فرهنگ امروز/ نیکو بومباخ، ترجمه سهراب جعفری:

در دهۀ هشتاد، ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی دو کتاب شگفت انگیز و جذاب نوشت: سینما ۱: حرکت و تصویر و سینما ۲: زمان و تصویر. این دو کتاب روشی الهام‌بخش از تفکر را راجع‌به رابطۀ میان سینما و فلسفه عرضه کرده‌اند. دلوز اصرار داشت که کتابهایی در فلسفه نوشته است، نه در سینما یا دربارۀ سینما. او استدلال کرد که فیلم، همانند هرشکلی از بیان خلاقانه، نباید از پشتِ عینکِ نظام‌های فلسفی خوانده یا تفسیر شود، یا برایِ ایضاحِ مفاهیم و موضوعات فلسفی استفاده شود. فلسفه از آنجا با سینما مواجه می‌گردد که فیلم به نوبۀ خود، شیوه‌های نوینی از تفکر تولید می‌کند که برای فلسفه سازنده‌اند.

هنگامی که کتاب‌های دلوز منتشر شد، با اغلب چیزهایی که در آن‌ زمان به‌عنوانِ متون جدیِ راجع‌به سینما محسوب می‌شدند، مغایر بود. کتاب‌های دلوز به معنای رایج، نقد فیلم نبودند: فیلم‌ها را رتبه‌بندی یا مقایسه نمی‌کردند؛ هیچ کوششی در جهت دفاع یا ایرادگیری از یک فیلم خاص نکرده‌اند. سینماست که برایشان اهمیت دارد، سینمایی که مدعایی در فلسفه دارد و پس از آن، نوبت به چیزهای دیگر می‌رسد.

در عینِ حال، دلوز نمی‌خواست نظریۀ فیلم تدوین کند. منظور از نظریۀ فیلم نوعاً یکی از این دو چیز بود: یا توصیفی است و تعمیم‌هایی را عرضه می‌کند که به دنبال تشریح جنبه‌های خاص فیلم است، و این جنبه‌ها ممکن است به‌منزلۀ موضوعاتی برای تحقیق از یکدیگر تفکیک شوند، مانند کدها، ژانرها، تکنیک‌ها، و سپس عملکردشان بررسی شود، یا همانند بسیاری از متون نظری شایانِ‌توجه که از دهۀ شصت و هفتاد ظهور کرده، تجویزی است و فیلم‌ها را کنش‌هایی دلالت‌گری می‌داند که در زمینۀ وسیع‌تر تاریخی و اقتصادی‌ای ریشه دارند که در آن تولید شده‌اند و حامل نشانه‌هایی از آن زمینه‌اند. نظریه توضیح می‌داد فیلم دارد چه می‌کند یا آنچه فیلم پنهان کرده بود را آشکار می‌کرد، اما هیچ نقطۀ تلاقی‌ای میان فیلم و نظریه وجود نداشت که بواسطه آن سینما بتواند مسبب بازاندیشی ایده‌هایمان دربارۀ خود تفکر مفهومی شود.

به عبارت دیگر از نظر دلوز فیلم نه متعلقی برای معرفت بوده است و نه مثالی از بیان ایدولوژیکال. او فیلم ها را در سیاق های فرهنگی و نهادین جای گذاری نمی کند یا درباره انها برحسب گونه ، محتوا یا پی رنگ شان بحث نمی کند بلکه در عوض، این امر را مطرح می کند که سینما کاربستی نسبتا جدید از تصاویری است که از حرکت و زمان  تشکیل یافته اند. زمان و حرکت نه بازنمایی جهان هستند و نه موضوعاتی اند که در رابطه با آگاهی و روانشناسی تماشاگران اندیشیده شوند.کوتاه اینکه سینما  شکل نوینی از تفکر است چون تصاویری خلق کرده است که هیچ تمایزی میان واقعیت ذهنی و مادی قرار نمی دهند. اما اینکه سینما دارای ایده و اندیشه است به  چه معناست؟

آلن بدیو یکی از مهمترین فیلسوفان فرانسوی  ظهور یافته پس از دلوز است. نوشته های اخیر او راجع به سینما را می توان نوعی دیالوگ با دلوز _ و یا گاه با مخالفی که عمیقا تفکرش از او متاثر گردیده_ تلقی کرد.کتاب سینما مجموعه ای از مصاحبه‌ها و مطالب های پراکنده  وی در طول بیش از نیم قرن است که ــ به اندازه اشتغال همه جانبه فیلسوفان  به شکلی از هنر در خلال یک دوره زمانی ــ اثری نظامند از فلسفه نیست. ما بواسطه پراختن به سینما مدخلی به خط سیر و مداخلات روشنفکرانه بدیو در ظرف زمانی خودش خواهیم یافت . در طول دوره فکری او،از اگزیستانسیالیسم سارتری تا مبارزی مائویستی و در نهایت وضعیت کنونی‌اش که کمونیستی افلاطونی است، انسجامی درخورتوجه حضور دارد که می‌توان ان را در مساعی مستمر بدیو در بازافرینی اصطلاحات فلسفه منطبق با مقتضیات آن هنگامه‌های تاریخی، احساس کرد. به هرحال سرمشق او رابطه سینما با تفکر است که می‌تواند خط سیری دلوزی‌ باشد. چگونه می‌توان نوآوری فیلم‌ها به نحو اخص و سینما به معنای عام ‌ــ که هم منبعی برای تفکراند و هم شیوه‌ خاصی از تفکرــ را درک کرد؟در دهه هفتاد نه تنها در فرانسه بلکه همچنین در امریکا و بریتانیا گرایشی به سمت یک نظریه فیلم بسیار منسجم، خواه با جهت گیرهای سیاسی یا خیر، وجود داشت که به دنبال پالایش خود از هرگونه تعریف رمانیک از هنر و همچنین حقه‌های متافیزیکی و بسیار شاعرانه بوده است .

بالعکس،امروزه ما می گوییم که فیلم ها نه تنها فکر می کنند بلکه احساس نیز دارند. انها داری بدن و ذهن هستند.کتاب بدیو در هنگامه ای از راه رسیده که ایده گره زدن سینما به فلسفه روز به روز اقبال بیشتری یافته است. تحقیقات جدید فلسفی بوسیله شماری از شخصیت های مختلف تاریخی  از هوگو مونتسبرگ ، ژان اپستین و موریس مرلوپنتی تا استنلی کاول، گرایشی تجدید یافته در نگارش سینمایی  را رقم زده است.اما اگر یک شخص باشد که به بیشترین دفعات  بعنوان مرجع بسیاری از قابل توجه ترین شکل های جدید  فلسفه فیلم مورد استفاده قرار گرفته باشد ، انکس ژیل دلوز است.

بدیو در کتاب سینما به دلوز بخاطر ترسیم رابطه میان فلسفه و سینما ادای احترام می کند اما در نهایت تعریفی متفاوت از فلسفه و مطابق با ان روشی متفاوت از تفکر راجع به آنچه برسازنده ایده سینما است، اتخاذ می کند. به نظر بدیو فلسفه در زمانی یا بدین علت بوجود می آید که چیزها کارکرد یکدست و همواری نداشته باشند.به نظر او فلسفه عملی خلاقانه نیست، بدان شکلی که در نظر دلوز می آید.بلکه بیشتر ارائه گر رابطه‌ای جدید است مانند شکلی بنیادین از هم امیزی عناصر ناسازگار  که این امر نه به منظور تکثرگرایی چند پهلو بلکه برای نیل به نقطه ایجاب است. این فلسفه توصیفگر نیست ؛ معرفت یا فهم را حاصل نمی کند بلکه سعی دارد به نقاطی بیاندیشد که  در تبیین رخدادهای جهان ناکارآمدند.او به نحو اگزیوماتیک (اصل موضوعی) به دنبال مفصل بندی بخیه گاه مشکل فلسفی و ایضاح یک انتخاب گزینش شده است.امری که در دامنه آنچه او "حقیقت" می خواند قرار می گیرد. حقیقت یک استثنا است، امریست که  از یک رخداد نشات می گیرد و در صورت تصدیق یک وضعیت یا جهانی جدید خلق می کند که نمی تواند همزمان با جهان قبلی برجای بماند.

به نظر بدیو بیان اینکه حقایقی وجود دارند همچنین این معنا را می رساند که چیزی غیر از فقط "زبان و بدن " وجود دارد.گرچه بدیو قایل به "ماتریالیسم دموکراتیک " است که برخلاف هر مفهوم استعلایی دینی اصرار دارد موجودات تکینه های فردی (بدن ها) و ساخت های فرهنگی (زبان ها) اند با اینحال او همچنین وجود استثناها را می پذیرد.این استنثناها گرچه از زبان و بدن تشکیل شده‌اند ولی نمی‌توانند بدانها تقلیل یابند یا از انها مشتق شوند. انها در چهار قالبی که بدیو آن را «مولدهای حقیقت»[۱] می‌خواند، پدید می‌آیند : علم ، هنر، سیاست و عشق .اینها «شرایط» فلسفه اند و ایده های اصیل یا رخدادهای منبعث از این چهار قلمرو ، فلسفه را تعالی می بخشند و سبب می‌گردند  فلسفه به این کنش های نیمه مستقل که زیستن را ارزسمند می‌سازند،خدمت برساند. فلسفه مانند خود زندگی هدفمند است تنها بدین خاطر که قلمروهای مذکور فرای «زبان ها و بدنها» هستند.بر طبق نظر بدیو بدون علم، هنر، عشق وسیاست انسان چیزی بیش از یک «حیوان دوپا  بی پروبالی که سحرانگیزی اش نامعلوم است» نیست.

مسائل فوق چه ارتباطی با سینما می‌تواند داشته باشد؟ رومانتیسیسم و فرمالیسم در هنر  از پیامدهای  «زبان ها و بدنها» هستند. سینما باید از این تمایل فعالیت های هنرمندانه دوری گزیند که حقیقت شان را یا در ظاهر برخی ابداعات شکلی و تکنیکی  و یا از طرفی در سکس، مرگ، نمایش اروتیک یا رنج بدنی  می‌جویند . نظریه و نقد  فیلم نیز دیگر نباید کارکرد خودشان را در کاوش حقیقت فیلم، متکی به زبان ها یا بدن ها کنند.نظریه فیلم از زمان زبان شناسی و نشانه شناسی ساختارگرا تا نئوفرمالیسم بواسطه مدلهایی از تحلیل های فرمال مشروعیت جسته‌است.در دهه‌های اخیر این گرایش با تاکید بر حواس (بدنی یا نفسانی.هاپتیک یا لامسه ای) مواجه گردیده‌است.این امر فردریش کیتلر نظریه پرداز المانی رسانه را در سال ۱۹۹۹ به این دریافت واداشته است : «ظاهرا شاخه های گوناگونی از دانش وجود دارند که معتقدند اگر هزار بار کلمه بدن را تکرار نکنند  به طور کل هیچ نگفته اند ».بنابراین تاریخ مختصر نظریه فیلم در نیمه دوم قرن بیستم از این قرار است : سیر از گفتمان به سوی شکل و از زبان به سمت ذهن و بدن.بدیو رشته این منطق ساده دوتایی را قطع می کند و این امر را مطرح می‌کند  که ما در عوض باید بیاندیشیم به آثار تکینی که فیلم های خاص بر روی فکر می‌گذارند.بدیو گاهی به نخبه گرایی و تفرعن متهم شده‌است اما علیرغم بی توجهی تاسف برانگیزش به برخی از اشکال زنده بیانی مردمی و عامیانه (او به ندرت اهمیت هرگونه  موسیقی  پس از سریالیسم[۲] را تصدیق کرده و به انها با تعبیر استهزا امیز "وزوز موسیقی جوانان" اشاره می کند) خلط تاکید او بر کمیابی حقیقت با سلیقه‌اش یک انحراف است.در تصور او ، هر مولد حقیقتی بنا به تعریف در تخالف با قدرتی است که با نخبگان حفظ می‌گردد و مورد التفات امری است که او آن را «بشر کلی»[۳] می‌خواند. حقیقت یک اثر هنری را نمی‌توان با سطح خبرگی هنرمندانه اش یا اثرگذاری آن بر سلایق فرهنگی محاسبه کرد.به نظر بدیو سیاست از یک اصل موضوع برابری خواهانه نشات می‌گیرد که همواره در تعارض با وضعیت موجود است.

با اینحال شاید عشق ــ که یکی از چهار مولد حقیقت است ــ بهترین مثال از رخدادی باشد که هم نادر ، ناگهانی و در عین حال همچنین کلی است. عشق آنگونه که در برخی از رمانها و فیلم های درخشان آن را باز می شناسیم (اگر تجربه شخصی نباشد) مخرب روال زندگی روزمره شامل هنجارها و مسئولیت‌های خانوادگی است و همچنین قادر است هرکسی را در هر زمانی مبتلا سازد. عشق در این معنای تاکید شده نه با میل جنسی  و همچنین نه با تعبیری رومانتیک از عشق که فاصله ها و موانع را درمی نوردد همسان است بلکه بیشتر رخدادی است که نزد افراد بیرون از این گود، به حالتی غیرقابل تفکیک از نوعی جنون می ماند. از نظر بدیو سینما پیوندی استوار با این عشق دارد(سینما هم این عشق را ایجاب می کند و هم تصویری از آن مهیا می دارد).یکی از نمونه های که او در این باره مثال می‌زند ، صحنه پایانی فیلم عشاق مصلوب به کارگردانی میزوگوشی فقید است و آن لبخند کم جان روی لبان عشاقی که سوار بر اسب به سوی مرگشان رهسپارند.

سینما همانند عشق نشان می دهد که چگونه امری شگفت آور می تواند از بطن زندگی معمولی روزانه سربیاورد. بعید است کسی بدیو را پوپولیست بخواند با اینحال از نظر او یک جنبه اساسی سینما، پدیده فرهنگی عشق ورزیدن میلیون‌ها نفر به فیلم تازه اکران یافته است.او سادگی خاص و بویژه گرایش جهان شمول گرای  سینمای هالیوود را ستایش می‌کند و از آن بعنوان «هنری که بناشده بر علاقه تمامی طبقات ، سنین و مردم به اینکه ولگردی با کود مایع فردی مهم را خیس کند» تمجید می‌کند.

از این روی سینما جایگاهی منحصر به فرد در پهنه هنر «مولد حقیقت» دارد.از انجا که به عقیده بدیو هنر به طور کل با ارتباط و سرگرمی ارتباطی ندارد بلکه بیشتر باید همانند یک یوفو[۴] باشد (رویت چیزی که هم دور است و هم مبهم و در هیچ طرح ازپیش تعیین شده ای قابل جای گذاری نیست) پس از این  لحاظ سینما در میان هنرها خلاف قاعده عمل می کند و با معاصر بودن مشخص می گردد.سینما جزیی از گفتگوهای روزمره ما ، یادگیری ما از جهان و علایق ما شده است.به نظر بدیو سینما بخاطر همین پتانسیل تساوی طلبانه اش که مرهون مقوله ای است که آن را ناخالصی[۵] می خواند نسبت به هنرهای دیگر تمایز یافته است.