنند و مسئله را تاریخی جلوه می‌دهند. دومین کار تبدیل امر خاص به امر عام است؛ لوکاچ به این مسئله می‌پردازد، البته آن را با معنایی مثبت بررسی می‌کند، او می‌گوید امر خاص را در رمان تاریخی برای اینکه تعمیم دهیم، از شخصیت‌های سنخ استفاده می‌کنیم، این باعث می‌شود از خاص بودن دربیاید و کلی شود. اینجا از همان شیوه استفاده می‌کنند، اما در فریب دادن مخاطب، به این شکل که یک اتفاقی افتاد که بخشی از آن واقعی است، اما این اتفاق را با شگردهایی به گونه‌ای نشان می‌دهند که این در همه جای ایران و حتی در میان همۀ جهان اسلام صادق است.
شیوۀ دیگری که استفاده می‌کنند ارجاعات فرامتنی است تا خود را مستند جلوه دهند؛ بنابراین آن‌ها تلاش می‌کنند رابطۀ بیناتمدنی را به رابطۀ فرادست و فرودست متمدن و بربر مؤمن و ملحد و به‌طورکلی خیر و شر تقسیم بکنند. برای این کار از استروتیپ‌ها به‌خوبی استفاده می‌کنند؛ مثل اینکه همۀ ایرانی‌ها تروریست هستند، یا اینکه ما تصور می‌کنیم غیرایرانی‌ها جاسوس هستند. پس به‌واسطۀ این روابط بینامتنی و پرچ کردن و عام کردن مسائل خاص، این‌ها به برساخته‌های خودشان جلوۀ بازساخته می‌دهند.
حال نشانه‌شناسی با وضعیت تازه‌ای روبه‌رو شده، زیرا در مقابل گونه‌های تازه‌ای قرار گرفته است: رمان تاریخی، داستان تاریخ‌نگارانه، رمان واقعی فراتاریخ، تعداد اندکی از زیرگونه‌های ادبی و تاریخی هستند، برای مثال، در سینما با ده‌ها زیرگونه‌های تازه و اغلب تلقینی مرتبط با تاریخ و داستان مواجه هستیم که لازم است نسبت به آن‌ها اندیشه شود؛ زیرگونه‌هایی مانند مستند دروغین، مستند کاذب، مستند تبلیغی، سینمای حقیقت، سینمای نیمه‌مستند. به‌عبارت‌دیگر، در ساحت خلق آثار ادبی و هنری با چنان تنوعی روبه‌رو هستیم که برخی آن را به هرج‌ومرج خلق تعبیر می‌کنند؛ این وضعیت بی‌تردید به حوزۀ نقد کشیده شده است، اگر ساحت نقد یا به عبارتی نشانه‌شناسی نتواند از عهده وظیفۀ اصلی خود در رمزگشایی آثار به‌خوبی برآید، دچار آشفتگی خواهد بود؛ بنابراین لازم است نشانه‌شناسی توجه جدی‌تری به این گونه‌ها بیندازد تا بتواند روش یا روش‌های مناسب‌تری برای مطالعۀ رمزگان ویژۀ آن‌ها که در عادات مطالعۀ ادبی ما نیست، بیاورد.
سخنم را با یک سخن از لوییس تمام می‌کنم؛ تاریخ کابوسی است که انسان‌ها تلقی می‌کنند از آن بیدار شوند. شاید بهتر باشد این سخن را این‌گونه کامل کرد؛ تاریخ کابوسی است که فقط با داستان می‌توان به رؤیا تبدیل کرد.