فرهنگ امروز/ محمد تهامی‌نژاد:
سینما، لحظه‌های تاریخی را ضبط و یا بازسازی می‌کند. لحظه‌های مهم و سرنوشت ساز historic یا لحظه‌هایی که به تاریخ می‌پیوندد historical. سینما، جهان را آنگونه که درمی‌یابد تفسیر می‌کند. مستندساز یا فیلم‌سازِ روایتگر تاریخ نیز با تاریخ سروکاردارد و آن را با تصویر، صدا، نشانه و نمادهای بصری بازمی‌نمایاند. فیلم‌های مستند و داستانی به کرّات، ابزار تحریف تاریخ هم بوده‌اند. حکومت‌ها خواه برای تبلیغ و جلب نظر مردم، خواه برای حفظ هواداران‌شان، به داستان‌هایی ساختگی یا تحریف شده از تاریخ پیروزی خویش و شکست رقبا متوسل می‌شوند. به قول چرچیل، «تاریخ را فاتحان می‌نویسند».
به نوشته مایکل رینوو :
" از هنگام اختراع سینما، افرادی آن را برای ثبت واقعه یا ضبط یک لحظۀ تاریخی یا آشکارسازی تراژدی‌ها و آگاهی از جهان پیرامون ما به کار برده‌اند. با رشد سینما دیگر سینما فقط برای ثبت نبود بلکه برای ترویج یک ایده‌آل (آرمان) هم به کار رفت. این که به جهان چگونه باید نگریسته شود و کدام تغییرات اجتماعی برای نوع بشر ضروری است.
دوربین برای کشف و تحلیل رویدادها، مردم و پژوهش دربارۀ معنا و به زیر سؤال بردن واقعیت‌ها به کار گرفته شد.
سرانجام اینکه مستند می‌تواند به صورتی زیبایی‌شناختی برای بیان این که کارگردان چگونه از طریق عدسیِ دوربین، جهان را نگریسته است نیز بکار رود.
هدف این نوشته، بررسی رمان تاریخی و سینمای تاریخی نیست، بلکه بررسی ثبت و نگهداری و تفسیر سند سینمایی است. اینکه چه تفاوتی بین واقعه و واقعه ضبط‌شده (سینمایی) وجود دارد؟ واقعه سینمایی را چگونه میتوان درک کرد و چگونه میتوان به جوهر تاریخی‌اش که باسینما درآمیخته، دست یافت؟
در این نوشته به بررسی این چهار دسته یا گروه خواهم پرداخت. ما در طبقه‌بندی عمومی از فیلم مستند، با چهار دسته فیلم روبرو هستیم. آنها عبارتند از: تکه فیلم (فوتیج)، فیلم خبری، گزارشی و مستند.
۱- تِکّه‌فیلم ( فوتیج)
تکه‌فیلم‌ها، معمولا بهترین ابزار و مواد خام، برای ساختن فیلم‌هایی هستند که به آنها گردآوری(Compilation) گفته می‌شود. ترکیب اسناد از نظر نحوی (چینش خطی تصاویر) هم که شده، در فیلم گردآوری، از تک تک فوتیج‌ها فاصله میگیرد. اما تکّه‌فیلم چه رابطه‌ای با واقعیت تاریخی دارد؟ استلا بروتزی در کتاب مستند جدید پس از اشاره به این نکته که "اصلی‌ترین مسئله در تفاوت بالقوه بین فیلم به عنوان ضبط (Record) و فیلم به عنوان بازنمایی، [یعنی]رابطه بین چشم انسان و چشم مکانیکی است" ، به گفته‌ای از ژیگاورتوف اشاره می‌کند که میگوید به نظر او "کارکرد اصلی سینما این بود که چیزی را نشان دهد که چشم انسان می‌تواند ببیند ولی نمی‌تواند ثبت کند ".
پیرو شناسایی این دو عامل است که بروتزی می‌نویسد: "رابطۀ معکوس بین خلوص مستند و ارزش‌زیبایی شناختی وجود دارد" یعنی فیلم‌ها هرچه ساده‌تر باشند به امر واقع نزدیک‌ترند و هرچه به فیلمِ مستند نزدیک‌تر باشند از واقعیت بیرونی دورتر می‌شوند. وی به عنوانِ مثال از ثبت و ضبط تصادفی تکه فیلم‌های "آبراهام زاپرودر" از ترور کندی در دالاس اشاره می‌کند و نشان میدهد که در تکّه‌فیلم، بین واقعیت و جهان تاریخی، رابطه شاخصی دقیق‌تری برقرار است.
تاریخ سینمای مستند دنیا را از نظر بهره‌برداری از وسیله، میتوان به پنج دوره تقسیم کرد: ۱- عصر صامت،که مشخصۀ آن، برخورداری ازدوربین و فیلم ۳۵ و رفتن به سراغ موضوع با لنزهای نرمال است. ۲- دوربین و فیلم۱۶و۵/۹ (پاته فرر) و ۸ میلیمتری و سوپر هشت، قابل حمل، همراه باصدا، با زوم‌ها و انواع لنزها.۳- دوربین ویدئوکه مشخصه‌هایش وسعت و سرعت تصویربرداری است و مشکل نورِ ۴- دوربین دیجیتال که حل مشکل کاسِت ( فیلم‌دان) را رفع می‌کند و مشکل نور نیز در آن به آسانی حل می-شود و میتوان مزایای مونتاژ غیرخطی برای آن سود جُست.۵- دوربین موبایل دستی یا جیبی.
ارجاع به جهان تاریخی
مستندسازان غالبأ از تکّه‌فیلم‌ها، برای ارجاع به رویدادهای تاریخی استفاده می‌کنند. کارِ مؤسساتی مثل «کرونوس فیلم» جمع‌آوری فیلم و فروش آنها به صورت فوتیج است. گاهی به این نوع فیلم استاک‌شات (Stock shot) نیز می‌گویند. به عنوان مثال، اندکی پیش از برگزاری جشن‌های ۲۵۰۰ ساله، دولت ایران (تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر مقادیر زیادی استاک‌شات (نمای بایگانی) از کرونوس فیلم خرید تا در یک مجموعه فیلم مستندِ تبلیغاتی و تاریخ از آنها استفاده کند. وجود فیلم از موقعیت‌های مختلف تاریخ ایران، مثل تصاویری از افتتاح راه‌آهن در دهۀ ۱۳۱۰ و یا حضور متفقین در ایران و مرتبط با ۲۸ مرداد می‌توانست موقعیت را واقعی‌تر جلوه دهد. دراین تکه یا قطعه فیلم‌ها با استناد به" نظریۀ ردپا"، می‌شد ، واقعیت‌هایی را رصد کرد. همچنان که ما برای اولین بار تصاویری را از میرزا ابراهیم‌خان، عکاس‌باشیِ دربار قاجار و شخص مظفرالدین‌شاه دیدیم که با لنز نرمال و در تصاویری ثابت روی سه پایه در ارتفاع چشم، گرفته شدهاند. هیچ مونتاژی از این قطعه فیلم‌ها وجود ندارد. آنها به همان نحو در قوطی‌ها نگهداری شده بودند. به هنگامِ غایش گاه تسلسل تصاویر، تداوم زمانی یا درک کرونولوژیک آنها با شبهه مواجه می‌شود از این رو باید از اطلاعاتِ درونِ فیلم، ارجاع به تاریخ و هنچنین سایر منابع سینما توگرافیک برای درک تسلسل واقعیِ وقایع بهره گرفت.
گرچه هیچگاه تکه فیلم‌های متعلق به عصر قاجار (در همان عصر) به نمایش در نیامدند، اما اینک به صورتی متنوع در فیلم‌های مستند به کار می‌روند و یا قطعه فیلم‌های متعلق به ژرژ اسماعیلف از دهۀ چهل در فیلم مستند استفاده شده است. همانطور که تنها تصویر موجود از محمدعلی شاه که بر تختی نشسته و لیاخوف و قزاقان از برابرش رژه می‌روند، موجود است امّا هیچگاه این قطعه فیلمِ بسیار مهم مورد تحلیل تاریخ‌نگاران در ایران قرار نگرفته است. از آنجایی که درست لحظه‌ای از همین صحنه به صورت عکس در کتاب تاریخ مشروطه احمد کسروی به چاپ رسیده است، میتوان فهمید که پسر جوانی را که شمشیر بسته در صف مقدم همراه لیاخوف در حال رژه میبینیم، یکی از فرزندان محمدعلی شاه است. ولی کسروی هم نگفته که این عکس در کجا گرفته شده و چگونه به دست او رسیده است. تحقیق در همان عکس می‌توانست، اثبات کند که عکاس فیلم که احتمالاً روسی بوده ،شاید روسی خان باشد. پرسش دیگر در مورد مکانی است که فیلم در آنجا گرفته شده است: آیا این عکس در سفارت روس گرفته شده یا در باغ‌شاه که محمد علی شاه به آن پناهنده شد؟ درفیلم هیچ نشانه‌ای از دربار و باغ‌شاه وجود ندارد و به نظر می‌رسد جایگاه برای این رژه، با پرده‌کوبی، آماده شده است. به هرصورت، فاصله‌ای بین شاه ورژه روندگان مشهود است.
تکّه‌فیلم‌ها، معنای ثانوی و گاه بسیار متنوع و متفاوتِ خود را در مجموعه‌ای به دست می‌آورندکه همان فیلم مستند است. در واقع، از هنگامی‌که فیلم کشور شیر و خورشید ساختۀ شوروی ۱۳۱۲ در ایران معرفی شد، بسیاری از صحنه‌هایش در فیلم‌های مستند تهران مورد استفاده‌ای غیر از ساختار اصلی‌شان یافته است. فوتیج‌های تاریخیِ این فیلم به زنده‌سازی چهره‌ها، فضای قاجار، زندگی جاری درشهر، لباس، رفتار شاه با دلقک‌های دربار و آرایش و نظم موزیکانچی‌ها هنگام استقبال از ورود سفیر انگلستان به دربار مظفرالدین شاه قاجار، ترتیب تاجگذاری و یا نشستن بر تخت مرمر و نوع احترام و نشست و برخاست، یاری رسانده‌است. همچنین تکّه‌فیلم رژه لیاخوف و قزاق‌ها از برابر محمدعلی شاه یا حضور احمدشاه در لندن، ارزش‌های کم‌نظیری از جنبه مواد خام تاریخی دارند.
استفاده از قطعه فیلم، به بصری‌سازی مستندها و عینی‌سازی تاریخ، یاری رسانده است. همچنین که برخی فوتیج‌ها در دادگاه‌ها به عنوان شاهدی بر یک واقعه بکار رفته‌اند. به عنوانِ مثال، قطعه فیلم‌های دلخراش فیلم " پناهم بده " ( ساخته آلبرت و دیوید مایزلس) که از یک قتل در جریان اجرای کنسرت رولینگ استونز، فیلم‌برداری شده بود، در دادگاه علیه گروه فرشتگان جهنم در آمریکا، مورد استفاده قاضی قرار گرفت. اما توضیح این نکته ضروری است که به‌کارگیری نماهای آرشیوی به عنوان واقعیت تاریخی به، ظرافت و دقت فوق‌العاده‌ای نیاز دارد. در این راه عوامل بسیاری می‌توانند باعث گمراهی بیننده یا تاریخ نگار شوند. به چهار عامل که به نظرم مهمترینِ آنها هستند در خطوط زیر اشاره خواهم کرد.
الف-ارجاع ناهمزمان: در تاریخ سینمای ایران نمونه‌های زیادی از استفاده نابجا و ارجاع غلط و آناکرونیستیک، به قطعه فیلم‌هایی وجود دارد که ربطی به زمان تاریخی نداشته‌اند. برای مثال غالبأ تصویر بر تخت مرمر نشستن رضاخان نخست‌وزیر را صحنۀ تاجگذاری او فرض می‌کنند. فاجعۀ پژوهشی هنگامی رخ میدهد که از اسناد تاریخ سینمایی به عنوان شاهدی بر یک امر تاریخی یا سیاسی دیگراستفاده شود در حالی که تصویر متعلق به زمان و واقعه مورد نظر نیست.
شناسایی غلط: به عنوان تعدادی از مستند‌هایی که مربوط هستند به یورش پلیس سواره به تظاهرکنندگان در ۲۸ مرداد ۳۲، امروز به عنوان فیلم‌هایی که وقایع سی‌تیر ۱۳۳۱ را نشان میدهد مورد ارجاع هستند. که الان دیگر این صحنه سمبول ونماد سی تیر است.
فضا آفرینی: در سینمای مستند و یا حتی داستانی گاهی از تکه فیلم‌ها برای پر کردن فضا با تصاویری مربوط به همان دوره استفاده می‌کنند. برای مثال در بسیاری از مستندهای دهۀ چهل، برای نمایش وضعیت فلاکت‌بار دورۀ پیش از حکومت پهلوی از فیلم‌هایی استفاده شدکه متفقین در سال‌های ۱۳۲۰ شمسی از ایران گرفته بودند. در واقع فیلم‌ساز با چنین برداشتِ ناهمزمان از فیلم تاریخی، به تحریف تصویری با هدفِ افکار-سازیِ عمومی مبادرت می‌ورزد.
خبری جا زدن: اخیرأ در مونتاژ الکترونیک، با تبدیل تصاویر تازه گرفته شدۀ رنگی به سیاه و سفید، جلوه‌ای از کهنگی به آن می‌افزایند تا حالت قدیمی پیدا کند. علاوه بر این، برخی صحنه‌هایِ استخراج شده از فیلم‌های داستانی به عنوان سند و تکه فیلم خبری جا زده می‌شود.
همین عمل «جا زدن» در ارتباط با صدا نیز افهام می‌شود. یعنی گاهی تکه فیلم‌ها را به همراه گفتار و صداهایی به کار می‌برند که متعلق به آن نیست. اشتباهی را که تکه فیلم + تکه صدا، در تماشاگر به وجود می‌آورد ناشی از این حقیقت است که هم تصویر و هم صدا، هر دو واقعی و به اصطلاح طبیعی‌اند. ولی قرار گرفتن آنها به صورت توأمان، یک ناواقعیتی را به وجود می‌آورد که تفکیک آن به تدریج برای نسل‌های بعد غیر ممکن می‌شود. به عبارت دیگر، گذر زمان، ناواقعی را واقعی می‌نمایاند.
فیلم خبری
فیلم خبری حاصل مرتب‌سازی تکّه‌فیلم‌هایی از یک رویداد عینی است. در اینجا تکّه-فیلم‌ها در فیلم خبری، ساختاری ساده می‌یابند تا به عنوان اسناد سینمایی ارائه شوند. عینیت، مهم‌ترین عامل در فیلم خبری است که آن را به کار روزنامه‌نگاری نزدیک می-کند. اما این اسناد، تابع متغیرهایی هستند و تصویر فقط تحت شرایطی سند محسوب می‌شود. پرسش آن است که فیلم خبری چگونه می‌تواند سندی از یک واقعه باشد؟ اگر سندی خاص است، آیا هویت چنین سندی تابع متغیرهای گفتار، زاویه دوربین، تدوین و نهاد قرار میگیرد یا نه؟ ظرافت استفاده از فیلم خبری به عنوان منبع پژوهش‌های تاریخی چیست؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها باید فیلم‌های خبری را در چهار سطح مورد بررسی قرار داد. رفتارشناسیِ نهاد تولیدگر؛ رفتارشناسی واقعه در برابر دوربین، محور افقیِ تصویر ( ساختار و رمزهای درون فیلم از جمله تدوین )؛ محور عمودی ( یعنی اینکه چه چیزی سبب ثبات چینش‌ها شده که هر گونه تغییر را غیر ممکن می‌سازد.)
هر یک از این چهار محور، بر اساس شرایط، تأثیری متفاوت به وجود می‌آورند و در مجموع تعیین کنندۀ آن چیزی هستند که میتوان عدالت ساختاریِ فیلم نامید. با این چشم انداز، به بررسی هر یک از این چهار عامل در خطوط بعد خواهم پرداخت.
الف -رفتار شناسیِ نهاد تولیدگر
فیلم‌های خبری همواره در نهادهای رسمی تولید می‌شوند و کارمندان و مدیریت ویژه دارند. عمده‌ترین دستورالعمل‌های آنان اقناع‌کنندگیِ است . تولید فیلم در ایرانِ دورة قاجار با فیلم شهری آغاز شد. در آنجا فیلم در دو حیطة فیلم و سازندگانش می‌چرخید. مخاطب وجود نداشت. به همین خاطر، نهادِ تولیدگر معنای سیاسیِِ خود را نیافت. در دورة پهلویِ اول تولید فیلم خبری برای همراهی با دیدگاهی بود که هدفش نشان دادنِ وجود یک انقطاع تاریخی میانِ ایران نو یا جدیدی بود در حال ساخت در تقابل با ایرانی کهنه.
در این فیلم‌ها با تعدادی از تأسیسات جدید شهری مثل کارخانة برق در شهر کرمان و کلنگ زدن‌ها و افتتاح‌ها روبرو هستیم. متأسفانه تولید فیلم در شهر، در دورة جدید فیلمسازی (یعنی از اواخر دهة بیست شمسی و آغاز دهة سی) تا دهة پنجاه، در اولویت مدیریت تولید فیلم مستند در ایران نبود. به ویژه در ابتدای تأسیس تلویزیون، شهرهای بزرگ تقریبأ به فراموشی سپرده شدند و به دلیل تعریف کهنه‌ای که از مردم‌نگاریِ فرهنگ به عنوان کار روی فرهنگ‌های دور وجود داشت، گروه‌های تولید به مکان‌های "دور" اعزام می‌شدند و "نزدیک" درسیاه‌چالة زمان فرو می‌رفت. (البته از دوردست‌ها ـ نسبت به مرکز ـ آثار گرانقدری بر جای مانده است.) اما، از سوی دیگر فیلم‌های خبری اکثرأ در شهر (به ویژه در تهران ) ساخته شدهاند. این فیلم‌ها در غیاب مستندها و یا در محدودیتِ کمّی‌شان، در ثبت چهرة شهر، لحظه‌های مهم و بازیگرانش، دارای اهمیت فوق‌العاده‌اند.
ب- رفتارشناسی واقعه در برابر دوربین
منظور از رفتار شناسی واقعه در برابر دوربین، تأثیر حضور دوربین در واقعه است. این که واقعه چگونه رخ نموده است روشن است که رفتار و گفتار افراد زمانی که به حضور دوربین آگاه هستند با این رفتار و گفتار زمانی که متوجه فیلم‌برداری نیستند تفاوت دارد. اغلب شاهد هستیم که افراد به عنوان مثال تلاش می‌کنند با زبان ادبی‌تر یا به اصطلاح شسته‌رفته‌تر در مقابل دوربین حاضر شوند.
ج- محور افقیِ تصویر
فیلم‌های خبری دارای چند لایه‌اند که با گفتار، موسیقی، تصویر و تدوین متمایز می‌شوند. (در دوران ناطق) این لایه‌ها (ساختار و رمزهای درونِ فیلم از جمله تدوین) به دقت تحت کنترل نهاد تصمیم‌گیرندة رسانۀ تولیدکننده فیلم خبری است. این که دوربین خبری در کدام جبهه باشد، معنای متفاوتی را منتقل می‌سازد و مخاطب نیز برداشت‌های خاص خود را از آن خواهد کرد. همچنین بخشی از درک ما از فیلم خبری به دامنۀ انتظارات و پیش فرض‌های ما هم بستگی دارد. قرار گرفتن فیلم خبری در یک مجموعه خبری در محور افقی برنامه اخبار نیز در معنا بخشی به مجموعه، قابل توجه است .
د- محور عمودی
محور عمودی، عبارت از محور مبتنی بر دستورالعمل‌های سیاسی و اداری و سلسله مراتبی است که سبب ثبات چینش‌ها شده، هر گونه تغییر را غیر ممکن و یا دشوار می‌سازد. این دستورالعمل‌ها گاه در جهت تقویت کلیشه‌ها هستند و گاه برای شکستن آنها و ارائۀ نگاهی دیگر. آنها گاه به صورت مکتوب مطرح می‌شوند و گاه به سازنده الغاء گردند. به عنوان مثال آنچه از آن در کشورِ ما با عنوان «خط قرمز» از آن یاد می‌شود در زمرۀ این نوع دوم است.
فیلم مستند
فیلم مستند اعتبارش را از کجا کسب می‌کند؟ به نظر می‌رسد چنین اعتباری از نحوۀ مواجهه با جهان، اسناد و ساختارش ناشی می‌شود. در حالی که مخاطب، درک زیبایی-شناختی خود را نیز در اعتبار‌سنجی فیلم مستند دخیل قلمداد می‌کند.
تلاش‌هایی شده است تا قواعد و هنجارهای سفت و سختی برای فیلم مستند تبین شود. به عنوان مثال بیل‌نیکولز یکی از نظریه‌پردازانِ فیلمِ مشاهده‌ای یا همان فیلم مستند، استفاده از موسیقی و همچنین سبک روایی را که از آنها به عنوان ابزارهای بیانگر یا نمادین نام می‌برد ممنوع می‌داند. آلن رزنتال بر خلافِ بیل نیکولز معتقد است که میتوان از «موسیقی برای بالا بردن حالت احساسی فیلم» سود جست. از جمله فیلم‌های مستند معروفی که در آنها از موسیقی به این نحو استفاده شده است میتوان از فیلم «یک داستان هندی» اثر تاپان بوز (Bose) صحبت کرد که با صفحه‌ای از آسمان سرخرنگ در کرانه رودخانه گنگ شروع می‌شود، مردمانی در حال استحمام و نیایش هستند و موسیقی کلاسیک راگا در پس‌زمینه شنیده می‌شود. فیلم با موسیقی‌ای تبلیغاتی متعلق به جنبش کمونیستی به پایان می‌رسد و به این ترتیب از مخاطب می‌خواهد تا تمام زنجیرهای بی عدالتی را بگسلد. در حالی‌که اشارۀ موسیقی ابتدای فیلم به هند به عنوان کشوری روحانی و سنتی است، موسیقی انتهای فیلم، خواستار تغیراتی دراماتیک با تظاهرات به مدد آواز و پرچم‌های سرخ در همه جا است.
در واقع، در سینمای مستند هیچ دستور نهایی‌ای وجود ندارد. مستندساز، در مقام مورخ، به ویژه «مورخ زمان حال» مجاز است ارزشداوری خود را به هر طریقی که صلاح می‌داند بیان کند و همین ارزشداوری، کار را از عینیت‌گرایی خشک و مستقیم (دایرکت سینما) خارج می‌سازد. من به عنوان یک مستند ساز علیرغم این که می‌دانم ممکن است آواز باشو تنگستانی در آغاز فیلم «دی‌ماه پنجاه‌و‌نه در بوشهر» (۱۳۵۹) تماشاگر را خسته و یا عصبانی کند ولی این خسته و عصبانی شدن را برای نزدیکی به حس آوارگی مفید دانستم و از آن در این فیلم استفاده کردم. این مبحث را در نمایش‌های عمومی و دانشجویی در مورد همین فیلم آزمودم و برایم سه نتیجه حاصل شد.
عده‌ای که از آواز باشو خسته شده بودند و طولانی بودن آن را علت خستگی می-دانستند. عده‌ای دیگر با استناد به قواعد سینمای مستقیم یا مشاهده‌ای، وجود موسیقی را غیرواقعی می‌دانستند. گروه سوم گفتندکه این آواز به ویژه فریادهای باشو تنگستانی در ساختار فیلم جا افتاده و بیانگر بخشی از شرح حال و تاریخ زندگی مردمان آواره است. در واقع موسیقی، شناخت من از رویداد را حکایت می‌کرد. چیزی که در نظریه رینوو با مفهوم بیانگری یا وصف، توصیف می‌شود. همانطور که تاریخ یکّه نیست و مستلزم وجود بیان‌های مختلف، گاه متضاد، سینمای مستند نیز می‌تواند تحتِ تأثیر ِ«ارزشداوری» های مختلف، بازنمایی‌هایی متفاوتی داشته‌باشد.
مارک فرُ در کتاب سینما و تاریخ این سؤال را مطرح می‌کند که: «سینما دربارۀ روح یک دوره چه چیزی به ما می‌تواند بگوید؟ نقطه تلاقی و فصل مشترک تاریخ و سینما در کجا و به کدام شیوه است ؟»
من در فیلم «بازگشت» (۱۳۶۹)، آزادگانی را نشان دادم که به دامان خانواده‌های منتظر خود در کرمانشاه باز می‌گشتند. به قول مارک فررو من از جنبه خارجی (external aspect ) "در کار آشکارسازی" لحظۀ تاریخی " بودم. جایی که خانواده‌ها، اسرای آزاد شده خود را از پنجره اتوبوس بیرون می‌کشیدند و یا زنان و مردان به پایکوبی می‌پرداختند. اینها همه به نظرم نوعی «آشکارسازی لحظه‌های تاریخی» است. جایی که خانم سامی‌نژاد هنر پیشه فیلم دختر لر در برابر دوربین مستندساز سخن از تجربۀ خود در آن فیلم میگوید لحظه‌ای تاریخی را آشکار می‌سازد. هر کدام از اینها می‌توانند منبع و مأخذ تاریخی باشند. ثبت اسکان آوارگان در بوشهر یا شستن ظرف و ماهی زیر شیر آب خیابان، صحنه‌هایی از جنبه خارجی‌اند و سند تاریخی.
یک الگوی ساختاری
فضا آفرینی - بسته‌های مفهومی
فیلم "روایتی از مشروطه " ساخته ارد زند اثری گردآوری است که به سفارش گروه تاریخ شبکۀ چهارِ سیما ساخته شد و در مرداد ۱۳۸۵ به پایان رسید. این فیلم سرشار از منابع فرهنگی دوران قاجار از جمله نقاشی، مجسمه، عکس، معماری و روزنامه است. روی همین منابع فرهنگی _ و صحنه‌هایی مثل آئین چراغ‌گردانی در حرم حضرت عبدالعظیم و یا سینه‌زنی امروزه در بازار تهران (که یادآور تداومی‌فرهنگی است) تفسیر تاریخی شنیده می‌شود. فیلم، زمینه‌های تاریخی انقلاب مشروطه را در همزمانی دوره قاجار با گسترش قدرت غرب و جنگ‌های ایران روس و ایجاد نظام جدید توسط عباس میرزا جستجو می‌کند. خانم منصوره اتحادیه رو به دوربین، بخشی دیگر از اطلاعات مربوط به این دوره از جمله آغاز عصر اعطای امتیازات به غرب را بیان می‌کند: تفکر قانون‌خواهی میرزاملکم‌خان و سکولاریسم آخوندزاده و مقاومت میرزای شیرازی و قدرت روحانیت در بسیج مردم. به تدریج، حاصل اعتراض‌ها، ضرورت تأسیس نظام مشروطه را به اثبات رسانید. تحصن در سفارت انگلیس از چالش‌های عمده‌ای است که به صدور فرمان مظفرالدین‌شاه انجامید. نظریۀ خانم اتحادیه دربارۀ گروه‌های اجتماعی درون و بیرون مجلس، اجتماعیون عامیون، روزنامه صوراسرافیل، مساوات و استبداد صغیر، این فیلم را از جنبۀ نظری با بسیاری از آثاری که دربارۀ انقلاب مشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است. بخش دوم با تاجگذاری محمدعلی شاه شروع می‌شود و ازجذاب‌ترین صحنه‌هایش، اجرای سرود »ای ایران ای مرز پرگهر» توسط گروه موسیقی در باغ‌شاه (تداعی گذشته) در عین حضور خانم دکتر اتحادیه، در میان آنها در سبکی است که آن را گفتگوی واقعیت و خیال بر شمرده‌ام.
در این فیلم چند نوع استفاده از اسناد تصویری وجود دارد: بسیاری از اسناد، از جمله تکّه فیلم‌هایی که برای جنگ ایران و روس در زمان عباس میرزا استفاده شده و صحنه‌های مربوط با تاجگذاری محمدعلی شاه، البته جنبه تزئینی دارند و فاقد نسبت مستقیم با امر تاریخی هستند ولی فضا می‌آفرینند. در این گونه موارد یا فیلم‌ساز می‌تواند جدا سازی به وجود بیاورد و تماشاگر را متوجه بستۀ مفهومیِ مورد استفاده‌اش بسازد یا سبب اشتباه او خواهد شد. موضوع درگیری مردم و سربازان که به شهادت طلبه‌ای انجامید روی صحنه‌ای از داخل دربار مظفرالدین شاه مطرح می‌شود که عملۀ طرب دربار سرگرم نمایش دعوا با چوب هستند. چنین صحنه‌ای در مجموع "یک بسته مفهومی" است . همچنین است صحنۀ مسیو نوز: عکس‌هایی از نوز با تصاویری از عزاداران بازار امروز، نیز یک بستۀ مفهومی می‌سازد .
وقتی در فیلم «آئینه‌های غبارگرفته» (رهبر قنبری - ۱۳۸۹) از همان سکانس اول، عکس جای نقاشی خبری را میگیرد، معنایی تاریخی را حمل می‌کند. قدیمی‌ترین اطلاع از عکاسی در ایران متعلق به دوره محمدشاه قاجار است. ولی بر سر اینکه عکسی از این دوره باقی مانده است یا نه مجادله وجود دارد. به همین دلیل، عکس‌هایی که در ابتدای فیلم نشان داده می‌شود تا اغتشاش دوره محمدشاه قاجار را بازتاب دهند، متعلق به این دوره نیستند. البته از آنجایی که در آن دوره تغییرات اجتماعی در ظاهر شهرها و مردمان بسیار به کندی صورت می‌گرفت، استفاده از عکس‌های یک دوره به جای دوره بعدی امری عادی است و در اکثر فیلم‌های گردآوری، «دوره» را نمایندگی می‌کند و امر عام جای امر خاص را می‌گیرید.
در این صورت، عکس حالت نمادین دارد و اشاره‌گر است. برای مثال هنگامی‌که صحبت از ورود روزنامه اختر به داخل کشور می‌شود عکسی از یک دروازه را میبینیم که تعدادی سوار، از آن وارد می‌شوند. در اینجا نیز عکس از مفهوم اصلی خود خالی شده و به مدد گفتار در ایجاد فضا و صحنه، نقش و معنای تازه به خود گرفته است. اما در موارد دیگر با مجموعه‌ای بسته‌های مفهومی یا صحنه‌هایی مرکب از چند صحنۀ یا چند عکس روبرو هستیم که یک مفهوم یا یک صحنه را می‌سازند. در صحنه مربوط به مشیرالدوله و تأسیس روزنامه ایران، صحبت از اداره انطباعات ممالک محروسه است که شامل این چند عکس می‌شود:۱- مشیرالدوله۲- روزنامه ایران ۳- یک ساختمان.
این مجموعه عکس، یک بستۀ مفهومی یا یک صحنه را ساخته است. اما از این میان، عمارتی که به نمایش درمی‌آید عمارت بلدیه است که به جای اداره انطباعات دورۀ ناصری به کار می‌رود. این ساختمان گرچه در سال ۱۳۰۰ ساخته شد، لیکن در اینجا نیز ساختمان بلدیه، از خاص بودن خود خنثی شده و جنبۀ عام یافته است تا در ساختن تصوری از ادارۀ انطباعات سهیم شود. بسته یا صحنۀ تدوینی، بهترین کاربرد خود را در شکل‌بخشی به کلیت مفهومی و تاریخی اعدام انقلابیون تهرانی به دست آورده است.
اگر در این فیلم دو تصویر متحرک وجود نداشت، می‌شد گفت که «آینه‌های غبار گرفته» به دو دورۀ قبل از سینما و بعد از سینما تقسیم شده است. این دو تصویر عبارتند از: فیلم( جنگ و صلح) ابتدای فیلم و تنها تصویر متحرکی که برای دورۀ ناصرالدین شاه بکار رفته تا خفقان دورۀ پس از سقوط حکومت میرزا حسین‌خان سپهسالار و حاکم شدن کتابچۀ قانون جزا نوشته کنت دومونت فورت را نمایندگی کند و آدم چماق‌داری را ایستاده در کالسکه نشان میدهد. هر دو تصویر (از نظر مطابقت تاریخ سینما با تاریخ سیاسی) تزئینی‌اند ولی در خلق فضا نقش یافته‌اند.
اما دورۀ مظفرالدین‌شاه (یعنی آغاز تصویر متحرک در ایران) با تصاویر مجسم و متحرک شروع می‌شود و اوج میگیرد. جذاب‌ترین و نادیده‌ترین سند، قطعه فیلمی از احمد شاه قاجار است که تا کنون در ایران مشاهده نشده بود. به گفته آقای قنبری : «تصویر احمد شاه قاجار در لندن، برای نخستین بار در این فیلم استفاده شده. فیلم از لندن خریداری شد.»
تفاوت بین مفهوم کلی صحنه و جزئیات و نقش فیلم‌های خبری
به ویژه در این فیلم، تماشاگر باید بین گفتار که حاصل پژوهش در اسناد مکتوب است و مفهوم "زمان و مکان" در اسناد و بسته‌های تصویری تفاوت قائل شود تا بتواند معنای صحنۀ مورد نظر را دریابد. این گونه فیلم دو دسته سند خبری با دو نوع کاربرد متفاوت دارد.
یک دسته تصاویر خاص هستند مثل تصویر مظفرالدین‌شاه، احمدشاه و یا رضاشاه و یک دسته، تصاویر عمومی. این دسته از تصاویر متحرک در ساختن یک بستۀ مفهومی یا صحنه تدوینی، مشارکت می‌کنند و در آنها تک‌تک اجزاء معنای دیگری دارند. برای مثال: قدم زدن دو سرباز در اطراف لوله‌های نفت که از آن در صحنۀ مربوط به اعطای امتیازهای نفت به انگلیسی‌ها در دوره مظفرالدین‌شاه استفاده شده‌است از جملۀ همان اجزاء و تصاویر عمومی است. این قطعه فیلم، مربوط به سال ۱۳۲۰ و از مجموعه فیلم‌های متفقین در ایران است ولی می‌خواهد درون «بستة مفهومی»، تصوری از زمان آغاز مسئله نفت ایران را تداعی کند و واقعیت یک لحظه تاریخی را که سندی در مورد آن نیست تجسم ببخشد. البته اگر برای تماشاچی این سؤال مطرح باشد که در آن سال‌ها هنوز چنین لوله‌کشی‌هایی وجود نداشته که از آن حراست شود بهتر است به فیلم‌های مستند متعلق به دوران آغاز نفت رجوع کند.
در فیلم «آئینه‌های غبار گرفته» گفته می‌شود: «در زمان احمدشاه با پیشروی روس‌ها به سوی تهران، دولت مستوفی‌الممالک کناره‌گیری کرد». در این صحنه، برای ایجاد فضا از تصویر عمومی استفاده شده است. این تصویر عمومی عبارت است از پیشروی یک دسته سرباز انگلیسی با ساز و برگ کامل ( اما متعلق به جنگ دوم و هنگام اشغال ایران ). گویی ما دوبار تاریخ را زندگی کرده‌ایم. به عنوان مثال، در یک برنامة تلویزیونیِ پخش شده از ماهواره به نام «مستند رضاشاه» که بر مستند بودنش هم خیلی تأکید داشت، نمایی وجود دارد با عنوانِ «به توپ بستنِ مجلس». در این صحنه، چند تصویر مختلفِ بسیار کوتاه و منسجم سرهم شدهاند. در نخستین نمای درشت، مردی رو به دوربین دستور حمله میدهد. در نمای دوم، سر درِ مجلس ملّی آتش میگیرد و در نمای سوم تعدادی سوار را به صورت ضدّ نور میبینیم. این بستة مفهومی که به دلیل کوتاه بودنش همانند مونتاژ آیزنشتاین جذاب و شاید بهتآور هم هست، ربطی به دوران استبداد صغیر ندارد. میتوان لَبِ مردی که دستور میدهد را خواند که به فارسی میگوید، حمله! در واقع تمام این صحنه مربوط به فیلمِ داستانی «ستارخان» ساختة علی حاتمی در سال ۱۳۵۱ است.
فیلم به عنوان یکی از منابع تاریخ؛ یکی از چندین صدا
همواره بین مورخان و فیلم رابطه‌ای سخت‌گیرانه بر قرار بوده است. نخستین گام برای مورخان، شناخت فیلم به عنوان منبعی ارزشمند برای مطالعه بود. فرایندی که از دهۀ ۱۹۶۰ آغاز شد. مورخ و فیلم نوشته پل اسمیت در سال ۱۹۶۷ انتشار یافت و نخستین کتاب در زبان انگلیسی بود که به این موضوع پرداخت و آن را نقطۀ مهم تاریخی در این مورد می‌شناسند. از آن پس فیلم معمولاً به عنوان یک شاهد مکمل مورد پذیرش قرار گرفت که دارای این قابلیت بود که به رخدادهای گذشته پرتو بیفکند. این دستاورد از جمله به خاطر تغییرات تاریخ‌نگارانه‌ای بود که - عمدتاً تحت تأثیر نسبی‌گرایی فرهنگی - در جریان آن مورخان به طور روز افزونی به منابع مختلف روی آوردند. نسبی‌گرایی فرهنگی آنچه را که تاریخ‌نگاران به اشتباه «تاریخ‌نگاری رانکی» می‌نامند را رد می‌کند. چنین تاریخی، «واقعیت بنیاد» (factual) یا فاکت بنیاد است یعنی بر امر واقع استوار می‌باشد و در جستجوی حقیقت تاریخی‌اش، عین‌گراست. امروزه مورخان، تاریخ‌نگاری را همواره« جهت‌دار» می‌دانند و حاوی «صداهای متضاد». به گفته برک هر تاریخ‌نگاری واقعیت را به صورتی غیرمستقیم و بر مبنای فرهنگ خویش باز می‌تاباند. به ویژه پست‌مدرنیسم این اندیشه‌ها را به زیر ممیزی کشیده و ایده دانش تاریخی به عنوان درک منسجمی از گذشته را مورد پرسش قرار داده است. شکی که پیش از این در مورد فیلم وجود داشت به منابع سنتی از جمله اسناد آرشیوی منتقل شد. رابرت ای. رازناستون فیلم‌های پست مدرن تاریخی را به عنوان منابع تکمیلی برای تاریخ مکتوب سنتی برمی‌شمارد. همچنین در جریان بسط و توسعه تاریخ‌نگاری، فیلم‌ها به عنوان منابع تاریخی محسوب می‌شوند.کتاب مهم اسمیت به صورتی مستدل، دگرگونی دیگری را هم در رابطه بین مورخان و فیلم‌ها مطرح می‌سازد. پرسش دیگر این نیست که آیا فیلم را بکار بریم یا نه بلکه آن است که چگونه از فیلم‌ها به عنوان منابع تاریخی استفاده کنیم.
مورخان با سنجش خصوصیات و مشخصات ویژۀ فیلم و نحوه تفاوت‌گذاری بین فیلم‌های غیرداستانی و داستانی و توان هر دو دسته فیلم در ایجاد نگرش، کارشان را آغاز کردند. آنها در این اندیشه بودند که کدام روش، کدام مهارت فیلم‌برداری و منابع تکمیلی مورد نیاز است. مورخان امروزه به این می‌اندیشند که چگونه فیلم را به عنوان منبع و مأخذ مورد خوانش قرار دهند. چه شیوه‌هایی را برگزینند و از کدام مواد تکمیلی دیگر(مثل مصاحبه یا اسناد مکتوب) سود جویند.
سینما عامل تاریخ
این اصطلاح متعلق به مارک فرو است. به باور او سینما می‌تواند عامل تغییر یا تحریک‌گر و برانگیزاننده باشد. اگر این نظرگاه را با نظرگاه "سطح تحلیل" در آمیزیم، نقش سینما به عنوان عامل تاریخ برای‌مان آشکارتر خواهد شد. نمونه‌ای مشهور در این زمینه فیلم خبری گزارشی‌ای است که در اواسط پائیز ۵۷ از تلویزیون ملی ایران پخش شد. پرویز نبوی فیلم‌بردارِ واحدِ خبرِ تلویزیون و همکارانش از ماجرای جلوی دانشگاه تهران فیلمی گرفتند که در ساعت هشت و نیم بعد از ظهر از برنامۀ اخبار شبکه سراسری پخش شد. این اتفاق در شبکه‌ای با انحصار خبری که اخبار انقلاب را برجسته نمی‌کرد در عرصۀ داخلی معنایی داشت. هم سبب هیجان مردم شد و هم‌اندیشه‌های رسانه‌مدار و دروازه‌بانی خبر را تقویت کرد. برخی دلیل اصلی تولید و پخش این فیلم کوتاه در روز ۱۳ آبان ۱۳۵۷ را شجاعت کارمندان تلویزیون می‌دانند. یعنی سطح تحلیل خود را بر فرد متمرکز می‌کنند، در صورتی که اگرسطح تحلیل را به نهاد برگردانیم و به موقعیت داخل تلویزیون توجه کنیم، معلوم می‌شود که چگونه تهیه کنندگانش، آن فیلم کوتاه را در غیاب و یا در آستانۀ سقوط قدرت مدیریت دولتی و مسؤلان پخش، از تلویزیون پخش کردند. به عبارت دیگر عاملیت اصلی تولید وپخش متأثر از تغییر یا تضعیف جایگاه نهاد تولید کنندۀ فیلم بود.
این امر در مورد فیلم‌های داستانی برجسته‌تر است. به واقع کسانی که در چند دهۀ گذشته در ایران، علیه فیلم‌های نمایش داده شده در سینماها دست به راهپیمایی، گاه تظاهرات کردند، نگران عاملیت آنها بودند و نگرانی نقش‌آفرینی تاریخی و تأثیرات درازمدت این دسته از فیلم‌ها را داشتند.
فیلم موبایل: غوطه خوردن در جهان تاریخی
موبایل‌ها سبک‌ترین و راحت‌ترین وسیله برای تصویربرداری از جهان‌اند. آخرین تصویر از معمر قذافی با دوربین موبایل گرفته شد. حضور و نقش دوربین‌های و یدئو در حوادث خیابانی انکارناپذیر است. روزنامه اطلاعات به نقل از دیوید سنگر نویسنده کتاب رویارویی و پنهان‌کاری می‌نویسد:
در پانزدهم ژوئن صدها هزار تن و طبق برخی تخمین‌ها تا سه میلیون نفر در بزرگترین اعتراض‌ها از زمان انقلاب ۱۹۷۹ به خیابان‌ها ریختند. البته در آن هنگام هیچکس نمی‌دانست. اما در این کشور غیر عرب این اعتراض‌ها اولین جرقۀ شور انقلابی شد که به زودی سراسر منطقه را در برگرفت ... معترضان تصاویر و صداهای انبوه شعاردهندگان را در تلفن‌های همراه‌شان ثبت و ضبط و بلافاصله به توئیتر، یوتیوب و فیس‌بوک ارسال می‌کردند و همیشه چند گام از رسانه‌های رسمی جلوتر بودند.
سال‌هاست که «فستیوال فیلم موبایل» یا «موبایل‌فون فیلم» در سراسر دنیا برگزار می‌شود. همه جا هم با همین عنوان: فستیوال فیلم موبایل. یعنی این نوع تصویربرداری در زمرۀ فیلم به شمار آمده است. در واقع موبایل جای دوربین هشت میلیمتری را گرفت. زمانی بود که دوربین هشت وسیله ضبط موقعیت‌های خانوادگی، صحنه‌های و درون خانه و به این معنا وسیله‌ای خانگی بود.
امروز تصاویر موبایل هم قابلیت ذخیره شدن در حافظه‌های سخت را دارند و هم مونتاژ کردنِ آنها ممکن شده است. در واقع از نظر ماهیت، تفاوتی بین آنها و دوربین‌های دیجیتالی، وجود ندارد. ممکن است هنوز از نظر امکانات فنی، نسبت به دوربین‌های دیجیتالی در حد نازل‌تری باشند ولی با آنها در حال رقابت‌اند و روز به روز نیز بر امکانات‌شان افزوده می‌شود گاهی به چنین وسیله‌ای، دوربین جیبی کوچک و به فیلم برداری با آنها «فیلم برداری جیبی» (Pocket Filmmaking) می‌گویند. دوربین‌های جیبی و همه‌جا‌حاضر فراتر یعنی سریع‌تر و بی‌واسطه‌تر از دوربین‌های تصویربرداری عمل می‌کنند. احتیاجی به مقدمات ندارند. هر کس فیلمبردار است. آنها توزیع وسیع و عالمگیر دارند و هر لحظه از جهان تاریخی-اجتماعی را ثبت می‌کنند. و این جدا از تصویرهای موبایلی و پروژه‌های دارای صحنه‌پردازی و حتی نور و رنگ و بازیگر است که به تازگی تأسیس شدهاند و هر سال در جشنواره‌ها به نمایش در می‌آورند.
موریس مرلوپونتی، پدیدارشناسی سینما را نوعی "غوطه‌خوردن" در جهان می‌دانست. به اعتقاد من مرحلۀ موبایل عینی‌ترین و واقعی‌ترین غوطه‌وری در واقعیت روزمره است. ثبت همه‌جانبۀ جهان تاریخی بدون محدودیت.
یادداشت‌ها:
۱- Michael Reenovo, Theoring Documentary, Routledge,۱۹۹۳,
- Stella Bruzzi, How Documentary, A Critical Introduction, Routledge, ۲۰۰۳
۳- همان، ص ۱۴
۴- یادم هست روزی در فارابی، در فراهم آوردن نسخه‌ای از این فیلم‌ها که از نظر زمانی، پس و پیش نباشد مشارکت داشتم. هدف آن بود که فیلم‌های بیارتس (Biarritz)، یعنی آنهایی که زمان اقامت احمدشاه در فرانسه و در مرز اسپانیا گرفته شده بودند با تصاویر انگلیسی اشتباه گرفته نشوند. یکی از نکاتی که در این کار به من یاری رساند آن بود که فیلم‌های میرزا ابراهیم‌خانِ عکاس‌باشی دارای کادر ثابت هستند و فیلم‌های خریداری شده، دارای کادرهای غالباً متحرک. بنابراین می‌شد نتیجه گرفت که فیلم‌های موجود نه تماماً متعلق به یک دوره بودند و نه متعلق به یک فیلمبردار. برای مثال، فیلمبردار فیلم تاجگذاری احمدشاه را نمی‌شناسیم. ولی می‌دانیم فیلمی‌که حضور رضاخان نخست‌وزیر را در مدرسه نظام نشان میدهد به خاطر اینکه دارای تیتراژ است متعلق به ژرژ اسماعیلف می‌باشد. حتی روز و ساعت فیلم‌برداری ژرژ اسماعیلف از کلنگ زدن رضاشاه برای احداث راه‌آهن را می‌دانیم.
- visible trace (رد پای مشهود) بنیان نظریۀ گرگوری کاری، است همانطور که می‌دانید trace در فلسفۀ غرب جایگاه مهمی‌دارد. تریس جای پا یا معلول است. آن را غیاب حضور نیز تفسیر کرده‌اند. از معلول یا ردّ پا به علت میتوان پی برد.
- بیل نیکولز در همان کتاب مقدمه‌ای بر مستند (ص۵۴) درسه استراتژیِ بلاغیِ فیلم مستند به سه میم «موثق، متقاعد کننده، منسجم» اشاره کرده است. ولی من در اینجا، بر دو استراتژیِ «متقاعدکننده، منسجم » تأکید دارم. البته بسیاری از این فیلم‌ها بر موثق بودن نیز متکی هستند .
- نمونه‌ای از تأثیر گذاری این دیدگاه را میتوان در عنوان کتابی که آرتور کریستن سن، ایرانشناسی مشهور دانمارکی در شرح سفرهای خود به ایران در سال ۱۹۲۹ نگاشت ملاحظه کرد. کریستن سن عنوان ایران قدیم و ایران جدید را برای کتابش که در سال ۱۹۳۰ منتشر شد برگزید.مجله یغما، در شمارۀ ۲۵۴، آبان ۱۳۴۸ در معرفی این کتاب نوشت، «در این سفرنامه، خواننده شاهد شوق و علاقۀ وی به پیشرفت‌های ایران و ترقی سطح فرهنگ و پیشرفت‌هایِ صنعتی و عمرانیِ کشور می‌باشد».
۷- سینمای مقاومت، تمایلی تازه در سینمای مستند هند نوشته منجونات پنداکور، نشریه جشنواره یاماگاتا۳۱ژوئیه ۱۹۹۵ ص۱۹
۸- Marc Ferro, Cinema and History,
۹- برگرفته از نام لئوپولد رانکه، تاریخ نگار آلمانی که معتقد بود تاریخ باید به گزارش وقایع اکتفا کند.
۱۰- روزنامه اطلاعات ۱۴ مرداد ۱۳۹۲، ص ۱۲
گفت و گو شماره ۶۳