فرهنگ امروز/ منوچهر دین پرست: سینما رسانه ای است با ادعاهای کلان و دستانی نه‌چندان باز. این مدعا شاید عجیب به نظر برسد، چرا که در بین رسانه‌ها به واقع، شاید سینما قوی‌ترین توصیف‌کننده و نشان‌دهنده باشد و ما به سادگی و هرروزه شاهدِ تأثیر فوق‌العاده و فراگیرِ تصاویر سینمایی هستیم. اما این‎که چرا این آیینه عظیمِ توصیف‌گر، نتوانسته کارکرد توصیفی و بیانگرانه ای همچون ادبیات داشته باشد، حدیث دیگری است. اگر بتوان مهم‌ترین فیلسوف سده بیستم را مارتین هایدگر به شمار آورد، و اگر باز بتوان مهم‎ترین مبحثی را که او به آن پرداخته مسئله «هستی و زمان» دانست، پربیراه نیست اگر ادعا شود مسئله اصلی سینما هم چیزی بیرون از هستی و زمان نیست. زمان در سینما معنا و مفهوم و کارکردی ویژه دارد. جایگاه آن جایگاه یگانه ای است. زمانِ سینما، تنها، زمانِ سینما است و با زمان به معنای متعارف آن (اگر اساسا بتوان معنای متعارفی برای زمان یافت) تفاوت‌هایی بنیادی دارد. در یک فیلم دوـ‌سه ساعته، گاه ساعت‎ها و روزها و ماه‎ها و سال‎های زیادی سپری می‌شود و این اصلا چندان به نظر نمی‌آید و هرگز مشکلی برای بیننده پیش نمی‌آورد. بیننده به راحتی می‌تواند دریابد که کسی با کشتی از کشوری به کشور دیگر برود و چند دقیقه بعد در ساحل آن کشور پیاده شود و چند ثانیه بعد در هتل مشغول خوردن ناهار باشد و چند ثانیه بعد شب شده و او آماده خواب باشد. این‎ها در دنیای واقعی باورپذیر نیستند اما در نسخه مشابه آن، یعنی در دنیای مجازی (شبه واقعی) سینما، نه تنها باورپذیرند که اصولا مورد پرسش هم واقع نمی‌شود. در این گفتگو سعی شده با بحثی درباب سینما به مثابه فلسفه آغاز و در ادامه، سینمای کیارستمی را با چشم هایدگری مورد بررسی قرار دهیم. 

یکی از وجوه سینمای کیارستمی بحث راه و جاده است. کیارستمی سعی نموده در آثارش از راه بسیار بهره ببرد به طوری که در فیلم‎هایی مثل خانه دوست کجاست، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و حتی فیلم ده همگی در راهی قرار دارند که به نظر می‎رسد اگر  راه را از این فیلم‎ها جدا کنید و به عبارت سینماگران لوکیشن فیلم را در راه قرار ندهید و آن در منزل و یا جای دیگری باشد این فیلم دیگر آن وجه سینمای کیارستمی را نخواهد داشت. از سوی دیگر نیز هایدگر به بحث راه نیز توجه کرده و راه برای او وجهی است که می‎تواند ما را از حدود گذر دهد. هایدگر در واپسین پرسش هستی و زمان درباره راه سئوال می‎کند:
آیا راهی وجود دارد که از زمان سرآغازین به معنای هستی برسد؟ هایدگر تمام کار فلسفی خود را با اصطلاح در راه بودن مشخص می‎کند. به نظر شما فیلم‏های کیارستمی تا چه اندازه بازتاب دهنده در راه بودن است و گویی این در راه بودن می‏خواهد مخاطب را به چیزی رهنون کند؟ در فیلم طعم گیلاس سعی شده فردی که قصد خودکشی دارد در راه فردی را برگزیند که او را در امر خودکشی کمک کند. در این راه بودن دائما فرد راه‏های خود را تغییر می‏دهد و با افراد جدیدی برخورد می‏کند و نوع گفتگو و نگرشش نیز تغییر می‎کند. گویی که این فیلم راه‎های تصویری زیبایی ارائه می کند اما راه‏هایی که به جایی نمی‏رسند و در بیراه‏ای در کوه دائما در حال سرگردانی است. مقصد او رسیدن به نیستی و مرگ است اما به دنبال راهنما است. به تعبیر هایدگر ما راه رسیدن به این هدف مستقیم را نمی‏دانیم. شما این نحوه در راه بودن و به عبارتی سرگردانی و به مقصد رسیدن را چگونه دریافت و تفهیم می‏کنید و به عبارتی دیگر این نگرش در سینما چگونه بازتاب می‏یابد؟ آیا راه‏های کیارستمی به نظر شما به زندگی می‎رسد یا به مرگ و نیستی. این راه‏ها چگونه راهی است. تصویری که از راه‏ها می باید ارائه بشود آیا باید در متناسب با وضعیت اندیشه گون فیلم ساز باشد. به طور مثال راهی که در فیلم زیر درختان زیتون و در آن سرزمین سبز برای ارائه مفهومی از معنای زندگی انتخاب شده صحیح است و یا راهی که برای خودکشی در کوه و کمر و منطقه‎ای خشک که یک درخت گیلاس دارد انتخاب شده مطلوب است؟ آیا بازنمایی تصویری این راه‏ها می‏تواند بازتاب دهنده نگرش فلسفی سینماگر باشد.
هایدگر این گونه راه‏ها را Holzwege یا کوره راه‏ها می‎نامد. در جهان اندیشه هایدگر مقصد پیشاپیش و از گام نخست معلوم است. این مقصد خدایی است که در نور هستی آشکاره می‎شود و برآمده از آغاز متافیزیک و رفتار بی دخل و تصرف و بی‏تعدی یونانیان با فوسیس یا طبیعت است. 

پس میان این راه و راه‏هایی که در سینمای کیارستمی از نشانه های مکررند شباهتی نیست؟
دست‎کم من به لحاظ مبدا و مقصد شباهتی نمی‏بینم. رهرو این راه‏ها گاه استخوانی است که جریان پرپیچ و خم رودخانه آن را باخود می‎برد، گاهی قوطی کنسروی است که روی زمین غل می‎خورد، یا سیبی که به سوی سرنوشت تصادفی می‎رود، یا تکه چوبی که اختیارش به دست امواج است. در فیلم‎هایی که مثال زدید رهرو راه انسان‎ها هستند. به طور کلی می‌توان حدس زد که آن اشیاء که راه آن‎ها را می‎برد با انسان‎ها تناظر دارند، چون دوربین بی‎جهت این همه وقت صرف دنبال کردن آن‎ها نمی‏کند. پشت هر دوربینی فکری است و احتمالا آقای کیارستمی نمی‏خواهند ما را متوجه سرنوشت یک سیب یا استخوان (باد مارا خواهد برد) یا قوطی کنسرو (کلوزآپ) یا تکه چوب (پنج)کنند، چنانکه خیام وقتی می‏گوید:«ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز» مقصودش از ما انسان‎هاست. 

آیا این بدان معناست که تصمیم انسانی را نیروی دیگری مثلا تصادف یا تقدیری مرموز می‎گیرد؟ و اگر آری این تقدیر چیزی چون هستی، یا اراده کور شوپنهاری یا مشیت الهی یا نیروانا و مانند آن‎هاست؟
پاسخ به این پرسش بیرون قاب سینما می‏ماند و شاید در دل خود آقای کیارستمی. در «خانه دوست کجاست» مقصد مشخص است. اما کودک نشانی را نمی‎داند و همراهی ندارد و تصادف های پیش‎بینی نشده‏ای سر راه او سبز می‎شوند، با این همه او می‏دود و به هر دری می‎زند نه برای خود که برای دوستش. سینما خودش راهی است که ما را با خود می‎برد یا می‎تواند ببرد، و اتفاقا کیارستمی از این لحاظ ضد سینماست. و گشودگی بر هستی ظاهرا میل به نامیرایی نهفته است. سینما و عکاسی خود نوعی بازنمایی چیرگی بر زمان و فناست. در نخستین صفحات تاریخ سینمای اریک رود از قول یکی از نخستین منتقدان فیلم در نشریه لاپست دوپاری در سال1896 می‌خوانیم که اکنون که می‎توان نه فقط در سکون بلکه در حرکت نیز از عزیزان خود عکس و فیلم بگیریم دیگر مرگ مطلق نیست. گمان می‎رود که در عصر پیشامدرن نیستی و تناهی جراحتی بر پیکر حیات نبود. باور به دوام روح که دکارت هم می‎کوشد اثباتش کند، التیام بخش این جراحت بود. گمان می‎رود آدمی از حیات جاودانه به همان سان بهره مند می‎شد که ساکنان غار افلاطونی از ایدوس‏های ابدی خود بهره‏مند می‎شوند. امروزه نیز تا آنجاکه به فرد مربوط است اعتقاد به این بهره‏مندی ها وجود دارد، اما وضعیت کلی و بافت زندگی مدرن در همه جای جهان چه به اسم دینی و چه به اسم دنیوی بر فرض تناهی بافته شده است و آنچه انسان را به مرگ مربوط می‏کند خود زندگی است و نه نظریه و عقیده. چه بسا آنان که به سکولاریسم ناسزا می‎گویند سکولارتر از هر سکولاری زندگی کنند و وانمودشان در برابر مرگ و آخرت مزورانه‎تر باشد. نیچه در قطعه واعظان مرگ در چنین گفت زرتشت به این ریا نگاهی روان‌شناختی دارد. راست آن است که انسان‎ها در همۀ زمان‎ها بیش از آنکه میرا باشند میرایی را وازده‎اند. علم یا ایمان براینکه مرگ ورود به جهان فراخ‏تری است حتی در قرون وسطی باعث نشده است که برای مرگ جشن بگیرند. نیروی زندگی اختراع فروید و لکان نیست، یا حتی شوپنهاور و رواقیون. تأمل در نفس فردی پیش تر تحت‎الشعاع آیین و احکام کلی بود. از شخصی که ریشی انبوه و دراز داشت بر سبیل تصادف پرسیدند: شب که می‎خوابی ریشت را روی پتو می‏اندازی یا پتو را روی ریشت. هرگز به این مسئله فکر نکرده بود. گفت امشب باید ببینم که تا به حال ریشم را روی پتو می‎انداخته‎ام یا برعکس. اما آن شب و شاید شب‌های دیگر خوابش نبرد چون هر طرف قضیه را که امتحان می‎کرد، معذب بود. او مدرن شده بود. او ریش بماهو ریش را ول کرده و به ریش خودش، به ریش منفرد و متعلق به خودش چسبیده بود. مسئلۀ روان‎شناسی و فلسفه مدرن هم همین است.  لکان که می گوید ساختار ناخودآگاه زبان و نام‎گذاری است، مقصودش آن نیست که رعیت فتحعلی شاه و شهروند آتن ناخودآگاهش طور دیگری بوده است، نه آن‎ها فقط به خوداندیشی رو نیاورده بوده اند. تجربه و مشاهدات و اخبار برآن نیروی زندگی که نمی‏خواهد بمیرد گواهی می‎دهند. نیچه درباره واعظان مرگ می‎گوید:«اینان به دنیا نیامده رو به مرگند و شیفته آموزه‎های خستگی و انزوا» داستایفسکی از زبان«مرد زیرزمینی» می‏گوید: «ما مرده به دنیا آمدگانیم» شخصیت فیلم«طعم گیلاس» فردی منزوی است که تا به قبر برسد از انزوا بیرون می‎آید و به آنچه جاودانه جریان دارد می‏پیوندد. او از ذهن بستۀ خودش بیرون می‌آید. ما نمی‎فهمیم چرا می خواهد بمیرد چون از  همه کسانی که در راه به آن‎ها برمی‎خورد مرفه‎تر است. خاک ریزانی که در فیلم می‏بینیم در ذهن اوست. پرسپکتیو ذهن یک نفر بر فیلم غالب است. چون علاوه بر سمفونی خاکریزان صحنه‎های دیگری نیز نشان از میل به مرگی دارند که فقط در شخصیت اصلی وجود دارد؛ دیگران با همۀ مشکلاتی که دارند زندگی می‎کنند؛ میل فردی مرگ در متن جریان زندگی. قبض و فروبستگی کاراکتر اصلی به تدریج همچون بالیدن جنین در زهدان بسط پیدا می‎کند و ناگهان در پایان فیلم به نقطه شکوفایی می‎رسد. به تعبیر حافظ باد گره گشا غنچه فروبسته را ناگهان باز می‎کند. 
دلا چو غنچه گر فروبستگی است کار جهان
تو همچو باد بهـاری گره گشا مـی باش
نگرشی که می‏فرمائید در طول راه تغییر می‎کند از قضا رو به زندگی سیر می‎کند نه مرگ. در ضمن این سینماست که به آقای همایون ارشادی کمک می‎کند تا از ورای دیگران زندگی خود را بازیابد. فیلم طعم گیلاس مثل همه فیلم‌های کیارستمی بازی‎های بی‏عیب و نقصی دارد. بازی همایون ارشادی که برای اولین بار با این فیلم وارد سینما شده با بازی مارچلوماسترویانی در فیلم خاطرات خانوادگی پهلو می‎زند. من چند سال پیش این فیلم را دیده‎ام و نمی‎توانم جزئیات فنی آن را به یاد آورم اما برای من از جمله فیلم‌های به یادماندنی بوده است؛ مثل رگبار بیضایی، تنگنا و مرثیه امیر نادری، خشت و آینه ابراهیم گلستان، شازده احتجاب و سایه‎های بلند باد فرمان آرا، طبیعت بی‏جان سهراب شهید ثالث. زمانی که فیلم طعم گیلاس نخل طلای کن برد صرف‎نظر از هرچیز بسیار خوشحال شدم. چون سینمای ایران به طور کلی از زمان موج نو تاکنون پیشرفت درخور توجهی داشته است و این جایزه به این سینما متعلق بود. اما در حالی که در تلویزیون‎های اروپایی بحث این فیلم داغ بود، در رسانه‎های ما اثری از یک برنامه درباره این فیلم نبود. این بی‎اعتنایی قابل فهم نبود. گیرم که جایزه دادن به این فیلم توطئه «نظام حاکم بر جهان» بود که ما می‎خواهیم تغییرش دهیم. خب! آقایان می‎آمدند و در شرایط برابر گفتگو همین موضوع را میان مخالف و موافق به بحث می‎نهادند. وقتی شرایط گفتگو در جامعه خودمان نابرابر و یکسویه باشد چطور می‏خواهیم «نظام حاکم بر جهان» را عوض کنیم؟ وقتی یک طرف می‎دوزد و پاره می‎کند و نمی‎شنود اصل برآن است که سخنش به قول حقوقدان‎ها اصلا قابل استماع نیست حتی اگر حرفش حق مطلق باشد. مگر در جامعه ما خودکشی رخ نمی‌دهد؟ یا مگر همه فیلمسازها باید یکجور فکر کنند و مثلا رئالیسم سوسیالیستی را سرمشق قرار دهند؟ افزون بر این‎ها طعم گیلاس نه سیاسی است و نه حتی اجتماعی. اگر قرار باشد آقای اصغر فرهادی به خودکشی بپردازند فیلمی متفاوت می‌سازند. به این صورت که از دید اجتماعی شرایط ناگزیر و تنگناهایی که فرد را به خودکشی سوق می‎دهد نشان می‏دهند، اما فکر می‏کنم طعم گیلاس در اطراف یک ایده دور می‎زند و آن هم مرگ و خودکشی نیست. زندگی است. همان‏طور که ایده «زیر درختان زیتون» و صحنه فینال آن و پایان کلوزآپ و مشق شب هم ستایش زندگی است. می‏توان با این ایده، با شخصی بودن آن و با بی‏ارتباطی آن با وضعیت کلی مخالفت کرد یا هرنوع ایده خاص را به این دلیل که خلل وضعیت کلی را تحمل‏پذیر می‎کند طرد و تخطئه کرد، اما ایده شخصی و مخالفت با آن هردو بدون فضای برابر و عادلانه گفتگو به تاراج می روند. فیلم طعم گیلاس صرف‎نظر از پرداخت متناسب، و بازیهای کم نظیر دریافت شخصی به نام کیارستمی را بر پرده مصور می‎کند. هر فیلمسازی دوست دارد که فیلمش با استقبال تماشاگران هرچه بیشتری مواجه شود؛ اما کیارستمی ایده خود را در این راه قربانی نمی‎کند؛ و چنین نیست که برای خوشایند عامه از عامه بگیرد و به عامه پس بدهد. سینما بیش از هر هنر دیگری می‌تواند فریب دهد. سینما اساسا و ساختارانه هنر مردمی و رسانه توده‌ای است. 
نه فقط به این دلیل که فیلم دسته‎جمعی دیده می‎شود- امروز تک نفره هم می‎توان فیلم دید- بلکه چون بنیادش بر تکثیر تکنیکی است، یعنی خلاف تئاتر مرحله تئاتری‎اش همان سر صحنه‏ای است که بازیگران زیر نگاه چشم انسانی نیستند بلکه زیر نگاه چشم دوربین فیلمبرداری‎اند. یعنی دستگاهی که بناست وقتی بازیگر در خانه‎اش خوابیده فیلمش را تکثیر کند و در سالن‏های متعدد در معرض چشم مردم قرار دهد. این توانش تکنیکی انقلابی در عرضه و بازنمایی است که کیفیت بازنمایی و بازنموده یا همان مضمون فیلم را نیز تعیین می‎کند. این مسئله ربطی به سرمایه‏داری ندارد. از قضا در شوروی سابق از این توانش بهره بیش‎تری در رهزنی دید و خدمت به پروپاگاند حزب حکومتی بردند. رابطه روان‏شناسی پاولوف و تئوری مونتاژ آیزنشتاین و پودوفکین که هر سه در خدمت نظام حاکم بودند روشن است. لنی ریفنشتال کاربرد تکنیک سینما را در توده‎انگیزی در خدمت رایش سوم قرار داد. فیلم بسیار معروف او یعنی«پیروزی اراده» خلاف فیلم‌های داستانی روس‏ها-مثلاً رزمناو پوتمکین، اعتصاب، مادر و غیره- یک فیلم مستند بود درباره کنگره حزب نازی در نورمبرگ در سال 1934. ریفنشتال را بزرگ‎ترین فیلمساز زن در تاریخ سینما لقب داده‏اند و «پیروزی اراده» را بزرگ‏ترین مستند و فیلم دیگر او«المپیا» را بزرگ‎ترین مستند ورزشی. به لحاظ آموزه‏های فنی همواره این فیلمساز را ستوده‏اند و اغلب افزوده‎اند: صرف‏نظر از اینکه نبوغش را در چه راهی به کار برد. ستایش هنر این فیلمسازها که به نحو صریح و مؤثر در خدمت ایدئولوژی های تمامیت خواهانه بوده‎اند همزمان تعریف سینما به مثابه تکنیک رهزنی چشم و دگرگون نمایی واقعیت به صورت فانتزی است. به این دلیل که خطر فیلم‌های هالیوود و بالیوود و فیلمفارسی مردم بسیاری را به سالن می‎کشانند تا فیلم ببینند یا دو ساعتی از فریب لذت ببرند، یا همان پالایش و کاتارسیس ارسطویی آن‎ها را دمی سبکبار کند. همان‌طور که می و مخدر چنین می‎کند. فیلم‌های هندی و فیلمفارسی‏ها زمانی پرفروش‏ترین ها بودند. در همان زمان فیلم هندی زبانزدی شایع بود حاکی از سانتی مانتالیسم غلیظ و اتفاقات باورنکردنی. تماشاچی می‌دانست که این فیلم است، نه فلسفه. و این فیلم‌ها شاید خطر ایدئولوژیک‎شان کم تر از «پیروزی اراده» ریفنشتال یا «چگونه فولاد آبدیده شد» و مانند آن‎ها باشد. 

چرا؟
به این دلیل که خلاف فیلم‌های بالیوودی تماشاگر را وامی‏دارند که مسئله را جدی بگیرد. فیلمی که از یک دیکتاتور خدا می‎سازد به خودی خود اهمیت ندارد. فیلمی که توده‏ها را وا می‎دارد تا دیکتاتور را خدا ببینند خطرناک است. ایدئولوژی فریب می‏دهد. آنچه را که نیست هست می‎نماید. شکاف ها را بتونه کاری می‎کند.

آیا این در مورد فیلم‌های کیارستمی صدق نمی‎کند؟
فیلم‌های کیارستمی به فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیا شباهت دارند، اما این شباهتی است سطحی. فیلم‌ها را باید یک به یک شرحه شرحه کرد و جای این تشریح اینجا نیست. سینما قبل از هر چیز کاربرد تکنیک است. کیارستمی یک طرح است، برای نزدیک کردن این تکنیک، نه به واقعیت به مفهوم رئالیستی بلکه به واقعیت از نگاه کیارستمی. او برای بیان هرچه سرراست‏تر آنچه می‏بیند برای یکی کردن عدسی دوربین با چشم، واسطه‎ها و وساطت‏ها را حذف می‎کند. او از سینما می‏خواهد که سینما یا دست‏کم سینمای تاکنونی نباشد. در نگاه نخست چنین می‏نماید که فیلمساز خود را به زحمت نمی‏اندازد. همه چیز را به حال خود رها می‎کند تا به قول هایدگر بگذارد چیزها آن سان که هستند باشند. مجال هستن دادن به آنچه در قاب می‏افتد، و حذف همه عوامل دخیل. کشمکش واقعیت و دوربین در «زیر درختان زیتون» در تکرار برداشت‏ها به حد ملال‏آوری می‎رسد. سینما می‏خواهد ضدسینما و تکنیک ضد تکنیک شود. اما حتی اگر از سینما هرآنچه را فریبنده است حذف کنید، ذهن فیلمساز قابل حذف نیست حتی در فیلم مستند. این طرح فارغ از زحمات عظیمی است که در تولید فیلم‌های هالیوود صرف می‎شود، اما با این دشواری همراه است که فیلمساز باید دیده‎های خود را با چیزی نزدیک به نا-سینما و شاید عکاسی بازنماید. گاهی کار موفق از کار درمی آید و گاه ناموفق. «خانۀ دوست کجاست»، «طعم گیلاس»، «نان و کوچه»، و به خصوص«کلوزآپ» از نمونه های موفق‏ترند. دو فیلم آخر کیارستمی را ندیده‏ام و البته این نظر به سلیقه مربوط است. 

اما آیا ایده فیلم‌ها کارکرد ایدئولوژیک دارد؟
کارکرد ایدئولوژیک یا رهایی بخش- اگر دومی از سینما ساخته باشد- همان‎طور که عرض کردم نه به ذهن و نیت کارگردان مربوط است، نه به ناخودآگاه فیلم یا فیلمساز به لحاظ روانکاوی. سینما به‌لحاظ ساختاری توده‌ای یا مردمی است و کارکرد ایدئولوژیک به آن چیزی است که به مردم منتقل می‎شود و هم در ایران و هم در جهان فیلم‌های بسیاری با کارکردهای مؤثر ایدئولوژیکی ساخته می‎شوند؛ همان‎طور که در شوروی سابق ساخته می‎شد. وضعیت کلی آن‎طور که بونوئل فکر می‎کرد با سینما زیرو رو نشده است، اما قابل تحمل شده است. سینما در کل ایدئولوژی بالقوه بوده و سینمای کیارستمی چون ضدسینمای تاکنونی سلبا و نفیا علیه سینمای تاکنونی است. 

آیا ایده فیلم‌ها چطور؟
من فکر می کنم هرکس حق دارد از آنچه در ذهنش می‏گذرد و آن را درست می‏داند حرف بزند، فیلم بسازد، و نقاشی کند. مؤلفه‏ای که مطرح کردید اتفاقا یکی از نشانه‏های مکرر در سینمای کیارستمی است.

پرسش این است: حافظ که خود اهل قدرت نبوده تا چه حد مسؤول سوء استفاده سیاسی از این تئودیسه است؟ این پرسش امروزه جدی‏تر است.آیا کیارستمی به دلیل مسوولیت سیاسی و اجتماعی که پای اخلاق را به میان می‎کشد باید از عرضه سینمایی ایده قضا و قدر دست بردارد؟
یک وقت فیلمساز جهانبینی خودش را بازنمایی کرده است و یک وقت قصد داشته به ایدئولوژی مسلط کمک کند. ما که از قصد کسی خبر نداریم. پس فقط می‎توانیم بگوییم نه فقط کیارستمی بلکه خیلی از فیلمسازان دیگر چه در ایران چه در جهان درباره تصادف و تقدیر تصویرپردازی کرده‏اند و ایده خود را بیان نموده‏اند؛ در مکبث از آغاز پایان پیش‏بینی می‎شود. در مسافران بیضایی پایان از همان آغاز اعلام می شود. نمی‎شود گفت که هرکس اندیشه خود از تقدیر و تصادف را بیان کرده با ساز قدرت همساز شده است، مگر اینکه آشکارا همچون سرگئی بوندارچوک از جیب ملت شوروی هزینه گزافی را صرف ساختن فیلم بی مایه‏ای چون جنگ و صلح کرده باشد. ما فقط می‎توانیم آثار را نقد کنیم. 

آیا همین جا می‎شود به اختصار نقدی بر مضمون راه‏های کیارستمی داشته باشیم؟
تصادف وجود دارد. در هر راهی همه چیز با تصمیم و اراده «من» تعیین نمی‎شود. «من» اساسا میلی مستبدانه دارد. «من» می‎خواهد نقش خود را بر راه بزند و آن را با این نقش پرکند اما همواره این میل ناتمام می‎ماند. «من» خود را به یک «او» وصل می‎کند یا از سر اعتقاد یا برای پیشروی خود. این«او» چون با من‎های دیگر مواجه می‎شود یا باید آن‎ها را تابع کند یا از سر راه خود بردارد. این آغاز سیاست است و دلیل مواجهه دمکراسی به عمیق‏ترین وجه آن. من همه شکاف‏هایی را که چپ‏های نو و منتقدان رادیکال نشان می‏دهند قبول دارم، اما تغییر وضعیت کلی بدون مردم راهی امتحان پس داده است که از گولاک‏ها و آشوویتس‏ها سر درآورده است. جنبش‏های کنونی خاورمیانه و آفریقا بسیار امیدبخشند. این جنبش‎ها نه تنها دمکراسی خواهانه‏اند بلکه بدن مجروح دمکراسی تاکنونی را نیز بردوش می‏کشند. رسانه اینترنت، توپوگرافی افقی از خانه به خیابان و از خیابان به خانه، مشارکت هرکس که قدرت خرید یک کامپیوتر دارد، خاکسپاری انقلاب‏های هرمی و رابطه اقتدارگرایانه راس هرم و بدنه، امکان فعالیت مدام عقلانیت افشاگر جمعی و عوامل دیگر نوید شکل تازه‏ای از انقلاب را می دهد که جهان را منقلب خواهد کرد. تاکنون دولت- ملت‎های دمکراتیک دمکراسی را برای خودشان می‎خواستند. اکنون جهان دارد دمکراتیک می‎شود. فکرش را بکنید: دمکراسی سویس تاکنون عمدتا با پول کثیف همین دیکتاتورهای خاورمیانه اداره می‎شد. محافظ پول های نامشروع آن‎ها و همزمان پناه دهنده مخالفان آن‎ها با صرف اندکی از سود آن پول‏ها بوده است. این یعنی حرکت به سوی دمکراسی هرچه بیش‏تر. بنابراین اگر کسی درد سیاسی دارد، بیش از تکیه بر بحث تصادف و تقدیر آن من‏های یکه تازی را هدف قرار می‏دهد که از فرط استبداد هرگونه تصادفی را منکر می‎شوند. 

آیا عکس آن نیز همین مصداق را ندارد؟
به لحاظ بهره‎برداری ایدئولوژیک قدرت‏ها چه بسا از یکه تازی من خطرناک‎تر است. دلیل مواجهه دیگر دمکراسی چیزی است که من با وام‎گیری از ملاصدرا اسمش را اشتداد وجود اجتماعی می گذارم. این اشتداد که خاص عصر ماست صرفا کمی نیست بلکه تغییری کیفی است. مسلما آنچه صرفا نگاه و نگرشی فردی است محبوس در ذهن فرد است و اگر بین الاذهانی شود محمل‏گریز از مشارکت اجتماعی می‎شود، اما اگر مقصود آن باشد که فیلم‌های کیارستمی دعوت به این گریز و تخدیر می‎کند، موافق نیستم. کودک در«خانه دوست کجاست» با هدفی مشخص از آغاز تا پایان می‏دود و تلاش می‎کند. آنجا که تصادفا به پیرمردی برمی‎خورد نشانی را می پرسد. تضاد میان حرکت کند و بی شتاب پیرمرد و گام‎های پابدو پسرک چیز دیگری را می‏گوید که می‎توان این طور چکیده‏اش کرد: تصادف و قضا و قدر ممکن است در هر راهی پیش آید، اما آن به دست تو نیست. سهم تو آنی است که می‎توانی پس به آن متکی باش. حرفی هم از خود اضافه کنم. در زمانه اشتداد وجود اجتماعی هیچ وضعیتی بهتر نمی‎شود مگر با مشارکت همه. 

کدام یک از فیلمسازان با این پیام فیلم ساخته است؟
من به اصغر فرهادی امید زیادی دارم. 

چرا؟
برای اینکه این فیلمساز هدفش انقلاب در سینما نیست. درد اجتماعی دارد. شعار نمی‌دهد. مغزشویی نمی‎کند، از تجربیات تکنیکی تاکنونی و امکانات سینما خیلی خوب بهره می‎گیرد، اما نه در صدد سبک آفرینی است و نه احوال شخصیه خود را به مردمی که احوالی دیگر دارند عرضه می‎کند. به مردمی بودن سینما وقوف دارد. تکنیک را برای بازکردن چشم ها به کار می‎گیرد نه بستن آن‎ها و فیلمسازی همین به کارگیری تکنیک است و نمی‎توان از آن انتظار داشت که امر قدسی و نیروانا را نشان دهد مگر برای هاله افکنی و زیباسازی واقعیات تلخ و رنجبار. فیلم او با وضعیت اجتماعی در ایران مناسبت دارد و بسیاری از هنرمندان بزرگ از آنجا که به راستی ملی بوده‎اند جهانی شده‎اند. اولیس جیمز جویس به شدت ایرلندی است. آثار تولستوی و داستایفسکی عمیقا روسی‎اند. وضعیت اجتماعی قرن نوزدهم فرانسه را از رمان‏های بالزاک بهتر می‎توان دریافت تا آثار مورخین. سینمای فرهادی بخشی از تاریخ زنده همزمان با زمانه ماست؛ تاریخی که از زبان قدرتمندان نوشته نمی‎شود؛ سینمای کیارستمی تاریخ کیارستمی است؛ تاریخ سوژه منفردی است که نگاهش با عدسی‏های دوربین و چشم هود سینما کشمکش می‎کند؛ چشمی که به ناگزیر میان ذهنیت فیلمساز و عینیت آنچه بازمی تاباند میانجی‌گری و وساطت می‎کند. 

آیا گرایش این ذهنیت به طبیعت و مردم روستا و راه‏های پرابهام و پرهیز از جلوه‏های ویژه و صدابرداری با استفاده از نابازیگرهایی که با لهجه خودشان حرف می‎زنند. تلاشی برای جلوگیری از دخالت ذهنیت پشت دوربین نیست؟
تلاشی برای واقع نمایی ایده و دریافت فیلمساز است. 

چرا؟
چون این روستایی که فیلمساز نشان می‏دهد بسیار زیبا و معصوم است و در هر حال هر تلاشی هم که برای بازتاب واقعیت به کار رفته باشد نتیجه‎اش واقعیت بازتاب درآمده است. کاملا روشن است که این روستا چیزی از وضعیت کلی و مناسبات اجتماعی روستاهای ایران را نشان نمی‌دهد. داستایفسکی شهر سن پترزبورگ قرن نوزدهم را هنری‎ترین شهر جهان می‏خواند اما فکر می کنم همه مفسران آثار او معتقدند که این سن پترزبورگ داستایفسکی بود. قرار هم نیست که همه فیلمسازها پرده از واقعیات اجتماعی بردارند. فیلم‌های برگمان سرشار از اندیشه‎های فلسفی فیلمساز است. موضوع نور زمستانی ایمان و تزلزل ایمان و غیاب خدا در عصر اتم است. برگمان وضعیت معلق و ندانم‎کار همان کشیشی را نشان می‎دهد که کانت در «روشنگری چیست؟» مثال می زند. کانت میان کاربرد خصوصی و عمومی عقل فرق می‎گذارد. وی می‎گوید این کاربرد در قلمرو خصوصی مثلا در اداره یا کلیسا یا ارتش تا حدی جایز است که نظم امور به هم نخورد. کشیش تا وقتی خادم نهاد کلیساست باید تزلزل ایمانش را نشان ندهد اما در قلمرو عمومی تا دلش می‏خواهد می‎تواند علیه ایمان مطلب بنویسد. توماس اریکسون در نور زمستانی کشیشی است که ایمانش مدت‏هاست سست شده اما همچنان باید مجری مراسم نیایش و واعظ مسیحی باشد. سینمای برگمان صرفا فلسفی نیست بلکه آنچه را فلسفه از نشان دادنش عاجز است به نحوی نافذ و درخشان بر پرده سینما می آورد. کلوزآپ های چهره‌ها در سینمای برگمان عذاب و درد و شادی انسان‎ها را در زمینه مناسبات و روابط خاص آن‎ها طوری زنده می‎کند که از هیچ هنر دیگری بر نمی‏آید. توماس اریکسون به رغم چهره عبوسش فیلسوفی نیست که یک آموزه فلسفی خشک را بازخوانی کند؛ یک فرد زنده و دارای گوشت و پوست و روح است که خودش دچار معضل شده است. برگمان مضمون فیلم را در بازی‏های زنده و مینیاتوری و نور و رنگ و صحنه آرایی دقیق و هوشمندانه همسان می‎کند. فرم و محل بیان در سینمای او با آنچه بیان می‎شود متناسب و جدانشدنی است به طوری که هنگام دیدن فیلم‌های او این احساس که ما داریم فیلم می بینیم به وجود نمی‏آید. سینمای کیارستمی نیز سینمای بیان اندیشه‏های شبه عرفانی فیلمساز است اما گاه از طریقی نامناسب و با حذف تکنیک‎هایی که امثال برگمان از آن‎ها نهایت استفاده را می‏برند. اما سینما همین کاربرد تکنیک است. تصاویر برگمان با آن همه تمهیدات تکنیکی و فرمال مصنوعی نمی‏نمایند. روستا و راه و طبیعت در سینمای کیارستمی اگر بناست چیزی از هستی ابژکتیو را بازنمایی کنند ناموفق است و اگر بناست نقش خیال شبه عرفانی و تائوئیستی فیلمساز را منتقل کنند بازهم ناموفق است نه از آن رو که فیلمساز در بهره‏گیری از امکانات سینمایی-امکاناتی که در نهایت به یک دوربین دیجیتال تقلیل می‎یابد- ناتوان است، بلکه چون آن مسائل عرفانی که بعضی‏ها در سینمای کیارستمی می‎بینند، در سینما نمی‏گنجد مگر به آن بت‌واره‏ای تبدیل شود که انسان‎های مدرن امروزی از دائو و ذن بودیسم و رومی می‏فهمند. تفکر باید در موضعی قرار گیرد که از افسون نام و آوازه و همین طور نفرت یا شیفتگی پیشینی رها باشد. از همین موضع مثنوی را بخوانید. در این صورت با اثری شگفت‎انگیز مواجهیم با طرحی تو در تو و متبادرات ذهنی وافر و پربار و تلمیحات و اشارات بسیار و طنزها و هجوهای گیرا و نبوغ آمیز. حتی ترجمه آن به انگلیسی احتمالا به دلایلی شبیه آنچه عرض کردم از پرفروش‏ترین کتاب‏ها می‎شود. البته ناچاریم افتخار کنیم ادبیات کلاسیک فارسی است و به قول مارک تواین کتاب کلاسیک کتابی است که به آن افتخار می‏کنند اما آن را نمی‏خوانند، اما مثنوی مرکز و لبی دارد و آن عرفان است و عرفان به قول ابن سینا یک تجربه است. برگردان های مثنوی و تمامی دیوان شمس شرح و بیان چنین تجربه‎ای است و انگاره آن این‌همان شدن من و یک «او»ی متعالی و لایتناهی است: که یکی هست و نیست جز او- وحده لا الله الّاهو. در جهان مدرن این هو یا او نیست. هرچه هست جز اوست. در جهان پیشامدرنش را نمی‎دانم چون تجربه اساسا دانستنی نیست، آزمودنی است. 

نیست یا نمی‎تواند باشد؟
خب، وقتی چیزی را تجربه نکرده‎ایم درباره‏اش باید از دیگری بشنویم. کدام دیگری است که در کیفش انواع و اقسام اوراقی نباشد که زندگی‏اش، جایگاه اجتماعی‏اش، رابطه‏اش با قدرت و همه بیم‏ها و امیدهایش به آن‎ها وابسته نباشد. پس حق داریم اداهای عرفانی اش را باور نکنیم. و تازه این تجربه فردی و شخصی است و در تغییر وضعیت کلی که در زمان ما به شدت با آن درگیریم، تأثیری ندارد جز به صورت نوعی تنوع و زنگ تفریح. سینما مثل همه هنرها و بلکه بیش از همه هنرهای دیگر جنبه حسانی دارد. یعنی خطاب آن اول به حس و سپس به احساس و اندیشه است. سینما امر انتزاعی را در امر انضمامی و معقول را در محسوس و کلی را در جزیی نشان می‏دهد. بنابراین وقتی هاله نور مقدسین را نشان می‎دهد به قول آدرنو آن هاله نور فلورسنت است. امر متعالی و مقدس فرض برآن است که ورای انتزاعی و انضمامی است. این‏طور بگویم که سینما امر متعالی را نشان نمی‌دهد بلکه امری را متعالی جا می‏زند. ویکتورشوستروم در «توت فرنگی‏های وحشی» نقش پرفسور پیری را بازی می‎کند که با عروسش (اینگرید تولین) روانه راهی می‎شود. مقصد دانشگاهی است که قرار است به پرفسور دکترای افتخاری بدهد. در ضمن عروس پرفسور با شوهرش رابطه پرتنشی دارد. اینجا نیز از قضا بخش عمده ماجرا در «راه» می‎گذرد. از جهاتی می‎توان آن را با «راه» در «طعم گیلاس» مقایسه کرد. همایون ارشادی با اتومبیلش به دنبال کسی می‏گردد که در مرگ خودخواسته به او کمک کند. از گذشته‏اش و علت تصمیمش چیزی نمی‎دانیم. در ظاهر مشکل مالی ندارد، و مرفه‎تر از همه کسانی است که در راه به آن‎ها برمی‎خورد و هیچکدام میلی به مردن ندارند. میان آن‎ها و مرد مرفه نیز پیشتر هیچ نسبت و رابطه‎ای نبوده است. نگاه همایون به آن‎ها مصداق مفهوم فلاتور(پرسه گرد) است که والتر بنیامین در توصیف یوزف کا در محاکمه کافکا از بودلر وام گرفته است. فلانور کسی است که در خیابان‏ها پرسه می‎زند و همه چیز را از دور و بدون تماس می‏بیند و فکر می‎کند با این تماشای گذرا شناختی کلی پیدا کرده است. ارشادی انگار از سیاره‏ای ناشناخته آمده است. سرانجام او گویا از راه مرگ به زندگی می‎رسد. اما هیچ وصفی از مرگ که چیزی بیش از دفن شدن به ما بگوید وجود ندارد. اشخاصی که در راه پیدا می‎شوند زندگی چندان خوبی ندارند که بتوان گفت به ارشادی درس شکر بدهند. فقط امید و دلبستگی درونی آن‎ها به زیستن می‎تواند مطرح باشد که قهرمان فیلم پیشتر هم در هر کجا بوده می‎توانسته از رفتگر و کارگر و گدا بیاموزد. از این رو می‎گویم: انگار از سیاره‎ای دیگر آمده است. پس در نهایت همه فیلم بیان حال درونی اشخاص معمولی برای رسیدن به شکرگویی به سیاق معمول است. اما فیلم افزوده‏ای هم دارد که در کادر نشانی از آن نیست: زیباسازی زندگی به طور کلی و در هر شرایطی. در توت فرنگی‎ها از نگاه فلانور خبری نیست. انسان‎هایی می بینیم که از گذشته مناسباتی با هم داشته‎اند. عروس از مقام و شهرت پرفسور تقدس‎زدایی می‎کند. گفتگوها طرفین گفتگو را درگیر می‎کند. شوستروم در یک صحنه کابوس‎وار صدای پای مرگ را می‎شنود. یک ساعت بی عقربه و یک تابوت تصویری موجز اما غنی درباره رابطه هستی و زمان پیش چشم می‏نهد. شوستروم کبیر که شخصا نیز رو به موت است نقش انسانی را بازی می‎کند از جنس خودش، نه نقش عارفی مقدس. مسئله‎اش انسانی است و برای هرکس ممکن است پیش بیاید. معقول و محسوس باهم تناسب دارند. درست است که نقش بازی می‎کند اما نقشش در بیرون کادر نیز وجود دارد. برگمان فیلمی دارد به نام «پرسونا» که موضوعش همین نقش بازی است. لیواولمان نقش بازیگری را بازی می‎کند که از نقش بازی خسته شده است. برای آنکه خودش باشد تصمیم می گیرد روزه سکوت بگیرد و نقش بازی نکند تا مجبور نشود دروغ بگوید. این شاهکار بی‎نظیر را باید ببینید. کلوزآپ‎های خیره کننده و نزاع سکوت و کلام و سرانجام گسترش سینما و نقش بازی به بیرون کادر. خود بدون بازی کردن نقش غیر خود نمی‎شود. مقایسه کنید با سرود ستایش تئاتر در پایان«فانی و الکساندر» سینما با برگمان، پازولینی، اورسن ولز، کوزینتیسوف، هیجکاک، سیدنی لومت و همۀ استادانی تعریف می شود که بدون صنعت‎زدایی و تکنیک‎زدایی از سینما چشم‎ها را بر درون و برون افراد انسانی و وضعیت‎های جمعی باز کرده‏اند. سینما با حذف امکانات تکنیکی دیگر سینما نیست و امکانات تکنیکی آن می‎تواند همه جور فانتزی و موجودات خیالی جعل کند؛ از دایناسورها و غول‏های دریایی گرفته تا موجودات مریخی، ارواح و اجنه و دوزخ و برزخ و بهشت. در این صورت تماشاگر می‎داند که آنچه نیست می بیند. 

آیا به این دلیل که سینما رسانه جمعی است می توان گفت که فیلم‌های خیلی شخصی رسانه نامناسبی را برای پیام رسانی انتخاب کرده‎اند؟
خیر. مردمی بودن سینما نه برحسب تولیدات تاکنونی و نه به طور کلی به آن معنا نیست که فیلم الزاما باید به آنچه همگانی است بپردازد. مخاطب چشم‎های مردم است و فیلم چشم‎ها را یا می بندد یا می گشاید. برچه؟ بر امور بسیار متنوع و گونه‎گون. چگونه ساخته شدن فیلم که گویا امروزه برای فیلمسازان ما جالب و حتی موضوع برخی از فیلم‌هاست به راستی چه اهمیتی دارد؟ مهم آن است که محصول نهایی چه می‏گوید و در کجا می‏گوید. سینما اقتضا می‎کند که آنچه به اصطلاح شخصی است منتقل شود وگرنه نمایش فیلم موضوعیت ندارد. وقتی برای مثال فیلم«جدایی نادر از سیمین» را امیدوارکننده می‏بینیم صرفا مراد نوعی ارزیابی محض که در خلأ صورت می‎گیرد نیست. این فیلم آنچه می گوید بجا، در جای مناسب و متمرکز بر نیاز وضعیت کنونی جامعه است. فکر می کنم آقای فرهادی از ساختن فیلم‌های رمزآلودی که از رنج و بدبختی تجلی متعالی و سرود شکرگزاری درآورد، کوته‏دست نیست، اما فیلم فرهادی نه فقط دست روی مشکلات اجتماعی می‎گذارد بلکه این دریافت را پدید می‎آورد که تا وضعیت اجتماعی تغییر نکند فرد نیز امکان خوداندیشی آزادانه و شخصی پیدا نمی‎کند مگر با همین خودفریبی‎های عرفانی و فاقد تأثیر اجتماعی. آن«خانه مردگان» که داستایفسکی «خاطرات» خود را از آن نوشته است جایی است که در آن بدترین درد هیچ جایی برای تنها شدن نداشتن است. ما هیچ مفری برای بیرون رفتن از اشتداد وجود اجتماعی مدرن نداریم. در هیچ عصری به اندازه عصری که ما در آن زندگی می‎کنیم فرد وابسته به امور همگانی، قلمرو ملی و بین‏المللی و مناسبات قدرت نبوده است. من می‏خواهم بنا به همان روشنگری قرن هجدهمی این قدر آزادی داشته باشم که آنچه را شرافتمندانه درست می‏دانم بنویسم و منتشر کنم. هفت‏خوانی پیش رو دارم که یک خوان آن در قرون وسطی وجود نداشته است؛ سرمایه، پول، قبول ناشر، ممیزی و ...و...و.... هنری دیوید ثارو به جنگل والدن رفت و سه سال خودکفا زیست. روزی به شهر آمد. مأمور مالیات یقه‎اش را گرفت. به زندانش انداختند و او هم کتاب «نافرمانی مدنی» را نوشت. نگاهی به محتویات کیفتان بیندازید؛ شناسنامه، کارت ملی، قبوض مختلف، دفترچه بانک و بیمه و از همه مهم‎تر پول. این‎ها چیزی افزون بر ماده کاغذی و مقوایی خود هستند. این‎ها هویت شمایند. بیم و امید و تشویش و شادی شما در آن‎هاست. به قول مارکس فتیش و بت‎واره‏اند. آن جانی که فیلم‌های ایدئولوژیک در طبیعت می‏دمند وجود ندارد. جنگل مخزنی است برای الوار و چوب و کاغذ. آن فیلم دروغ می گوید. آنچه در پایان رساله سینما و زمان آورده ام تکرار می کنم: «این سینماست، فریبش را نخورید.» آنچه جانمند شده اسکناس است، اتومبیل است، سند و بنچاق است. به تازگی چشم های الکتریکی، دوربین و استراق سمع تلفنی هم قوز بالای قوز شده؛ آنجا که کسی درست یا غلط حرف دلش را روی آن می نویسد یعنی دیوار را هم از شما گرفته‏اند. همه جا زیر نگاهی. همه جا باید نقش بازی کنی. در این هیر و ویر پیام متعالی چه کارکردی دارد جز فراموش کردن وضعیت موجود. جراحت عدم امکان تنها شدن در عارضه نمای ریا و تزویر نمود پیدا می‎کند. هرکس کلاه خود را می پاید و همزمان خود را اجتماعی می‏خواند. بهتر شدن این وضعیت به ناگزیر و بدون شک در گرو مشارکت جمعی، دمیدن روح این مشارکت و این وجدان است که آینده بهتر من و فرزندانم در گرو آینده بهتر همه است. ارسطو در پولیتیکای خود در انتقاد به جامعه اشتراکی افلاطون می‏گوید: وحدت فرد بیش از وحدت خانواده و وحدت خانواده بیش از وحدت جماعت است. تغییر کیفی حاصل از اشتداد وجود اجتماعی یعنی معکوس شدن این وضع گرچه کلمه وحدت شاید درست نباشد. 
اکنون چه می‎شود وقتی بزرگ ترین جامعه برای یک ملت خانواده باشد. همین بس که قایق خانواده من از بلا در امان ماند. چنین جامعه‏ای که مشارکت محلی، ملی، صنفی، اجتماعی و حزبی در آن نباشد فرو خواهد پاشید. گرچه بر این تلاشی عنوان امت واحده بگذاریم. اسم ماهیت مسما را عوض نمی‎کند. در فیلم «جدایی نادر از سیمین» مسئله تقابل دو طبقه نیست. مسئله آن است که جهان هرکس اول خودش و بعدا خانواده‏اش است. واقعیت تلخ این جامعه را از زبان حافظ می‎توان چنین بیان کرد:
می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب 
چون نیک بنگری همه تزویر می کنند. 
این تزویر در زمان ما صرفا به اخلاق فردی بر نمی‏گردد. لابد شنیده‏اید که می‎گویند: «گفتی باور کردم، اصرار کردی شک کردم، قسم خوردی فهمیدم دروغ می‏گویی». در فیلم «جدایی نادر از سیمین» دو نقطه متقارن برجسته می‎شود: زنی که صرفا پیوندش با اعتقادات سنتی اخلاق او را شکل می‎دهد و مردی که رویکردش به اخلاقیات در عین اعتقادات سنتی مدرن‏تر و عقلانی‏تر است. زن از طبقه تهیدست است و مرد از طبقه متوسط. در درگیری با حوادثی که در هستی واقعی ما به هیچ وجه بیگانه و خیالی نیستند همه تزویر می‏کنند. شوهر زن تهی دست مایل است که بچه زن آبستنش در تصادف اتومبیل سقط نشده باشد تا بتواند از نادر (مرد متوسط) پولی تلکه کند. زن، به رغم اعتقاداتش حقیقت را به نفع خود کتمان می‎کند. نادر در آنجا که می‏داند حق با اوست در برابر قاضی رفتار حق بجانب دارد و آنجا که در خطر است پنهانکاری می‎کند. به او از یک نظر می‎توان حق داد: اگر تمام حقیقت را بگوید مجازاتی در انتظار اوست که به هیچ وجه با جرم تناسبی ندارد اگر اساسا مرتکب جرمی ‎شده باشد. قاضی این را می داند اما به بهانه قانون و المامور معذور سرخود کلاه می‏گذارد. سیمین همسر جداشده نادر در صحنه ای همه تقصیرات را به گردن مرد می‎اندازد و زمان حال را با گذشته تبرئه می‎کند. ثمره اکنونی که درد و رنج پیرمردی ناتوان است از یاد می‎رود. ضلع چهارم شوهر زن تهیدست است که شاید شرور بالفطره جلوه کند اما نکته در آن است که او مایل است خوب و برحق باشد. دوربین بر آشپزخانه فکسنی او زوم می‎کند. آیا دلیلی دیگر لازم است؟ در این خانه حتی کودک دروغ می‏گوید. تنها یک نفر از بیرون گود نگاه کرده است. دختربچه ای که یادآور کودک در داستان «لباس پادشاه» از هانس کریستین اندرسن است. او دختر نادر است که از دروغ پدر آگاه می‎شود. پدر توضیحی جز این ندارد که اگر راست می‎گفتم سرنوشت تو تیره می‎شد. دختر نیز شریک مزوران می‎شود. پایان فیلم عالی است. قاضی در غیاب پدر و مادر از دختر می‏پرسد که دوست دارد با کدامیک زندگی کند. اکنون من هم نمی‎دانم که او چه پاسخی داده است. نه چون فیلم داوری را به بیرون قاب حواله داده است. بلکه به دلیل آنکه فیلم با اپوریا و راه بی در رو به پایان می‎رسد. چون نیک بنگری همه تزویر می کنند. اما چرا همه کاری می کنند که دوست ندارند؟ چرا ناگزیرند با خارخار وجدان و قبض روحی زندگی کنند؟ چرا نباید آزاد و انسانی و رهیده از محبس دروغ و تزویری که عمر یکباره همه را می‎فرساید زندگی کنند؟ اپوریای پایان فیلم این پرسش ها و پرسش‎های دیگری را برمی‎انگیزد و شاید ضرورت همه با هم بودن در شرایط دمکراتیک.
 

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت