فرهنگ امروز/ رامین اعلایی، کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر تهران:

۱. هنگ کنگ سال ۱۹۶۲. خانم چان، منشی شرکتی تجاری، اتاقی را در خانه‌ای اجاره می‌کند برای خودش و شوهرش که گویا بیشتر مواقع در سفر کاری است. هم‌زمان آقای چاو که یک ژورنالیست است، در همسایگی خانم چان و شوهرش، برای خود و همسرش (که گویا کارمند یک هتل است و ازاین‌رو بیشتر مواقع در خانه نیست) اتاقی اجاره می‌کند. آن‌ها در یک روز اسباب‌کشی می‌کنند و در روزهای آتی نیز گه‌گاه در راهرو به هم برمی‌خورند و در این میان و با مرور زمان، تنهایی‌هایشان آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند تا سرانجام شبی دل به دریا می‌زنند و باهم به یک غذاخوری می‌روند. همان شبی که در نهایت درمی‌یابند که همسرانشان (که هرگز در فیلم نمی‌بینیمشان) باهم سروسری دارند و به آن دو خیانت می‌کنند. این خط کلی داستان فیلم «در حال‌وهوای عشقِ»[۱] وونگ کار وای است. فیلمی که در سال ۲۰۰۰ میلادی ساخته و برای اولین‌بار در جشنوارۀ کن اکران شد و در کنار تمامِ تعریف و تمجیدهای شگفت‌آور منتقدین بین‌المللی، یک نقد ایدئولوژیک اساسی نیز دریافت می‌نماید. نقدی از سوی تنی چند از منتقدین آمریکایی مبنی بر غیرواقعی بودن چیدمان حاکم بر روابط عاطفی بروزیافته در فیلم بین دو کاراکتر اصلی فیلم. در این مورد مشخص، برای مثال راجر ایبرت می‌نویسد: «خانم چان و آقای چاو همدیگر را دوست دارند. آن‌ها همچنین اطلاع دارند که همسرانشان با همدیگر وارد یک رابطۀ نامشروع شده‌اند. پس مشکل چیست؟ چرا فیلم‌ساز برای نشان دادن هم‌بستر شدن این دو، این اندازه از خساست را نشان می‌دهد؟ یک جای کار می‌لنگد!» بدیهی است که در اینجا ایبرت دارد مؤمنانه بر روی محور یک پیش‌فرض ژنریک مانور می‌دهد. عشاقی که می‌بایستی برای اثبات شدت عشقشان به یکدیگر، دست‌کم برای یک‌بار هم که شده، وارد یکی از سکانس‌های اتاق‌خواب شوند. به‌واقع این تلاشی هم هست در جهت هرچه بیشتر طبیعی‌سازی معنا.[۲] معنایی که در سینمای غالب یا رسمی هالیوود دلالت بر سوژه [یا موضوع] بزرگ دگرجنس‌خواهی دارد. موضوعی که به‌واقع توسط یک سلسله از قراردادهای ژنریک در درون همۀ ژانرهای دست‌ساز سینمای رسمی دنبال می‌شود. اما ژانری که در این میان بیش از همه در گیرودار ایدئولوژی عشق رمانتیک، خانواده و مفهوم مادریت[۳] است، بی‌شک ملودرام و فیلم‌های زنان است. ژانری که به‌عبارتی حیطۀ اصلی بازتولید نقش‌ویژۀ ایدئولوژیک عشق در سینما محسوب می‌شود. به‌واقع عشق از این منظر، چهرۀ بدن ژانر ملودرام است. چهره‌ای که به‌واسطۀ قراردادهای ژنریک، اساساً برسازندۀ هویت این ژانر است. هویتی که بنا به ضرورت‌هایی که از بیرون به بدنۀ ژانر تحمیل می‌شوند، در نهایت به یک سوبژکتیویتۀ منحصربه‌فرد[۴] دست می‌یابد. اما اکنون اگر چهرۀ یک‌جور سیاست باشد، از هم ‌گسیختن چهره هم سیاستی است شامل شدن‌های واقعی، یک مخفی شدن تمام‌وکمال. از هم گسیختن چهره یعنی رسوخ به دیوار دال و برگذشتن از آن و بیرون رفتن از سیاه‌چالۀ سوبژکتیویته. و این چیزی هم هست که اگر پرتویی از آن به‌صورت آگاهانه در مضمون فیلم «در حال‌وهوای عشق» رعایت شده باشد، امثال ایبرت آن را درنیافته است. سینمایی که ترجیح می‌دهد که به‌جای برآوردن مفروضات ازپیش‌موجود ژنریک، به رمزگشایی از قانون و قراردادهای دست‌وپاگیر ژانر دست یازد. سینمایی در پیوند با خارج. و در اینجا خارج همان‌جایی است که نمی‌توان رمزگذاری‌اش کرد. جایی که وونگ کار وی با معترضه کردن شهوت‌گرایی در فیلمش تا مرز تشدید کردن آستانه‌های آن پیش رفته است و در ادامه با وانهادن ضرورت‌ها، بدن‌هایی را به تصویر کشیده است که از برعهده گرفتن نقش ابژۀ میل بودنِ صرف، در قبال همدیگر در گریز هستند.

۲. پاریس، سال ۲۰۰۱. ادگار کارگردان جوانی است که قصد ساختن فیلمی با مضمون عشق را دارد. او در جریان انتخاب بازیگر در پاریس، زن جوانی به نام برتا را ملاقات می‌کند که به نظرش برای ایفای نقش اصلی نقص ندارد. پس از مدتی، ادگار با برتا تماس می‌گیرد تا به او بگوید که نقش را به او سپرده، ولی می‌فهمد که برتا خودکشی کرده است. ادگار که بیشتر با این احساس که در گذشته این زن را ملاقات کرده به‌طرف او کشیده شده بود، به یاد می‌آورد که دو سال قبل هنگام تحقیق دربارۀ برخورد کاتولیک‌های فرانسه با نازیسم در بریتانی همراه کارگزاری هالیوودی و یک نمایندۀ سفارت آمریکا، به منزل زوج سالخورده‌ای که عضو نهضت مقاومت بوده‌اند، رفته است تا حق امتیاز داستان زندگی آن‌ها را برای ساختن فیلمی هالیوودی به چنگ آورد و نوۀ دختری آن‌ها (که در واقع وکیلی در حال کارآموزی است) در مقام مشاور آن‌ها حضور داشته است. از قرار معلوم نوۀ ستیزه‌جوی زوج سالخورده همان برتا است و اکنون شرح آشنایی ادگار با برتا است که در نهایت به پروژۀ ساخت فیلمی به نام «در ستایش عشق»[۵] منجر شده است.

درون‌مایۀ سینمای گدار، نه ارتباطی با نوع رابطه با جنس مخالف دارد و نه اساساً در مورد خودِ رابطه با جنس مخالف است. هرچند در این میان همواره تشخیصِ نوعی از رابطۀ انسانی بیانگر درجه‌ای از بلوغ دراماتیک این فیلم‌ساز خطاب گردد. یک سینمای قلمروزدا، دست‌کم در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنس زن و مرد که خود البته همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحت مطلوبی است که اخلاق یا علایق جنسی طرفین درگیر در متن فیلم را برنمی‌تابد. به عبارت دیگر، در این سینمای بیرون‌مانده از عرف، بنا بر سلطۀ همه‌جانبه و ازپیش‌موجود امر سیاسی بیرون از متن، حتی بحث ابژۀ میل یکدیگر شدن و همچنین میل به لمس یکدیگر (البته بیرون از ساحت همان امر سیاسیِ واژگون بر کل فیلم) نیز سراسیمه بی‌شرمی تلقی می‌گردد. اما آیا این‌ها حتی آن زمانی که گدار ادعا می‌کند که می‌خواهد مشخصاً فیلمی در ستایش از عشق بسازد [عنوان چه اهمیتی می‌تواند برای گدار داشته باشد؛ آنجا که شیوۀ حرکت برای او در اولویت اصلی است] نیز صدق می‌کند یا نه؟ در این مورد مشخص بهتر است که یک‌بار دیگر خط کلی داستان فیلم او را مرور کنیم. این خط کلی (که نگارنده بی‌اندازه تلاش کرده است که آن را به‌صورت یک روایت سرراست دربیاورد) بی‌شک هرگز نمی‌تواند نسبت آشنایی با سوژۀ مدنظر ما داشته باشد. به‌واقع گدار در تجربۀ «در ستایش عشق» قصد داشته است تا مطابق معمول، فیلمی در نسبت با یک خارج بسازد. خارجی که اساساً ارتباطی با سوژه ندارد، بلکه سراسر رخداد است. در چنین جایی سروکار ما فقط با روابط حرکت و سکون، سرعت و آهستگی، بین عناصر بی‌شکل یا نسبتاً بی‌شکل، مولکول‌ها یا ذراتی است که در گرداب جریان‌ها به حرکت درآمده‌اند. به‌واقع اینجا دیگر نمی‌تواند سوژه‌ای (موضوع بزرگی) در کار باشد. حالا سوژه می‌خواهد عشق باشد (آن‌گونه که ما در سینمای رسمی می‌شناسیمش) یا حتی چیزهای دیگر. یک ساعت، یک روز، یک فصل، یک هوا، میزانی از گرما، یک شدت، شدت‌هایی متفاوت که ترکیب می‌شوند، این‌ها دارای فردانیتی هستند که نباید با فردانیت یک چیز یا یک سوژۀ شکل‌گرفته اشتباهشان گرفت. فردانیت چیزها در سوبژکتیویته‌شان نیست. در حالت منحصربه‌فرد بودنشان است. در بی‌تایی‌شان[۶] است. در وضعیت متناقضی از مسئلۀ رابطه که وونگ کار وای ساخته است. در اشارات ملتهب سیاسی گدار در درون فیلمی در ستایش از عشق. در ضرباهنگی که هیچ نشانی از لذت مثبتی که ریشه در زیبایی داشته باشد، ندارد. این سینمایی هم هست که به بازنمایی صرف تن نمی‌دهد. قالب‌گریز است. مرز نمی‌شناسد. قراردادهای ژانر را وامی‌نهد. از انقیاد نفرت دارد. از دستگاه سوژه‌ساز بزرگ نفرت دارد. آن‌هم صرفاً به این دلیل که فیلم‌ساز پیش‌تر ترجیح داده است که تا از بازنمایی سوژۀ اندیشندۀ مستقل خودآگاهی که از جانب خودش حرف می‌زند، پرهیز کند. ازاین‌رو هم هست که تلاش برای تقلیل چنین سینمایی به یک سلسله از تفاسیر ایجابی از همان ابتدای امر محکوم به شکست است. تفاسیری که می‌خواهند فیلم‌ساز را بر روی کاناپه دراز نمایند و روان‌کاوی‌اش کنند. اخته‌اش کنند و یا مجبورش سازند به همۀ رمزهای ژنریک آشنای سینمای رسمی و غالب تن دهد. اما آیا می‌توان همچنان گدار را برای تجربۀ «در ستایش عشق» روان‌کاوی کرد؟ اینکه چرا فیلمی با عنوان در ستایش عشق فیلمی در ستایش از عشق نیست؟ و یا اینکه اساساً عشق چرا بی‌اهمیت‌ترین سوژه در فیلم در ستایش عشق است؟ درهرصورت اکنون می‌توان برای تصاحب جایگاه پاسخ‌دهنده، دوباره بر روی صندلی کنار کاناپه نشست و گدار را فیلم‌سازی افسرده و دلمرده خطاب کرد که ناامید از درمان الیناسیون انسان مدرن در چنگال گذشته‌ای بربادرفته گرفتار آمده است. و یا اندیشمندی که در برهوت دنیای تکنولوژی‌زده، در جست‌وجوی ترانساندانس و امر متعالی عشق برای بهبودی است. به‌واقع این نوع از تفاسیر هرچند در ظاهر وانمود می‌کنند که هیچ از گسیخته شدن فیلم از رمزگان‌های ژنریک دستگاه سوژه‌ساز متعجب نشده‌اند، اما در عمل همواره به‌دنبال دلیلی بیرونی برای توجیه خواستِ گریز از قراردادها هستند. هرچند در نهایت برای فیلم‌سازی همچون گدار، خود نفسِ فیلم ساختن معطوف است به سلامت؛ به سلامت بزرگ، سلامتی شادآفرین. حتی زمانی که می‌خواهد فیلمی در ستایش از عشق بسازد و در عوض فیلمی در نسبت با خارج می‌سازد. خارجی که احتمالاً از دید گدار می‌تواند از نقطه‌نظر تاریخی نسبتی آشکار با سینمای مدرن اروپا و سینمای آلترناتیو آسیا و آمریکای لاتین داشته باشد.[۷] ادگار (که می‌تواند استعاره‌ای از خود فیلم‌ساز قلمداد شود) می‌خواهد که فیلمی درباب عشق بسازد، اما در عوض در چنگال خاطراتی از گذشته‌ای بی‌ربط گرفتار می‌آید. گویی که گدار خواسته باشد که کاراکتر فیلمش از همان ابتدا از خط خارج شود. کاراکتری که به‌واقع نمی‌داند چه می‌خواهد. از چه دارد حرف می‌زند. اگر عاشق است، عاشق چه‌چیزی است یا چه‌کسی؟ گواینکه هیچ فرد یا شخص یا خود استاندارد و یا سوژه‌ای وجود ندارد که بتوان آن را موضوع مطالعه و هدف درمان قرار داد، بلکه آنچه در اولویت است، بخش‌ها، شیزها یا قطعات غیرشخصی و متحرکی هستند که این پیش‌فرض اساسی مبنی بر ادراک فیلم از جهت گرفتار آمدن آن در درون ساختارهای ثابتی نظیر زبان و به تبعیت از آن، قراردادهای ژنریک را به چالش می‌کشند. در این نوع از سینما، دیگر هرگز نمی‌توان از هنجار یا تصاویر تثبیت‌شدۀ پیشینی سخن گفت. سینمایی که دیگر در آن تصاویر از چشم انسان و دیدگاه و روایت سازمان‌دهنده رهایی یافته است. به‌واقع سینمایی که می‌تواند به‌نحوی غیربشری و متکثر ببیند و همین امر البته توانایی آن را دارد که شیوۀ تفکر کاملاً جدیدی را در اختیار ما قرار دهد. از همین طریق هم هست که اکنون به‌آسودگی می‌توان تکلیف خود را با ستایش‌نامۀ گدار در باب عشق روشن ساخت. فیلمی که برای پذیرفته شدن، تجربه‌های جدیدی را طلب می‌نماید، زیرا که خود با برکنار ماندن از هرگونه بنیان واقعی در جهان، جهانی دیگر را ابداع کرده است. جهانی که مسئلۀ عشق ورزیدن در آن بر روی بدنۀ متلاشی‌شدۀ فرض‌های متعارف ما از بازنمایی عشق در سینمای رسمی بنا شده است. به‌واقع کاراکتر ادگار در فیلم «در ستایش عشق» در چنین جهانی دارد زندگی می‌کند. فیلم‌سازی که نه‌فقط زمان و گذشتۀ خود را، که کلیت زمان را در ورای ادراکات واقعی‌اش درک می‌کند و ازاین‌رو برای او برتا نه صرفاً یک نمود، که فوجی از نمودهای بدون بستر یا بنیان است. زنی که از روایت‌های سازمان‌دهندۀ زنانگی و معشوقگی رهایی یافته است و همچنین در همۀ زمان‌ها نیز حضور دارد؛ در گذشته، حال و آیندۀ ادگار، یک عشقِ متکثر.