فرهنگ امروز/ بهزاد ملک‎پور اصل*:[۱]

اینک که آب تأییدیه‎خوانی از آسیاب بیان دیدگاه‎ها دربارۀ «پل طبیعت» و جایزۀ آقاخان[۲] افتاده است، به نقد این اثر معماری فلزی دوهزارتنی[۳] که دارای سویه‎های برنامه‎ریزی و طراحی شهری نیز هست، می‎پردازم. در این سطور، آهنگ آن را ندارم که با تفصیل و دقت به دیدگاه‎های معمار جوان و جزئیات این اثر معماری بپردازم -که البته مرا نمی‎رسد در این باب سخن بگویم-؛ اما آنچه اینجا می‎آورم از باب تأملی در پیامدهای بسط یدی است که این نوع نگاه به فضا (نگاهی مشابه با آنچه در این اثر وجود دارد و من در ادامه توضیح خواهم داد) در عرصۀ علمی کشور و به‎ویژه دانشگاهی پیدا کرده است. اینکه در آغاز به جوان و البته جویای نام بودن معمار این اثر که در زمان طراحی حتی فارغ‎التحصیل نشده بود،[۴] اشاره کردم، ازاین‎روست که او معیاری تعیین کرده و پرده را چنان بالا گرفته که کسی نتواند به او برسد؛ ایشان بر این مدعاست که «استاد هلندی‎شان بلافاصله بعد از دیدن اثر فرموده‎اند این کار خیلی ایرانی است! [۵]» از این موضوع و ایرانی بودن کار می‎گذرم، ولی باز بدان بازخواهم گشت.

در این فقرۀ نه‌چندان منسجم که در معرض داوری خوانندگان قرار می‎دهم، به ایدۀ ویرانگی[۶] نظر دارم و برآنم تا به میانجی این ایده، مقدمات نقد را فراهم کنم. ویرانگی که ردپای آن ‎را می‎توان در داستانی کوتاه از برتولت برشت با عنوان «غنایم لوکولوس»[۷] و ایدۀ تاریخ-طبیعی آدورنو[۸] پیگیری کرد، ناظر به درهم‎تنیدگی تاریخ و طبیعت است. مضمون حقیقی داستان برشت، همانا تباهی و ویرانی طبیعت است که به شکل دیالکتیکی با زوال تاریخ گره می‎خورد و ایدۀ ویرانگی از آن سر برمی‎آورد.[۹] «ویرانگی» در برابر «خراب بودن[۱۰]»، امریست زیبایی‎شناسانه که به حیطۀ امر پیکچرسک[۱۱] تعلق دارد، درحالی‎که خراب بودن فاقد چنین ویژگی است.[۱۲] واژۀ پیکچرسک به لحاظ ریشه‎شناسی به مقولات بصری بازمی‎گردد و می‎توان آن ‎را نقطۀ تلاقی امر زیبا و والا[۱۳] به ‎شمار آورد. اگر امر زیبا را واجد وحدت و تناسب بدانیم، امر پیکچرسک نشانۀ ناتمامی، تباهی و شکاف است. در واقع پیکچرسک زیرمجموعۀ امر والاست؛ بدین معنا، اگرچه خصوصیت امر والا را داراست، اما وسعت، عظمت و هیبت آن ‎را ندارد و کهولت و زوال در آن عیان است؛ به‌عنوان نمونه، در نقاشی، رنگ‎های پیکچرسک، رنگ‎های بهاری و فرح‎بخشی نیستند، بلکه رنگ‎های پاییزی در حال زوالی هستند که هم زیبا هستند و هم خاطره را برمی‎انگیزانند؛ ازاین‎رو، منظره را به ابژۀ معرفت بدل می‎سازند و به تاریخ گره می‎زنند و از این طریق هویت را احیا می‎کنند؛ پس می‎توان نگاه پیکچرسک به طبیعت را معرف ورود به عرصۀ زیبایی‎شناسی دانست، نگاهی که با روایت پیوند دارد.

بر اساس آنچه گفته شد، در رابطه با «ویرانگی»، با کلیتی سروکار داریم که بی‎واسطه خود را به نمایش می‎گذارد و شکستش را به شکل صریح و بی‎پرده می‎پذیرد؛ اما تا آنجا که به خراب بودن مربوط است، ما با کلیتی مواجه هستیم که خود را بزک کرده و با آرایش ویرانه‎ها، شکلی از گریز و هراس از تاریخ و هویت را به نمایش می‎گذارد و به نوعی گسست ایجاد می‎کند. البته این هراس و آن بزک کردن به قصد فروش در بازار و در خدمت منطق سودجویی است که توضیح آن فرصتی دیگر می‎طلبد.

 چیزهای خراب‌شدنی در آغاز و همواره ظاهری تمیز دارند و به ویرانه‎ها بی‎شباهتند. من تلاش‎های زیباسازانۀ اخیر در شهر تهران همچون پل طبیعت را از جنس «خراب بودن» می‎دانم که در آن دیگر هیچ نشانی از اندکی قدیم، پیر و ویران بودن (این عناصر هویت‎بخش) نیست و بناهایی مشابه با آن، با ولع و حرص نوکیسه‎مآبانه به پدیده‎های «به‎روز» و «فناوری»، دقیقاً همان سنت‎های هویت‎بخش (یا به تعبیر استاد هلندی‎ ایرانی بودن‎شان) را نابود می‎کنند.

غرض من در اینجا ستایش از سنت‎ها و سنت‎گرایی و تکرار ملال‎آور آن‎ها نیست، بلکه این‌همه علاقه و ذوق‎زدگی در رابطه با این اثر، در واقع به دلیل نسیان هویتی است که شهر تهران با خراب کردن هرآنچه پیش‎ رو دارد، بازتولید می‎کند. منطق نهفته در ساخت این اثر، همان کشیدن لایۀ تمیز و بزک‌شده بر توده‎ای ماسیده و وارفتۀ شهر است؛ با پیروی از همین منطق و آگاهی نسبت به آن، راز اینکه چرا تهران دهۀ ۶۰ (قبل از دوران سازندگی) بسیار قابل تحمل‎تر از تهران کنونی است، آشکار می‎شود؛ چراکه در آن دوران، «ویرانی» و «نیمه‎ویرانی» یکی از خصیصه‎های اصلی سیمای شهر تهران بود که با فضای جنگ‎زدۀ آن دوران کاملاً خوانایی داشت، دورانی که کابوس و تجربۀ «موشک‎باران» امری روزمره محسوب می‎شد که با تصاویر خیابان‎های متروک و خلوت یا اتوبوس‎های دوطبقۀ فرسوده سازگار بود؛ در واقع «ویرانگی» به شکلی عریان و عیان خود را به نمایش می‎گذاشت و هنوز دوران سازندگی آغاز نشده بود.

 اما در تهران کنونی، دقیقاً همان لایۀ نازک ویرانگی ازدست‌رفته و به شکل رقت‎انگیزی در قالب‎های نوینی همچون پالادیوم و پل‎طبیعت، بزک ‌شده است. آنچه تجربۀ بازسازی یا سازندگی (به تعبیر بومی) در اواخر دهۀ ۶۰ و اوایل دهۀ ۷۰ شمسی را از تجربۀ بازسازی بعد از جنگ دوم جهانی در کشورهای اروپای غربی و به‎‎ویژه آلمان متمایز می‎سازد، همان نوع برخورد با ویرانه‎ها است که در تجربۀ دومی به‌مثابه‎ امری زیبایی‎شناسانه با آن برخورد شد و لایۀ نازکی از ویرانه‎ها به‌عنوان عناصری هویت‎بخش باقی است، ولی در آن ‎‎دیگری به شکل شرم‎آوری آرایش شد؛ به عبارت دقیق‎تر، سازندگی در آنجا با تاریخ گره خورد، اما در شهرهایی همچون تهران به‌واسطۀ بناهایی همچون پل طبیعت و با گسست از تاریخ، همه‎چیز را بلعیده است (این همان نکته‎ایست که استاد هلندی این معمار جوان از آن غافل است). تصویر معروف و خسته‎کنندۀ ساختمان‎های نیمه‎کار و رو به اتمام تهران که در هر محله و خیابانی نمونه‎هایی از آن‎ها است، مبین همان منطق و نوع برخورد با ویرانه‎ها و عناصر هویت‎بخش است.

به نظر می‎رسد بر مبنای آنچه تاکنون بیان کردم تا حدودی مراد من از این نوشته که همان گشودن مدخلی بر «گفت‎وشنود مفاهمه‎ای» است، روشن شده باشد؛ خِرد این نوع گفت‎و‎شنود متکی است بر مناقشه کردن که همان پیچیدن در آرای مدعیان است (در اینجا ادعای سازگاری با طبیعت و ایرانی بودن اثر) برای جدا کردن غث از سمین سخنانی که در فضای عمومی عرضه می‎شود؛ ازاین‎رو، مناقشه کردن بر ستایشگران این اثر در فضای عمومی را به‌عنوان شهروند بر خود محفوظ می‎دانم. آنچه در فضای عمومی مطرح است از جنبه‎های گوناگونش شایان بررسی است، اما نکتۀ اصلی و تقریباً مشترک بین‎ آن‎ها همان عنصر سازگاری با طبیعت و هویت ایرانی است. روییدن به‌یک‎بارۀ احجام سنگین از دل تپه‎ها و طبیعت برخلاف آنچه به‌عنوان نمونه در موزۀ هنرهای معاصر تهران (تلفیق و ادغام در طبیعت) قابل ردیابی است، نشانی از سازگاری با طبیعت نمی‎تواند باشد یا دست‌کم من این‌گونه می‎فهمم. از باب اطلاع دکان‎داران بحث «هویت‎بخشی» که با تکرار ملال‎آور آن ریشه به تیشۀ آن‎می‎زنند (و البته آن استاد هلندی)، می‎گویم که با گسستی که در نظام اندیشۀ معماری تهران در سال‎های اخیر روی داده و من سعی کردم آن‎ را به میانجی تبیین تفاوت ایدۀ «ویرانگی» در برابر «خراب بودن» توضیح دهم، به نظر می‎رسد تا اطلاع ثانوی حتی پرسش جدی از هویت نیز منتفی است. موضوع هویت و ایرانی بودن یک اثر، جدی‎تر از آن است که بتوان با چنین مصنوعاتی تصوری از آن پیدا کرد. در رابطه با سازگاری با طبیعت نیز به یک نکته اکتفا می‎کنم و از آن می‎گذرم و آن اینکه پایه‎های عظیم بیرون‎زده از لابه‎لای درختان به همراه ترکیبی از خرپاهای سه‎بعدی حجیم، جلوه‎ای هیولاوار از چیزی است که بیشتر آمادۀ بلعیدن طبیعت است تا پدیده‎ای که نام پل طبیعت به خود بگیرد و ادعای سازگاری با آن داشته باشد.

اینک نکتۀ آخر؛ تلاش جمعی برای زیباسازی شهر تهران از طریق اصرار بیمارگونه بر مفاهیمی همچون «طبیعت» و «هویت» و باردار کردن افراطی کلمات، ظاهراً تلاشی است عبث و بی‎فرجام؛ این نوع برخورد با مفاهیم و تحمیل آن به جامعه، عملی پرمخاطره است و ممکن است در جهت عکس عمل کند. آنچه در این میان اهمیت دارد آگاهی به این نکته است که مشخصۀ هر اثر هنری -مانند پل طبیعت، البته اگر بتوان آن ‎را اثر هنری نامید- خودارجاعی مداوم است و مفهومی نباید به آن تحمیل شود و زبان هنر به خودش اشاره می‎کند و قطعاً به سود کنش نقد معماری و یا برنامه‎ریزی و طراحی شهری خواهد بود که انضباط یا به‌اصطلاح ریاضت‎کشی سخن گفتن دربارۀ اثری یا پدیده‎ای را بدون استفاده از کلماتی همچون «حال‌وهوای اثر» و «حس اثر» (که در بیان معمار جوان و ستایشگران او به وفور یافت می‎شود) بر خود تحمیل کنند و از عبارات ساده‎ساز همچون این اثر «انرژی خوبی دارد» یا «حس عجیبی دارد»، بپرهیزند؛ چراکه حس چیزی نیست مگر جایگزینی بی‎رمق برای مهار تجربۀ مواجهه با مازاد اثر و اصولاً راهکاری برای تصرف کامل اثر (که امکان‎پذیر نیست). نقدی که مبتنی بر ایده‎هایی با پشتوانه‎های نظری و یا فاکت‎های انضمامی باشد که من سعی کردم هرچند ناقص در این متن به این مهم دست یابم، می‎تواند در این زمینه راه‎گشا باشد. این نوشته چیزی نیست جز روریاوریی با همان مازاد اثر و در حد یک هشدار است و لاغیر.

پانوشت‎ها: