فرهنگ امروز/ مهدی ملک*:

این پرسش که در تجربۀ سینمایی چه کسی است که حقیقتاً نگاه می‌کند، پرسشی بنیادین است که حول دیالکتیک نگاه خیره (gaze) شکل گرفته است. اگرچه لکان در مقاله‌اش دربارۀ مرحلۀ آینه‌ای، نگاه خیره را به‌مثابۀ نگاه اربابانه در نظر می‌گیرد، اما در ادامه، آن را به‌گونه‌ای معرفی می‌کند که در آن، اثری از اربابی و سروریِ ناظر وجود ندارد. همین مسئله است که مقالۀ دوران‌ساز لورا مالوی (سینمای روایی و لذت نگاه مردانه) را از بیخ‌وبن زیر سؤال می‌برد. در آثار متأخر لکان، نگاه خیره به چیزی بدل می‌شود که در آن، سوژه با ابژه رودررو می‌شوند و بیشتر از اینکه سوبژکتیو (ذهنی) باشد، ابژکتیو (عینی) است. همان‌طور که لکان در سمینار XI بیان می‌کند، «‌نگاه خیره، ابژۀ a در میدان امر بصری است.»[۱] نگاه خیره نه نگاه سادۀ سوژه به ابژه، بلکه نقطه‌ای است که در آن ابژه نگاه می‌کند. از این‌رو، نگاه خیرۀ تماشاگر را در تصویر قرار داده و قابلیت او را در مشاهده کردن بدون مشاهده شدن، از بین می‌برد. مثال خود لکان در این سمینار، تابلوی «سفیران»، اثر هانس هولباین (۱۵۳۳) است که در آن، شکل کج‌ومعوج جمجمه‌ای در گوشۀ پایین نقاشی، کلیت معنایی پرتره را دچار اختلال می‌کند. (تصویر۱) لکان این تصویر را آنامورفیک نامیده که در آن با نگاه سرراست و مستقیم به تصویر، هیچ‌چیز نامتعارفی به چشم نمی‌آید و تنها با کژ نگریستن است که شکل جمجمه‌ای در گوشۀ پایین سمت چپ خودنمایی می‌کند. نه‌تنها حضور جمجمه گَرد مرگ را بر تصویر سرزندگی و جوانی سفیران پاشیده، بلکه از آن مهم‌تر جایگاه نگاه خیره را مشخص می‌کند. جمجمه شکل لکه‌ای خالی را در تصویر می‌گیرد که در آن، تماشاگر فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می‌شود؛ چراکه فرم تصویر برمبنای موقعیت تماشاگر آن تغییر می‌کند. به بیان لکان، جمجمه به تماشاگر می‌گوید که «شما فکر می‌کنید که از فاصله‌ای امن به تابلو نگاه می‌کنید، درحالی‌که این نقاشی است که شما را دیده و حضور شما به‌عنوان تماشاگر را به حساب می‌آورد.»

تصویر۱- تابلوی «سفیران» هانس هولباین: تنها در کژ نگریستن است که بیننده فاصلۀ امن خود با تصویر را از دست می‌دهد.

این تلقی ابژکتیو از نگاه خیره به‌جای سوبژکتیو بودن آن، موجب تغییر فهم ما از تجربۀ فیلم دیدن می‌شود. این تجربه به‌جای تجربۀ سروری خیالی (آن‌گونه که میان نظریه‌پردازان لکانی فیلم در دهۀ هفتاد رایج بود)، به‌صورت بالقوه به عرصۀ مواجهۀ تروماتیک با امر واقع (the Real) بدل شده که تمام فاصلۀ امن و اربابی مفروض تماشاگر با تصویر سینمایی را از بین می‌برد. نکتۀ مهم در اینجا نه‌تنها ناکام ماندن سروری نگاه تماشاگر در سینما، بلکه در این مسئله است که سینما چه رابطه‌ای با میل تماشاگر دارد. برای نمونه، می‌توان به «سکوت بره‌ها» (جاناتان دمی، ۱۹۹۱) اشاره کرد. از سویی می‌توان آن را درام پلیسیِ متعارفی به حساب آورد که در آن تماشاگر از وضعیت ناآگاهی به آگاهی گذر می‌کند و به‌واسطۀ کسب معرفت، به حالت سروری و تسلط دست می‌یابد. مطمئناً این امر تا اندازه‌ای صادق است، اما مسئله این جا است که فیلم با ساختن فیگوری دلپذیر از هانیبال لکتر (آنتونی هاپکینز) تمامی این حس سروری را زیر سؤال می‌برد. در واقع فیلم با جلب میل تماشاگر به شخصیت لکتر، او را وامی‌دارد تا به میلش نسبت به قاتلی سریالی اذعان کند و در نتیجه، فاصلۀ امن خود را به‌عنوان تماشاگر دوردست وانهد. این پیوند با لکتر، به‌خصوص در پایان فیلم، آنجا که لکتر به کلاریس (جودی فاستر) می‌گوید: «دوستی قدیمی را به‌عنوان شام خواهم خورد»، آشکار می‌شود. در اینجا قصد لکتر مبنی بر بلعیدن «دکتر» (زندانبان ظالم) به‌عنوان شام را می‌توان تجسم یافتن میل تماشاگر به‌واسطۀ لکتر نامید؛ نقطه‌ای که در آن تماشاگر می‌تواند نگاه خیره را دریافته و دریابد که خود به‌واسطۀ میلش، بخشی از این ماجراست. برای منتقدان لکانی دهۀ هفتاد (بودری-مالوی)، که نگاه خیره را امری سوبژکتیو در نظر می‌گرفتند، مسئلۀ اساسی این‌همانی بیرونی تماشاگر با نگاه خیره بود. درحالی‌که از دید لکان، ماحصل رابطۀ ابژکتیو تماشاگر با نگاه خیره به‌جای این‌همانی، رابطه‌ای مبتنی بر میل است. از دید بودری، این‌همانی تماشاگر با نگاه خیرۀ دوربین (که به‌ویژه در سینمای ایدئولوژیک هالیوود رخ می‌دهد) به‌دنبال کنترل تماشاگر است. از دید او، پذیرش این این‌همانی موجب غفلت تماشاگر از توجه به این امر می‌شود که پرسپکتیو این نگاه به‌صورت نمادین برقرار شده است. در اینجا دیالکتیکی برپایۀ امر خیالی روی می‌دهد که در آن، تجربۀ سینمایی، حسی از سروری و ارباب بودن خیالی به تماشاگر اعطا کرده و در آن‌سو، این‌همانی با نگاه دوربین عملاً عملکرد امر نمادین را پنهان می‌کند. مالوی در تکمیل نظریۀ بودری، این‌همانی تماشاگر با نگاه مردانه را به این‌همانی با دوربین سینمایی اضافه می‌کند؛ مسئله‌ای که در آن تماشاگر مذکر با تصاحب این نگاه خیره سوبژکتیو واجد حسی از سروری به ابژۀ زنانه می‌شود.

اگرچه لکان در مقاله‌اش در باب مرحلۀ آینه‌ای، معتقد است که این این‌همانی خیالی، توهم ارباب بودن را به وجود می‌آورد، با این حال، او میل را به‌مثابۀ میلی برای سروری در نظر نمی‌گیرد. این تلقی از میل به‌مثابۀ میلی برای سروری (که مورد توجه منتقدان لکانی سنتی است) به تعبیر جوان کوپژک، بیشتر از اینکه لکانی باشد، مفهومی نیچه‌ای-فوکویی است. کوپژک از اصطلاح «فوکویی شدن» نظریۀ لکان برای توصیف نظریۀ فیلم لکانی دهۀ هفتاد استفاده می‌کند.[۲] برای نیچه و فوکو، این قدرت است که به‌طور تمام‌وکمال میل را می‌سازد؛ همان‌طور که نیچه بارها و بارها می‌گوید، میل بنیانیِ بشر، نه میل به بقا، که میل به حصول سروری است. فوکو نیز در «مراقبت و تنبیه»، نگاه خیره را در هیئت سراسربین، ابزاری برای نائل شدن به این میل به سروری معرفی می‌کند که در آن، سوژه در تاریکی مخفی مانده، درحالی‌که این ابژه است که کاملاً بر روی پرده عیان می‌شود. اگر از این منظر به تجربۀ سینمایی نگاه کنیم، میل برای سروری بیشتر از اینکه سازوکاری منفعلانه باشد، فرایندی فعالانه است که در آن، سوژه‌های مذکر به سینما می‌روند و میل به تماشای فیلم دارند، زیرا سینما برای آن‌ها تجربه‌ای فعالانه را رقم می‌زند که از خلال آن، می‌توانند ابژه‌های منفعل را تصاحب کنند.

کریستین متز، ژان لوئی کومولی، ناربونی، بودری و در نهایت، مالوی و دیگر نویسندگان مجلۀ «اسکرین» در دهه‌های شصت و هفتاد، از جمله نظریه‌پردازانی بودند که جملگی استنباطی کمابیش نیچه‌ای-فوکویی از مفهوم دیالکتیک نگاه و دیده شدن لکانی داشتند. مقالۀ دوران‌ساز کریستین متز، با عنوان «دال خیالی»، نمونۀ شاخصی از تبیین این رابطۀ دیالکتیکی میان فیلم و تماشاچی است. متز در تبیین علمی نظریۀ فیلم پیش از انقلاب اکتبر، به این دو پرسش بنیانی می‌رسد: سینما چیست؟ سینما چگونه از دیگر هنرها متمایز می‌شود؟

او مهم‌ترین فاکتور متمایزکنندۀ سینما را در «دال» بودن آن می‌داند که حضورش، در غیاب است. عمل دریافت برای تماشاگر در لحظۀ حال اتفاق می‌افتد، درحالی‌که تماشاگر ابژه‌ای را می‌بیند که پیش از این، ثبت و ضبط شده و در حال حاضر، غایب است. به بیان متز، «‌این ابژه، نسخه‌ای المثنی در شکل جدیدی از آینه است.»[۳] او در ادامه می‌نویسد: «سینما بیشتر از هر هنر دیگری، ما را در تصاویر سهیم می‌کند. سینما تمام صور دریافت را ارائه کرده، اما بلافاصله آن‌ها را با غیبتی جایگزین می‌کند که در آن فقط دال حضور دارد.»[۴]

برای متز، تماشای فیلم ضرورتاً لحظه‌ای از هویت‌یابی است که بدون آن اساساً معنا قابلیت به وجود آمدن ندارد. این پرسش که تماشاگر در خلال تماشای فیلم، دقیقاً با چه چیزی احساس این‌همانی می‌کند، پرسش پیچیده‌ای است. این‌همان شدن با شخصیت‌ها و قهرمانان فیلم، احتمالاً دم‌دستی‌ترین پاسخی است که می‌توان به این پرسش داد. با این حال، از دید متز، حتی در لحظه‌ای که کاراکترها حضور دارند، این سازوکار این‌همانی به‌طور کامل رخ نمی‌دهد: پردۀ سینما، آینه است، اما نه در معنای صریح آن. متز نتیجه می‌گیرد که تماشاگر سینما باید با خود آپاراتوس سینمایی و خلق کنش نگاه کردن این‌همان شود: «تماشاگر با خود این‌همان می‌شود، با خود به‌مثابۀ کنشِ ناب ادراک... به‌مثابۀ شرط امکان دریافت و از این‌رو، به‌عنوان نوع جدیدی از سوژۀ استعلایی، مقدم بر آنچه هست...»[۵]

این‌همانی با پروژکتور، دوربین و پرده (آپاراتوس سینمایی) اتفاق می‌افتد. پروژکتور کنش ادراک را با جای گرفتن در پشت سر تماشاگر و ایجاد تصویری بصری در پیش چشمان او، مضاعف می‌کند. نماهای مختلف دوربین در حکم حرکت‌های سر به‌منظور دیدن هستند. کنش دیدن کنشی برون‌فکنانه/درون‌فکنانه است. سوژۀ نگاه خیره‌اش (gaze)‌ را به بیرون می‌دوزد و هم‌زمان داده‌هایی را به‌واسطۀ این نگاه خیره، دریافت می‌کند. سینما تکرار این تجربه است. پردۀ سینما به‌عنوان سطح ضبط‌شده‌ای برای آنچه به درون می‌آید عمل می‌کند.

این‌همانی در امر خیالی رخ می‌دهد که تحت قیمومت امر نمادین است؛ چراکه سینما به‌منزلۀ امر نمادین نظامی از دال‌هاست که به مدلولی غایب دلالت می‌کند. در اینجا متز صراحتاً به تشبیه پردۀ سینما به مرحلۀ آینه‌ای لکانی اشاره نمی‌کند. با این حال، از دید او، سینما به‌لحاظ ساختاری، واجد خصلتی آینه‌ای است که در آن هرچه نشان داده می‌شود، بازتابی از واقعیت است. سینما به‌مانند نقش آینه در مرحلۀ آینه‌ای، کامل بودن خیالینی را بر پرده ارائه می‌کند که کارکردش مخفی کردن فقدانی ذاتی است. «دوختن» (Suture) نام این سازوکار در مفهوم لکانی است.

یکی از نخستین منتقدان این تلقی از نگاه خیره و دیالکتیک نگاه کردن/دیدن شدن، گایلین استادلر است. او در مقالۀ مشهور «مازوخیسم و لذت‌های انحرافی سینما» (که حتی در عنوان هم آشکارا جوابیه‌ای است به مقالۀ مالوی)، با رد میل به سروری به‌مثابۀ میلی بنیانی و ریشه‌ای در بشر، میل مازوخیستی و پیشاادیپی را مقدم بر میل «ادیپی» برای سروری می‌داند.[۶] جان کلام مقالۀ استادلر این است که چون تجربۀ سینمایی دربردارندۀ تبعیت و انقیاد ما از تصاویر «دیگری بزرگ» است، بنابراین تجربۀ ما از سینما بیشتر از اینکه فعالانه و سرورانه باشد، منفعلانه و مازوخیستی است. مسئله‌ای که در نهایت، منجر به آن می‌شود تا استادلر از روان‌کاوی به نظریات دلوز دربارۀ سینما رو آورد؛ چراکه او نیز تحت تأثیر لکانی‌های سنتی، میل لکانی را با میل نیچه‌ای-فوکویی اشتباه گرفته است. از دید لکان اما میل با ابژۀ رازآمیزی که سوژه آن را در دیگری بزرگ جای می‌دهد (ابژۀ a) به راه می‌افتد، درحالی‌که رابطۀ سوژه با این ابژه همیشه در هاله‌ای از رمزوراز باقی می‌ماند. از این‌رو، ابژۀ a ابژه‌ای ناممکن است؛ وجود آن منوط به این است که هم‌زمان هم جزئی از سوژه باشد و هم کاملاً بیگانه با آن بماند. به این دلیل است که لکان می‌گوید که «میل، مسیر کاملاً عبثی به‌منظور دست یافتن به ژوئی‌سانس دیگری است.»[۷] ابژۀ a چیزی در دیگری است که از آن بیشتر است؛ ابژه‌ای که تنها در دست نایافته بودنش، وجود دارد. لکان این سازوکار را با این عبارت توضیح می‌دهد: «سوژه در تلاش برای دیدن چیست؟ آنچه او در پی دیدن آن است، ابژه به‌مثابۀ غیاب است... آنچه او در جست‌وجوی آن است، نه فالوس که دقیقاً غیاب آن است.»[۸] از این‌رو، میل ما بیشتر از اینکه در پی قدرت یا سروری باشد، در نقطۀ مقابل آن قرار می‌گیرد؛ ژوئی‌سانس تمام‌وکمال آنجاست که قدرت کاملاً محو می‌شود. سوژه احساس می‌کند که چیزی مفقود است و «این چیز مفقود» همان ابژۀ a است. به بیان لکان، در دیالکتیک ارباب و بنده، این امر توضیح‌دهندۀ این مسئله است که چرا ارباب به بنده حسادت می‌کند. در تجربۀ اربابی مطلق، ارباب خیال می‌کند که بنده به ژوئی‌سانسی دسترسی دارد که قدرت نمی‌تواند آن را فراهم کند. خلاصه اینکه توهم وجود این ژوئی‌سانس در دیگری است که به‌منزلۀ موتوری برای به حرکت درآوردن میل عمل می‌کند، نه حس سروری بر آن. بنا بر مفهوم‌پردازی لکان، نگاه خیره لکۀ خالی‌ای در نگاه سوژه است که حس سروری سوژه در نگاه کردن را تهدید می‌کند، زیرا سوژه قادر به نگاه کردن مستقیم به آن لکه نیست. سوژه به‌دنبال نگاهی می‌گردد که در واقع ابژۀ a‌ای برای رانۀ بصری است، درحالی‌که به بیان لکان، ابژۀ a امری مفقود، نادیدنی و غیرقابل به چنگ درآوردن در تصویر است. سوژه نمی‌تواند دیگری را از نقطه‌ای که او به سوژه می‌نگرد، ببیند.

اگرچه نگاه خیره بخشی از تصویر نیست، با این حال، می‌توان این غیاب (ماهیت نادیدنی آن) را در سینما ردیابی کرد. به‌عنوان نمونه، در اینجا می‌توان به «دوئل» (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۷۱) و سینمای اورسون ولز اشاره کرد. «دوئل» داستان دیوید مان، راننده‌ای است که از لس‌آنجلس به کالیفرنیای شمالی می‌رود. در طول راه و طی ماجرای عجیب‌وغریبی، او با رانندۀ کامیونی روبه‌رو می‌شود که دیوانه‌وار در تعقیب اوست و به نظر می‌رسد قصد کشتن او را دارد. در خلال این موش‌وگربه‌بازی، قصد و نیت رانندۀ کامیون کاملاً مخفی می‌ماند. مان عاجزانه این پرسش بنیادین میل را از خود می‌پرسد: «او از من چه می‌خواهد؟» با این حال، از آنجایی که این نگاه، نقطه‌ای کور در میدان دید دیوید مان است، او نمی‌تواند پاسخی برای این پرسش بیابد. او قادر به تسلط یافتن بر این ابژه-نگاه سرکش نیست. فیلم مملو از نماهایی است که در آن، مان سعی دارد تا چهرۀ رانندۀ کامیون را ببیند، اما چهرۀ او همواره در پس سایه‌بان یا تاریکی مخفی می‌ماند. علاوه بر این، مان هرگز درنمی‌یابد که چرا رانندۀ کامیون در پی قتل اوست. نه‌تنها مان، بلکه تماشاگر نیز هیچ‌گاه نمی‌تواند راننده را شناسایی کند و نگاه خیرۀ او (رانندۀ کامیون) نقطۀ خالی‌ای در میدان بصری باقی می‌ماند که تن به دلالت نمی‌دهد. (تصویر۲) مسئله‌ای که حتی در پایان فیلم و با سقوط کامیون به دره و مرگ احتمالی رانندۀ آن نیز هویدا نمی‌شود. در «دوئل»، اسپیلبرگ ما را با منطق میل ناب مواجه می‌کند. فیلم اسپیلبرگ به منطق میل وفادار مانده است، زیرا هرگز نگاه خیره را به میدان بصری تقلیل نمی‌دهد و این دقیقاً همان شیوۀ بیان میل توسط لکان است. ابژۀ a (نگاه خیره در حالت رانۀ بصری) میل سوژه را به راه می‌اندازد، اما این میل، میل مواجهه با این ابژه نیست. برعکس، در اینجا مفهوم میل لکانی همانند کوناتوس اسپینوزا، تنها می‌خواهد تا خود را به‌مثابۀ میل حفظ کند. میل در اینجا نه میل «ابژه»، که میل به‌مثابۀ میل است.

تصویر۲- «دوئل» اسپیلبرگ: تو هرگز نمی‌توانی از آنجا که تو را می‌بینم به من نگاه کنی.

ولز استاد بازنمایی این منطق است. «همشهری کین» (۱۹۴۱) مانند بیشتر فیلم‌های او، به‌طور مداوم به‌ دور ابژۀ a ناممکنی می‌گردد که با دال «رزباد» مشخص شده است. (تصویر۳) فیلم بارها از خلال تبیین‌های مختلف زندگی کین، تماشاگر را به این ابژه نزدیک می‌کند، منتها هیچ‌یک از آن‌ها نمی‌تواند ابژه را دیدنی سازد. اگرچه در پایان به نظر می‌رسد که رزباد نام سورتمۀ دوران کودکی کین بوده است، با این حال، به بیان لکان، پاسخ همیشگی مواجهه با ابژۀ a این است: «این، آن نبود.» اهمیت «دوئل» و «همشهری کین» در این مسئله است که در هر دو آن‌ها، این نگاه خیره که به‌مثابۀ ابژۀ a مدام از چنگ ما می‌گریزد، نه ابژه‌ای متعالی، که در فراسوی همۀ دلالت‌ها قرار گرفته که جسمیت بخشیدن به یک خلأ یا هیچ‌ است. راز بزرگ «دیگری بزرگ» (ژوئی‌سانس پنهان‌شده در دیگری بزرگ) این است که هیچ رازی در او وجود ندارد. حتی خود دیگری بزرگ هم نمی‌داند که چه می‌خواهد. در این معناست که عبارت ولز در «آقای آرکادین» (۱۹۵۵) را می‌توان دربارۀ همۀ فیلم‌های او به کار برد: «پادشاهی مقتدر یک‌ بار از شاعری می‌پرسد: از تمام چیزهایی که دارم، چه چیزی است که بخواهی آن را داشته باشی؟ و شاعر زیرکانه می‌گوید: هر چیزی قربان... به جز رازت را.»

مواجهه با راز دیگری بزرگ، آشکار می‌کند که دیگری هیچ‌چیزی در آستین ندارد و میل به‌طور محض به دور یک خلأ یا یک هیچ می‌گردد. «دوئل» و «همشهری کین» از نمایش این چرخش میل دست برنمی‌دارند، زیرا آن‌ها تصدیق‌کنندۀ این امر هستند که اساساً هیچ رازی در ابژۀ a وجود ندارد. رادیکال بودن این فیلم‌ها از وفاداری آن‌ها به ایدۀ نگاه خیره به‌مثابۀ امری اساساً نادیدنی که در تصویر غایب است، سرچشمه می‌گیرد. در این فیلم‌ها امر واقع نگاه خیره از خلال غیابش است که به صحنه می‌آید.

بنابراین به پرسش نخست بازمی‌گردیم که در تجربۀ سینمایی اساساً چه کسی است که نگاه می‌کند؟ صورت‌بندی لکان از نگاه و دیدن در تجربۀ سینمایی، این نتیجۀ امیدبخش را در پی دارد که آپاراتوس سینمایی با تمام سازوکارهای پنهانش، در نهایت نمی‌تواند بر نگاه تماشاگر سیطرۀ مطلق یابد. به‌واسطۀ میل تماشاچی همواره مازادی از این انقیاد تام‌وتمام برجای می‌ماند که تنها با کژ نگریستن قابل ردیابی است.

تصویر۳- «همشهری کین»: رزباد

اصطلاحات

آنامورفوسیس: خلق تصاویر یا آثار هنری که تنها از یک زاویه خاص به‌شکل اصلی و معقول دیده می‌شوند و در زوایای دیگر به‌صورت اشکال درهم و بی‌معنا به نظر می‌آیند.

ژوئی‌سانس: لکان در سمینارهای دهۀ ۱۹۷۰ خود، به بیان امر واقع و امکان‌ناپذیری مواجهه با آن پرداخته و در آنجا مفهوم مهمی به نام «ژوئی‌سانس» را تعریف می‌کند. فروید در مطالعات بالینی‌اش دریافته بود که بسیاری از بیماران به‌شکلی وسواسی، تجربۀ دردناک یا تروماتیک خود را تکرار می‌کنند که این عمل در تعارض با ارجحیت اصل لذت قرار می‌گیرد. فروید این امر را «رانۀ مرگ» (Death Drive) نامید و هدف اصلی زندگی را یافتن مسیری درست برای این رانه می‌دانست. این امر به‌وسیلۀ لکان این‌گونه اصلاح شد که ما نه به‌سوی مرگ، بلکه به‌موجب مرگ، به حرکت درمی‌آییم. فقدان است که زندگی را از طریق میل پیش می‌برد. ما در ارضای امیال، همواره احساس می‌کنیم که چیز بیشتری وجود دارد؛ چیزی که از دست داده‌ایم. این چیزِ بیشتر، که ما را فراتر از لذت ناچیزی که تجربه می‌کنیم، ارضا می‌کند، همان «ژوئی‌سانس» است.

کوناتوس: اسپینوزا ذات هر هستنده‌ای را کوناتوس یا میل به صیانت نفس می‌داند. فروید در قرن بیستم، آن را زیست‌مایه (id) نامید. میل در مفهوم لکانی آن، بدین‌خاطر که میل به ابژۀ بیرونی نیست، بلکه میلی برای میل است، به این مفهوم اسپینوزایی نزدیک می‌شود.