فرهنگ امروز/ محمد نصیری*:

سینما و مرگ

مرگ عجیب‌ترین لحظه‌ی زندگی است. آن‌قدر عجیب است که گرچه آن را عجیب‌ترین لحظه‌ی زندگی می‌نامیم، ولی اساساً بیرون از زندگی قرار دارد. مرگ (یا نیستی) متناقض‌ترین امر هستی است. آن‌قدر متناقض است که گرچه آن را متناقض‌ترین امر هستی می‌نامیم، ولی اساساً درون هستی قرار ندارد. مرگ نفی مطلق است؛ حال آنکه زبان بشری حتی اگر گزاره‌ای منفی طرح کند، بنیانی اساساً ایجابی دارد؛ چراکه در زبان، با هر نفی‌ای، چیزی دیگر ایجاب می‌شود. در مقابل، مرگ حیطه‌ای بیرون از زبان و امر نمادین است که چیزی را ایجاب نمی‌کند، مگر کل هستی را. هگل در «پدیدارشناسی روح» نشان می‌دهد که معبر گذر از آگاهی (حیوان) به خودآگاهی (انسان) از تقابل خدایگان و بنده می‌گذرد. در مبارزه بر سر یک چیز، هر دو طرف خود را ذی‌حق می‌دانند. این مبارزه تا آنجا پیش می‌رود که هر دو طرف مرگ را به چشم خود می‌بینند. آنکه از مرگ ترسیده، بنده‌ی آنی می‌شود که از مرگ نهراسیده است. بدین‌ترتیب، فهم از مرگ است که آگاهیِ طبیعی را تبدیل به خودآگاهی فرهنگی می‌کند.

مرگ‌آگاهی، این درک که روزی مرگ فراخواهد رسید، فهم از هستی را پایه‌ریزی می‌نماید و نشانه‌اش هم آنکه انسان، مقصدی را تعیین می‌کند و برای رسیدن بدان طرح‌افکنی می‌کند. اگر مرگ چنین وجهه‌ی متناقضی دارد و چیزی است غیر از همه‌ی چیزهای دیگر (و صریح بگوییم، اگر مرگ چیزی نیست)، آیا در رسانه‌ی سینما قابل بازنمایی است؟ پاسخ‌دهندگان به این سؤال در دو جبهه‌ی مخالف قرار دارند.

نظریه‌پردازانی چون لورا مالوی یا گرت استوارت، وقوع و بازنمایی مرگ در سینما را ممکن می‌دانند و آن را به عنصری مرئی نسبت می‌دهند. هریک از این منتقدان، از جنبه‌ای به‌نحوه‌ی بازنماییِ مرگ در فیلم نزدیک می‌شوند. استوارت صِرف نشان داده شدن جسد در قاب را بیان مرگ در سینما قلمداد می‌کند، در حالی که مالوی در تعبیری ظریف‌تر و زیبایی‌شناختی‌تر، بیان سینمایی مرگ را در نحوه‌ی روایت جست‌وجو می‌کند: سکون روایت. مرگ «با همه‌ی انحای بیان سکون روایی» ارتباط «این‌همانی» دارد. از منظر مالوی، فرمِ روایی به‌راحتی می‌تواند محتوای مرگ را منتقل کند. نحوه‌ی روایت مرگ ماریون کرین در «روانیِ» هیچکاک را به یاد بیاورید: دوربین از چشمان باز و بی‌حرکت جسد کلوزآپ می‌گیرد. به ‌قول مالوی، «وقتی لرزش غیرارادیِ چشم معمولاً متضمن حیات است، خیرگی ساکن و غیرزنده‌ی آن، غریب جلوه می‌کند» و مرگ را نشان می‌دهد. (تصویر۱) (Death ۲۴x a second, p.۸۷)

تصویر۱- چشم خیره‌ی ماریون کرین، «روانیِ» هیچکاک

 در جبهه‌ی دیگر، نظریه‌پردازانی چون بازن و پازولینی قرار دارند که امکان بازنمایی مرگ توسط عنصری مرئی در سینما را ممتنع می‌دانند. چنان‌که خواهیم دید، برای این دو نظریه‌پرداز شهیر، مرگ یک «چیز» یا یک وضعیت مانند وضعیت‌های دیگر نیست، بل امری یکه است که به چنگ دوربین نمی‌آید. به قول اسکات کامبز (Deathwatch, p.۱۳)، صاحب‌نظران حامی عدم بازنمایی مرگ در سینما، بیش از آنکه در پی یافتن «شباهت مرگ با چیز دیگری» باشند، در پی پاسخ به این سؤال‌اند که مرگ «چه می‌تواند باشد.» درک کسانی چون بازن و پازولینی از مرگ کاملاً هستی‌شناختی و مفهومی است و به‌عکس نظریه‌پردازان طرف مقابل، مرگ را مفهومی عادی مثل بقیه‌ی مفاهیم تلقی نمی‌کنند.

 بازن: وقاحت تکرار

 آندره بازن، منتقد فرانسوی، از حامیان رئالیسم در سینما به‌شمار می‌رود. وی با بیان اینکه «تصویر فوتوگرافیک، خودِ شیء است»[۱] به طرح نظریه‌ی فیلم رئالیستی خود می‌پردازد، هرچند کسانی مثل کاترین تامسن جونز چنین تلاشی را ناموفق ارزیابی می‌کنند. (Aesthetics and Film, p.۲۰) جمله‌ی پیشین بدان معناست که در عکاسی، خودِ واقعیت (fact) به‌عنوان اثر هنری عرض‌اندام می‌کند و میان شیء و شیء عکس‌برداری‌شده تفاوتی وجود ندارد و متعاقب آن، می‌توان در سینما هم واقعیتی را نشان داد که با واقعیت بیرونی تفاوتی نداشته باشد.

ابزار پیشین بازنمایی هنریِ جهان (مانند نقاشی یا طراحی یا مجسمه‌سازی) از یک لحاظ با عکاسی (و البته سینما) تفاوت دارند. آن‌ها به‌واسطه‌ی عامل انسانی واقعیت را بازمی‌نمایانند. اشکال کار این صور قدیمی (یا حتی باستانیِ) بازنمایی هنریِ واقعیت آنجاست که همیشه در آن‌ها شائبه‌ی بازنمایی جعلی وجود دارد؛ یعنی کسی نمی‌تواند تضمین کند زنی که مقابل چشمان داوینچی ایستاده دقیقاً همین مشخصاتی را داشته که مونالیزا دارد. کسی نمی‌تواند تضمین کند منظره‌ی پشت سر آن زن، دقیقاً همان منظره‌ی پشت سر مونالیزای هنری بوده است. وضع وقتی بغرنج می‌شود که احتمال دهیم هر هنرمندی کوررنگ بوده یا عیبی بصری داشته است! ولی عکاسی و سینما وضعیت متفاوتی دارند؛ چراکه آن‌ها واقعیت را بی‌مداخله‌ی عامل انسانی بازنمایی می‌کنند. ضبط مکانیکی، فارغ از هویت عکاس یا فیلم‌بردار، واقعیات را آن‌گونه که هست ضبط می‌کند. اما صرف این خصوصیت، که رئالیسم ایستای عکاسی را تضمین می‌کند، نمی‌تواند رئالیسم سینمایی را به وجود آورد؛ چراکه به قول بازن «سینما، ابژکتیویته‌ی در زمان است. فیلم دیگر به نگهداشت شیء راضی نیست... [به لطف سینما]، حالا برای اولین‌بار، تصویر چیزها مشابه تصویر زمانی‌شان می‌شود.» (به نقل از: Ibid, p.۲۱) بازن مشخصات فیلم‌های محبوبش را طرح می‌کند و بر این باور است که تمهیدات به‌کاررفته در آن‌ها (مثل برداشت بلند، بهره‌گیری از لانگ‌شات، حداقل مونتاژ، استفاده از صدا) می‌توانند با بی‌طرف کردن عامل انسانی (کارگردان) نسبت به حوادث، سینمای رئالیستی را پدید آورند. دوربین و کارگردان خشک و بی‌احساس (این صفات در اینجا صرفاً وجهه‌ای هنری دارند) برای مخاطب این امکان را پدید می‌آورند که فیلم را نه به‌عنوان یک داستان، بل به‌مثابه‌ی تجربه‌ای ادراکی فهم کنند و در تفسیر آن ورود نمایند.

ملخص کلام آنکه در سینمای رئالیستیِ محبوب بازن، اصل اساسی همانا بیان غیرشخصی و بازنماینده و بی‌طرفانه است و نه زبان شخصی و اکسپرسیونیستی و نمادین. بدین ترتیب آشکار است که از نظر بازن، ویژگی عمده‌ی سینما در توان بازنمایی آن است، اما اگر انگاره‌ی فیلم، تصویر خود اشیاست، آن‌گاه سینما چگونه می‌تواند مرگ (این نا-شیء) را بازنمایی کند؟ مگر نه آنکه سینما می‌تواند حوادث را تکرار کند و مگر نه آنکه مرگِ مکرر، هرچه باشد، مرگ نیست؟

برای پاسخ به این سؤال می‌بایست مقاله‌ی مهم بازن، «هر بعدازظهر مردن»[۲] را به بررسی نشست. بازن در این مقاله‌ی کوتاه، فیلم «گاوبازی» (محصول ۱۹۵۱ فرانسه به کارگردانی میریام بورسوتسکی و پی‌یر براونبرگر) را تحلیل می‌کند و آن را در کنار فیلم‌های محبوب خود، مثل «همشهری کین» و «قاعده‌ی بازی» قرار می‌دهد. نیمه‌ی اول مقاله عمدتاً بررسی تکنیک‌های رئالیستی فیلم «گاوبازی» است. بخش اول به موضوع این نوشتار ارتباطی ندارد، ولی به‌خوبی نشان می‌دهد مونتاژی که بازن بدان علاقه‌مند است (و در این فیلم به کار رفته) چه مونتاژی است. ادیتور این فیلم، شات‌ها را به‌قصد ارائه‌ی بیانی نمادین کنار هم قرار نمی‌دهد، بل به شیوه‌های رئالیستی (و بی‌اعتنا به نمادگرایی)، از ادیت فقط برای رفع نقصان دکوپاژ بهره می‌گیرد. بحث اصلی بازن در بخش دوم نوشته جای‌گیر شده است. او برای ورود به بحث، از مقایسه‌ی میان عکاسی، تئاتر و سینما استفاده می‌کند. عکس چیزی جز جسم خارجی را به بیننده منتقل نمی‌کند. تئاتر، به‌واسطه‌ی رابطه‌ی نزدیک بیننده و بازیگر، واقعیتی تئاتری را می‌آفریند که «واقعیتِ هستی‌شناختی چنین اجراهایی» است، ولی سینما افزوده‌ای دارد که خاص آن است: مرگ. «باله‌ی تراژیک گاوبازی حول حضور و احتمال دائمی مرگ (مرگ گاو یا گاوباز) انجام می‌گیرد. این همان چیزی است که سینما را از صحنه‌ی تئاتر متمایز می‌کند. در سینما مرگ به اجرا درمی‌آید... مرگ یقیناً یکی از آن معدود رخدادهایی است که اصطلاح محبوب کلود موریس را توضیح می‌دهد: خاصیت سینمایی.» (Bazin, p. ۲۹-۳۰)

او می‌نویسد درست است که سینما مانند دیگر ابزار ضبط مکانیکی، زمان را به سخره گرفته است و با تکرار مکرر یک رویداد می‌تواند زمان را از محتوای حقیقی خود (که همان دیرند یا حرکت یک‌سویه به‌سوی جلوست) خالی کند، ولی این موضوع در مورد لحظات عادی زندگی بیش از آنکه به‌لحاظ عملی متناقض باشد، به‌لحاظ نظری دچار تناقض است. مقصود وی از ادعای آخر آن است که گرچه هیچ لحظه‌ای از زندگی مثل لحظات دیگر نیست، ولی آن‌ها «مانند برگ درختان به هم شبیه‌اند» (Ibid, p.۳۰) و بنابراین ذهن می‌تواند به‌لحاظ عملی با چنین وضعی، به‌ قول خودش وضع «تناقض هستی‌شناختی» (Ibid)، کنار بیاید و تکرار یک رویداد را به‌عنوان اتفاقی که در این لحظه دارد می‌افتد تعبیر کند؛ تا اینجا امکان وجود سینمای رئالیستی ثابت شده است. ولی دو رویداد وجود دارد که در برابر بازنمایی مقاومت می‌کنند: «مرگ و امور جنسی (عشق)». این دو وضعیت، «تجربه‌پذیرند، ولی بی‌تخطی از طبیعت‌شان بازنمایی نمی‌شوند.» این‌ها «لحظاتی کیفی در ناب‌ترین شکل» (Ibid) ممکن هستند. در این دو لحظه، به‌عکس لحظات دیگر، زمان صرفاً کمّی نیست، بل کاملاً کیفی است. تو گویی زمان تاب برمی‌دارد و فرد را در خود می‌بلعد و این بلعیده شدن کیفی در زندگی هر فرد فقط و فقط یک بار رخ می‌دهد و هر نوع تکرار، آن را از محتوا تهی می‌کند؛ آن را چیزی می‌کند جز آنچه هست.

تصویر۲- «گاوبازی»، پی‌یر براونبرگر

همان‌طور که اشاره شد، از دید بازن، مرگ و امور جنسی بی‌تخطی از طبیعت‌شان بازنمایی‌پذیر نیستند و هرگونه تلاش برای بازنمایی مرئی آن‌ها منجر به «وقاحت» می‌شود. البته بازن توضیح نمی‌دهد مرگ و عشق چه طبیعتی دارند که بازنمایی‌شان منوط به تخطی از آن است، ولی کارلا اوئلر مثل منتقدان دیگری همچون کاترین راسل، طبیعت این رخدادها را تک‌بودگی آن‌ها می‌داند و می‌نویسد: «بازن در اینجا پیشنهاد می‌کند سینما، آن‌ چیزی که توانی عالی و متعالی دارد، چیزی که می‌تواند همه‌چیز را به چیزی دیگر تغییر دهد یا بارها و بارها به خودش تبدیل کند، کنار بگذارد.» (A Grammer of Murder, p.۹۶)

بازن در مثالی که برای توضیح وقاحت هستی‌شناختیِ بازنمایی لحظات بازنمایی‌ناپذیر می‌آورد، به فیلم مستندی اشاره می‌کند که در بهار ۱۹۴۹ پخش شد و موضوع آن، اعدام عوامل جنبشی ضدکمونیستی در شانگهای چین بود: «این مردان هرباره زنده می‌شدند و بعد شلیک همان گلوله، گردنشان را سوراخ می‌کرد... منظره‌ای غیرقابل تحمل، نه به خاطر وحشتی ابژکتیو، بل به خاطر وقاحتی هستی‌شناختی‌.» (Bazin, Ibid, pp.۳۰-۳۱) کاترین راسل، دلیل وقیح بودن این تکرار را چنین شرح می‌دهد: «این وقاحت هستی‌شناختی به دلیل تضاد میان دو زمان‌مندی است: اول آنی که در زمان رخ می‌دهد (بدن روایی و میرا) و دیگری آنی که شامل زمان می‌شود (ابژه‌ی فیلم که توانا به تکرار بی‌انتهاست).» (Narrative Mortality, p.۷۶)

تکرار مکرر مرگ آن را چیزی جز مرگ می‌کند و بدین‌ترتیب، مفهوم مرگ به‌جای آنکه ارزشی «اخلاقی» داشته باشد، فقط رویدادی وقیح می‌شود. مردن مکرر، مثل گاو یا گاوباز هر بعدازظهر مردن، دیگر مرگی حماسی نیست، بلکه مرگ کوچکی است برای هیچ‌وپوچ؛ به قول بازن، «مرگی بی‌مرثیه» (Bazin, Ibid: p.۳۱) و به قول بنیامین رویدادی «بی‌هاله». به همین سبب است که بازن اعلام می‌نماید مرگ در فیلم نمی‌تواند جایگزین مرگ واقعی شود. حتی می‌توان او را رادیکال‌تر خواند: «در سینما مرگی رخ نمی‌دهد...»

دیدیم که فیلم برای این شهیرترین منتقد تاریخ سینما، ابژکتیویته‌ای در زمان است. ولی مرگ در سینما به‌جای آنکه «تجربه‌ی مستقیم مرگ باشد، فقط دلالت، بازگشت و تکرار مرگ است.» (Deadwatch, p.۱۷) معضل اصلی بازنمایی مرگ در فیلم آن است که سینمای رئالیستی نوع بازن، به دنبال ابژکتیویته است؛ حال آنکه در دوگانه‌ی «سوژه‌ی آگاهی و زمان ابژکتیو اشیا»، مرگ «در قطب سوبژکتیو» قرار می‌گیرد و بنابراین بازنمایی آن امری ممتنع است. (Narrative Mortality, p.۷۶) سینما نمی‌تواند مرگ را نشان دهد؛ آن‌ هم نه بدین دلیل که نمی‌تواند جسد نشان دهد (خیر، سینما خیلی هم خوب جسد نشان می‌دهد)، بل بدین دلیل که یک مرگ را تکرار و تکرار و تکرار می‌کند.[۳]

 برگردیم به فیلم «گاوبازی». بازن می‌نویسد این فیلم می‌خواهد به سبکی رئالیستی، مرگ گاو را واقعی نشان دهد، ولی در نهایت از پس این مهم برنمی‌آید، زیرا از راه تقابل «لحظه‌ی اصلی [مرگ] با تکرار آن» ناخواسته مرگ را مؤثرتر و برانگیزاننده‌تر از آنچه در واقعیت رخ می‌دهد نمایش می‌دهد. تو گویی در واقعیت خصیصه‌ای وجود دارد که نمایش فاقد آن است. بازن مرثیه‌ی بازنمایی مرگ واقعی در جهان نمایش را سر می‌دهد و آن را با جناسی واجی نشان‌دار می‌کند. او با جناس دو لفظ فرانسوی «remords» (پشیمانی) و «re-mortes» (باز-مرده)، تمایز میان مرگ واقعی و مرگ سینمایی را به رخ می‌کشد. برای او، مرگ سینمایی چیزی است که هرگز روی نمی‌دهد. (Bazen, Ibid: p.۳۱)

پازولینی: کارگردانی که توسط قاتلش مونتاژ شد!

پیر پائولو پازولینی دیگر نظریه‌پرداز برجسته‌ی سینمایی است که مانند بازن، بازنمایی مرئی مرگ در سینما را ناممکن می‌داند، ولی با این حال می‌پذیرد که درک حضور مرگ در سینما امکان‌پذیر است. مفهوم مرگ برای پازولینی چنان حیاتی است که می‌توان نحوه‌ی فیلم‌سازیِ وی را برآمده از درک او از مرگ دانست. معروف است که ضبط هر سکانس از فیلم‌های پازولینی با دوربین‌های متعددی در زوایای گوناگون انجام می‌شد. دوربین‌های متعدد و مونتاژ آن تصاویر، تعیّن مفهوم مرگ نزد پازولینی است.

پازولینی در مقاله‌ی مهم «ملاحظاتی درباره‌ی برداشت بلند»[۴] که در سال ۱۹۶۷ منتشر شد، فیلم ترور جی. اف. کی را مثال می‌گیرد تا به ایده‌ی برداشت بلند، مونتاژ و مرگ برسد. لحظه‌ی ترور رئیس‌جمهور آمریکا را تنها یک دوربین ضبط کرد و به جهانیان نشان داد؛ دوربین یکی از حضار در مراسم استقبال از رئیس‌جمهور، دوربین مردی به نام آبراهام زاپرادور. این فیلم برای پازولینی یک برداشت بلند است که صحنه را از زاویه‌ی دید زاپرادور نشان می‌دهد؛ زاویه‌ای سوبژکتیو و خاص خود فیلم‌بردار. فیلمِ زاپرادور ما را به وادی سینما می‌برد. سینما برای پازولینی حکم لانگ یا زبان را دارد.[۵] از دیدگاه ساختارگرایانه، لانگ یا زبان، ساختاری قراردادی و فرضی است که واج‌ها، کلمات و مفاهیم را به‌طور سلبی و در تقابل با یکدیگر تعریف می‌کند. بنابراین لانگ شرط هرگونه وقوع (هم‌نشینی و جانشینی) است و چیزی که از قواعد لانگ تخطی کند به‌عنوان چیزی بی‌معنی کنار گذاشته می‌شود. زمانی‌ که پازولینی سینما را لانگ یا زبان می‌خواند، مقصود آن است که سینما قواعد ساخت فیلم (به‌عنوان پارول یا گفتار) را در اختیار قرار می‌دهد. نوار ویدئویی لحظه‌ی ترور کندی از زاویه‌ی دید زاپرادور هنوز در مرحله‌ی سینماست و نه در مرحله‌ی فیلم. تصاویر ضبط‌شده توسط دوربین زاپرادور از یک‌سو سینماست، چون لانگ سینماتوگراف (مثل توالی عکس‌ها) را دارد و از سوی دیگر فیلم نیست، چون فقط از یکی از زوایای ممکن فیلم‌برداری شده است و با هیچ فیلم دیگری که آن لحظه را از زاویه‌ای دیگر ثبت کند مونتاژ نشده است. اگر فیلم‌های دیگری از لحظه‌ی ترور رئیس‌جمهور کندی وجود می‌داشت و با فیلم زاپرادور مونتاژ می‌شد، از وادیِ سینما به عرصه‌ی فیلم قدم می‌گذاشتیم. ویژگی گفتار یا پارول فیلم آن است که سوبژکتیویته‌ی فیلمی تک‌زاویه‌ای مثل فیلم زاپرادور را از میان می‌برد و آن لحظه را کاملاً ابژکتیو می‌کند. البته این بدان معنا نیست که هر مونتاژی، سوبژکتیویته را تبدیل به ابژکتیویته می‌کند. آنچه در رویکرد پازولینی به مونتاژ اهمیت دارد، آن است که ذهن تدوین‌گر باید تصاویر زوایای گوناگون از یک پدیده یا رویداد را نه به‌عنوان لحظات حال متعدد، بل به‌عنوان یک گذشته کنار هم قرار دهد: «تنها اعمال به‌اتمام‌رسیده می‌توانند با دیگر اعمال هماهنگی پیدا کنند و بنابراین معنایی حاصل کنند.» (پازولینی، ملاحظاتی درباره‌ی برداشت بلند)

در اینجاست که مفهوم مرگ اهمیت پیدا می‌کند. بدون مرگ یا پایان، معنایی هم در کار نیست. بی‌وجود مرگ (وجود مرگ؟) با غوطه خوردن در زمان حال، کنش‌ها هیچ معنایی ندارند. به قول پازولینی، «زبانِ عمل، زبانِ نشانه‌های غیرنمادین در زمان حال است: اما زبان عمل در زمانِ حال هیچ معنایی را نمی‌سازد. اگر هم بسازد، به‌صورت سوبژکتیو و به‌طریقی ناقص، نامطمئن و مرموز می‌سازد. کندی در حال مرگ، خود را با عمل نهایی‌اش بیان می‌کند: فروافتادن و مردن در صندلیِ ماشین مشکیِ ریاست‌جمهوری، در آغوش ناتوان همسرِ آمریکاییِ خرده‌بورژوایش.» (همان) این فقره مشابهت بسیار زیادی با ایده‌ی آغازین این نوشتار، یعنی مرگ به‌مثابه‌ی شرط هستی و معنا، دارد.

برگردیم به ابتدای این نوشتار، آنجا که گفته شد درک از مرگ است که درک از هستی را به وجود می‌آورد. هستیِ نمادین چیزی است که حول بی‌معنایی مرگ تنیده شده است. به بیان دیگر، درک از مرگ است که کنش‌های ذاتاً بی‌معنیِ طبیعی را به عرصه‌ی نمادین فرهنگی وارد می‌کند و مثلاً خوردن را، که فعلی طبیعی است، به فعلی فرهنگی تبدیل می‌کند. برای یک حیوان فرقی ندارد همنوعش چه چیزی می‌خورد، ولی در جهان انسانی، فعل خوردن و غذای خورده‌شده را می‌توان مورد خوانش‌های مختلف قرار داد و از آن، طبقه‌ی اجتماعی، هویت، ملیت یا علایقِ طرف مقابل را استنباط کرد. در دوگانه‌ی سینما-فیلمِ پازولینی هم این تقابل طبیعی-فرهنگی وجود دارد؛ سینما رسانه‌ای است که ابزار آن، به قول پازولینی، «چشم‌ها و گوش‌ها (یا دوربین‌ها و دستگاه‌های ضبط)» است؛ یعنی چیزهایی که هیچ ربطی به ذهن یک انسان ندارد. فیلم اما رسانه‌ای است که علاوه بر ادراک و دستگاه ضبط، به ذهن تدوین‌گر وابسته است؛ آن هم نه هر تدوین‌گری، بل تدوین‌گری که فهمی از تاریخ (که مقوله‌ای انسانی است) دارد و حال را از مجرای گذشته کردن آن تبدیل به «حالی تاریخی» (همان) می‌کند. حالِ مطلق، حالی که در افق آن مرگ نباشد، حالی است طبیعی و بی‌معنا. برای تقریب به ذهن، تصور کنید فیلمی صددقیقه‌ای را می‌بینید که می‌دانید چنان بی‌پایان است که هیچ‌یک از عناصر ۹۹دقیقه‌ی قبل، کارکرد نمادین یا نشانه‌شناختی ندارند. (شاید فیلم‌های عجیب دیوید لینچ را بتوان در این دسته قرار داد؛ مثلاً پایان «بزرگراه گمشده» را به یاد آورید. پایان فیلم همان آغاز آن است. انگار فیلم هیچ پایانی ندارد، بل فقط دور خود می‌چرخد و بیننده را در هم می‌پیچد.) آنچه آن نودونُه یا صد دقیقه را تبدیل به فیلم می‌کند پایان‌بندی (یا غایت) آن است. از نظر کارگردان ایتالیایی، در دنیای تصاویر متحرک، آنچه کارکرد مرگ را دارد، همانا هنر مونتاژ است. به نظر می‌رسد اهمیت مونتاژ برای پازولینی در آن است که یک عامل انسانی (که لاجرم درکی از مرگ دارد) در آن دخیل است و همو می‌تواند رویدادهای بی‌معنا را روایت (یا معنادار) کند و امر سوبژکتیو را ابژکتیو نماید: «چشم‌ها و گوش‌ها (یا دوربین‌ها و دستگاه‌های ضبط) که واقعیت زودگذر و نه چندان مطبوع را انتخاب و بازتولید می‌کنند، جای خود را به راوی... می‌سپارند...» (همان)

بله، در مونتاژ هم مرگ رخ می‌دهد. پیش‌فرض مونتاژ آن است که داستان تمام شده است و هیچ «پتانسیل»ی باقی نمانده است. فقط در صورت رخ دادن پایان است که تدوین‌گر می‌داند داستان چیست و باید چه کند. فقط در لحظه‌ی پایان است که ماده‌ی دیگری به داده‌های قبلی اضافه نمی‌شود. فقط در لحظه‌ی پایان است که مطمئنیم سروکله‌ی یک چیز اضافه‌ای که تمام گذشته را به خطر می‌افکند پیدا نخواهد شد: «مادامی که من نمرده‌ام، هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که من را حقیقتاً می‌شناسد. به عبارت دیگر، قادر نیست به اعمال من در مقام دقایقی زبان‌شناختی و نتیجتاً غیرقابل کشف، معنا ببخشد.» (همان) سال ۱۹۷۵، کس یا کسانی که دوست داشتند هرچه زودتر به زندگی پازولینی معنا ببخشند! او را کنار یک زمین فوتبال به قتل رساندند: مونتاژش کردند. (تصویر۳)

تصویر۳- جسد پیداشده‌ی پازولینی کنار زمین فوتبال

مونتاژ بنابراین، شرط پدیدآیی هرگونه فیلمی است؛ درست چنان‌که مرگ شرط پدیدآیی هرگونه معنایی است.

اما برگردیم به فیلم ترور کندی. آیا مرگ در این فیلم بازنمایی شده است؟ پاسخ آن است که خیر. در فیلم زاپرادور، ما با جسد روبه‌روییم، نه با مرگ. مرگ فقط با مونتاژ رخ می‌دهد. فیلمی که مونتاژِ مدنظر پازولینی را نداشته باشد، از نظر وی، نشانی از مرگ با خود ندارد؛ حتی اگر در آن، قدرتمندترین مرد جهان کشته شود و مغزش روی صندلی سفید ماشین خالی شود. پازولینی این بهت‌آورترین مستند قتل را به‌عمد موضوع مقاله‌اش قرار داد تا با ظرافت نشان دهد قتل به‌هیچ‌وجه بازنماییِ مفهوم مرگ نیست. آنچه مرگ را نشان می‌دهد فرآیند مونتاژ فیلم است. داستان فیلم کندی زمانی سامان می‌یابد که صحنه‌ی قتلش از زوایای گوناگون مونتاژ و ابژکتیو شود و داستان زندگی وی دقیقاً آنجایی معنا پیدا می‌کند که او می‌میرد؛ نگاه خیره‌ی مرگ! (تصویر۴)

تصویر۴- نگاه خیره‌ی جِی. اف. کی.

سخن آخر

در باب رابطه‌ی مرگ و سینما نظرات گوناگونی وجود دارد. گروهی هستند که قائل به بازنمایی مرئی مرگ در سینما هستند و گروهی دیگر چنین امکانی را رد می‌کنند. در دسته‌ی اول می‌توان به گرت استوارت اشاره کرد که اشکال نظر وی خلط میان مرگ و مرده است. او نمایش مرده را مساوی با نمایش مرگ می‌داند. غافل از اینکه مفهوم (حداقل از راه مصداق) نشان‌دادنی نیست؛ چنان‌که نمی‌توان نمایش فردی خوشبخت را نمایش مفهوم خوشبختی دانست. پس نشان دادن مفهوم نیازمند چیزی بیش از نمایش مصداق آن است. مالوی برآن است که مرگ را می‌توان به‌شکل نمادین از نحوه‌ی روایت استنباط کرد. اشکال این نظر آن است که برخورد نمادگرایانه با بازنمایی مرگ ممکن است تبدیل به یک هرج‌ومرج روش‌شناختی شود و هر کُندیِ روایتی به معنای مرگ تلقی گردد. مثلاً می‌دانیم فیلم‌ها معمولاً در دقایقی و برحسب نیاز برای سروشکل دادن به داستان یا شخصیت‌ها روند روایت را کُند می‌کنند، ولی بنا بر نظر مالوی، چنین سرعت پایینی ممکن است نشان مرگ باشد.

بازن و پازولینی به مرگ بیشتر به‌مثابه‌ی رویدادی معنایی (و نه فیزیکی) نگاه می‌کنند. از نظر بازن، در سینما مفهوم مرگ بازنمایی نمی‌شود، بل تنها سعی می‌شود از راه تکرار مردن‌ها بدان نزدیک شد. پازولینی با عدم بازنمایی مرئی مرگ در سینما با بازن موافق است، ولی برخلاف وی، مرگ را شرط بنیادین هستی فیلم می‌داند؛ مرگی که از طریق مونتاژ رخ می‌دهد. بازن بازنمایی مرگ در سینما را به این دلیل ناممکن می‌داند که مرگ لحظه‌ای وجودی است که فقط یک بار رخ می‌دهد، ولی سینما با امکان تکرار بی‌پایان آن، مشخصه‌ی اصلیِ مرگ که یک بار رخ دادن است را از آن می‌گیرد و آن را تبدیل به چیزی می‌کند که دیگر مرگ نیست. بر همین اساس، اگر دوباره به فیلم ترور کندی بازگردیم، می‌توانیم بگوییم از نظر بازن، کندی در این فیلم نمی‌میرد، بلکه تیر می‌خورد؛ حال آنکه در واقعیت می‌میرد. وقاحت تکرار دقیقاً در همین‌جا لانه دارد؛ بازن سینمایی رئالیستی را می‌خواهد که در آن خود رویداد بازنمایی شود، اما در تکرار مرگ، هیچ‌چیز رئالیستی و وجودی‌ای که وجود ندارد هیچ، حتی می‌شود گفت مرگ تبدیل به چیزی کُمیک یا سرگرم‌کننده می‌شود. پازولینی هم می‌پذیرد که در فیلم ترور کندی، بیننده مفهوم مرگ را نمی‌بیند، بل فقط رئیس‌جمهور مرده را می‌بیند. مخاطب فقط زمانی با مرگ روبه‌روست که بتواند یک صحنه را به‌واسطه‌ی مونتاژ، از زوایای گوناگون بنگرد.

منابع:

پازولینی، پیر پائولو (۱۳۹۳)، «ملاحظاتی درباره‌ی برداشت بلند»،

Bazin, Andre (۲۰۰۳): Death Every Afternoon, in Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Edited by Ivone Margulies. Duke University Press.

Combs, C. Scott (۲۰۱۴): Deathwatch: American Film, Technology, and the End of Life. Columbia University Press.

Mulvey, Laura (۲۰۰۶): Death ۲۴x a Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books.

Oeler, Karla (۲۰۰۹): A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form. University of Chicago Press.

Russell, Catherine (۱۹۹۵): Narrative Mortality: Death, Closure, and New Wave Cinema. University of Minnesota Press.

Thomson-Jones, Katherine (۲۰۰۸): Aesthetics and Film. A&C Black.