فرهنگ امروز/ حامد گنجعلی‌خان حاکمی:[۱]

مقدمه

هنر به‌عنوان شکلی از زندگی، نسبت تازه‌ای‌ میان اثر هنری، مخاطب، خالق اثر و جهانی که در آن اثر ارائه می‌شود را نمودار می‌سازد؛ عامل مشترک میان این مؤلفه‌ها زبان است. مرزهای زبان بازتابانندۀ وضع واقع و بیان‌کنندۀ مرزهای جهان ما می‌باشد. چگونگی اندیشه‌های ما دربارۀ وضع امور و جهان توسط ساختار زبان تعیین می‌گردد. مشخصاً درک واقعیت فقط از طریق زبان میسر می‌گردد و اندیشیدن به جهان بیرون از نظام زبان غیرممکن است. یک نمونه از بازی‌های زبانی ممکن، زبان واقع‌گوی ما است. هر شکل صوری زبان به‌نحوی نامحدود قابل گسترش است و هیچ‌چیز تمام کاربردهای زبانی را به یکدیگر پیوند نمی‌دهد. شباهت زبان‌ها به یکدیگر به معنای وجود ماهیت مشترکی میان آن‌ها نیست، گاه شباهت‌هایی میان پاره‌ای‌ از عناصر زبانی وجود دارد که می‌توان آن‌ها را همچون شباهت میان بازی‌های گوناگون یا شباهت خانوادگی در نظر گرفت. چنانچه به آثار از منظر زیباشناسانۀ موریس وایتس نگاه کنیم، آنچه نکتۀ مهم و مرکزی است، «کشف عملکردهای مفاهیمی است که در اثر وجود دارد». سؤالی که مطرح می‌شود این است: کارکرد آن‌ها چیست؟ چنانچه در پی پاسخ به این سؤال برآییم ناچاراً باید به این سؤال هم پاسخ دهیم: «ارزش منطقی اثر به چه‌کار می‌آید؟!» این سؤال باعث «تحویل پرسش از معنای اثر به کارکرد آن می‌شود». از آنجایی که هنر مفهومی باز و گشوده است، بدین معنا که نمی‌توان آن را یک بار و برای همیشه تعریف کرد، همواره شکل‌های تازه‌ای‌ از هنر به وجود می‌آیند که باعث کنار گذاشتن نگاه و نظریه‌های پیشین خود می‌شوند.

ساختار و شکل‌گیری زیسته‌ها

آیا اگر شخصی آسمان را سرخ و برگ درخت‌ها را نارنجی بکشد «چیزی کشیده است؟» پاسخ آری است.

در ارتباط میان «هرمنوتیک مدرن و مباحث زبان» اشتراکات معنادار و همبسته‌ای‌ وجود دارد. ما چیزی را بازی زبانی می‌نامیم که نقش خاصی در زندگی انسانی‌مان ایفا کند. بر پایۀ این دو دیدگاه، هریک از ما در رویارویی با زندگی واقعی یا با اثر هنری تأویلی شخصی از آن‌ها ارائه می‌دهیم، تأویلی که در حداقل اهمیتش افق دلالت‌های زندگی و اثر را دقیق‌تر می‌نمایاند. تأویلی که نقش شخصی در فراشد آفرینش معنا است و نه فقط پذیرش آن‌ها؛ لذا باید بازی زبانی نقش خاصی در زندگی ما رقم بزند. این ارتباط میان بازی زبانی و زندگی ما را می‌توان این‌گونه بیان کرد که «هرکس می‌تواند گونه‌ای بازی شخصی بسازد تا تجربۀ خویش یا تجربۀ درونی خود را بیان کند». بازی زبانی میان بازی‌های شخصی رابطه می‌سازد و اهمیت مفهوم کارآیی یا کاربرد نیز مبنی بر همین موضوع است؛ به این دلیل توان‌های ایجاد این رابطه را نشان می‌دهد. می‌توان این‌گونه بیان کرد که بازی زبانی نظامی است از زبان همراه با کنش؛ ازاین‌رو وابسته به نقشی (وضعیت و شرایط) که در آن زبان شخصی با کل زندگی فرد همبسته می‌شود و زیسته‌ها شکل می‌گیرد.

هنر و شکل زندگی

شکل زندگی همان شکل ویژۀ زندگی فرهنگی می‌باشد؛ ازاین‌رو، تصویر زبانی خاص به معنای تصویر فرهنگی خاص خواهد بود. ادراک یک مفهوم در یک زبان همان ادراک موقعیت‌های کاربردی آن است و درست به همین شکل درک یک بازی زبانی به معنای فهم شکلی از زندگی است. اگر حتی اندکی هم با بازی زبانی خاصی آشنا باشیم آن‌گاه شکلی از زندگی را شناخته‌ایم، یعنی با شکلی از حضور فرهنگ آشنا شده‌ایم. آنچه به یک بازی زبانی تعلق دارد، کل یک فرهنگ است؛ لذا در نمایشگاه نقاشی زیسته‌ها می‌توان این نتیجه را استخراج کرد. آدم‌ها در مورد عقاید هم‌نظر نیستند، اما در شکل زندگی با یکدیگر مشترکند. کاربردی که به نشانه‌ها و تصاویر زندگی می‌بخشد، به شکل زندگی وابسته است و ازاین‌رو ناظر به آن تعلق بازی زبانی امکان تأویل میسر می‌گردد. نقش‌ها و نشانه‌ها در بازی‌های زبانی متفاوت معناهای تازه‌ای‌ به خود می‌گیرند. ریچارد ولهایم در کتاب هنر و موضوعش در قطعه‌های ۴۵ تا ۴۹ بیان کرده است که «هنر نیز شکلی از زندگی است، شکل زندگی، زیستۀ ما مجموعۀ پیچیده‌ای است از عادت‌ها، تجربه‌ها، مهارت‌ها که زبان با آن‌ها همبسته است و بدون آن‌ها نمی‌تواند عمل کند؛ در مقابل، آن‌ها نیز نمی‌توانند بدون آن زبان بازشناخته شوند؛ یعنی هیچ تجربۀ معنایی نمی‌تواند بیرون از زبان دانسته شود. اما روانکاوی نشان داده است که ما نه با معنای سرراست، دقیق و موجود، بلکه با تفسیر و تأویل‌هایی از معناها روبه‌رو هستیم.»

هنر و شکل زندگی (تأویل پدیدارهای فرهنگی)

در واقع هر تأویل دقتی است به بازی زبانی و به این اعتبار فرهنگی خاص میان بازی، هنر و زبان موردی مشترک است و در هر سه می‌توان قاعدۀ موجود را شکست یا شاید راهی یافت به قاعده‌ای تازه. شیلر در آثار خود نشان داده است که هنر نیز چون بازی استوار به بهره‌دهی نیست؛ و مخالفین این نظر، ارنست کاسیرر معتقد است که بازی اگرنه همیشه اما در موارد زیادی در خدمت هدفی درمی‌آید؛ لذا هنر حقیقت شکل‌های ناب را می‌آفریند.

از منظر آیور آرمسترانگ ریچاردز، در مورد هر نوع اثر هنری دو مسئلۀ اصلی وجود دارد؛ یکی ارتباط و دیگری مسئلۀ ارزش. مبتنی بر این نظر، هیچ‌گونه آفرینش و بیان بیرون از ارتباط جای ندارند و انواع هنرها شکل عالی این ارتباط را به نمایش می‌گذارند. این دو مسئله یعنی ارتباط و ارزش ستون‌های اصلی هستند که نظریه‌های نقادی استوار بر آن‌هاست. داده‌های هنری همان‌طور که قابل اثبات و انکار نیستند نباید با آن‌ها همچون متون علمی و یا مسائل فلسفی روبه‌رو شد، می‌توان آن‌ها را از منظر فلسفی یا علمی دید نه اینکه آثار هنری خود به آن نحله متعلق باشند. تأویل ما از هر چیز در حکم واکنش روانی ماست به آن.

هنر گونه‌ای از عملکرد شناخت‌شناسانۀ انسان است. هنرها امکان‌های شناخت را افزایش می‌دهند. ادراک اثر هنری ارائۀ تفسیری درست از آن است، یعنی فهم اینکه چگونه و از چه راهی اثر هنری مظهر چیزی جز خود است. دریافت آنچه در اثر هنری است، می‌تواند شیوه‌هایی تازه در فهم و ادراک را سبب شود که شکل‌های جدیدی در طبقه‌بندی دانسته‌ها پدید آورد و مقوله‌های کهنه و ناکارآمد را کنار بزند و در تلاش برای روشنگری کار تضادها و ناهمخوانی‌های جدید باشد. کارکرد نمادین هنر به مجازهای زبانی خلاصه نمی‌شود، اثر هنری وقتی در مقام نماد یا نمونه کارآیی می‌یابد منش اصلی نوع را نشان می‌دهد، همان نوعی که خود اثر فقط مثالی بود از آن. اثر هنری در مقام نمونه راه‌گشای شناخت مشخصه‌هایی از خود و نیز از تمامی چیزهایی است که با آن دست‌کم در آن مشخصه‌ها شریکند. برخلاف بیان ریچاردز، در هر اثر هنری صحتِ تفسیر نکتۀ مرکزی و حیاتی است؛ یعنی اثر هنری نیز چون گزاره‌های علمی می‌تواند درست یا نادرست باشد و تمایز زبان عاطفی هنر با زبان ارجاعی علوم چندان درست نیست. در هنرها، عواطف و احساسات به‌گونه‌ای‌ شناختی بر مبنای زیسته‌های خالق اثر کار می‌کنند.

اکنون-اینجا سرآغازی دیگر برای آزادی

هرگونه تأکید افراطی بر نتایج و دستاوردهای مادی و رفاهی مدرنیته و فراموشی مصیبت‌های زندگی مدرن در جهت سرکوب آزادی انسان خواهد بود. تعلق و وابستگی دوران مدرن به تکنولوژی منجر به فراموشی هستی و اصل زندگی می‌گردد، اندیشۀ قالبی و ماشینی‌شدۀ زندگی را تک‌ساحتی می‌کند. تک‌ساحتی شدن منجر به تجربیات متفاوت نمی‌گردد بلکه در یک حلقۀ تکراری همچون ماشین‌هایی که حرکاتشان تکرار می‌شود، امور تکرار می‌شود. سرآغاز دیگر فقط با خروج از وضعیت ممکن محقق خواهد شد، زمانی که انسان رویکردی تازه و کاملاً متفاوت را در مقابل هستی و شناسایی هستی در پیش می‌گیرد.

«آدمی در عالم خاکی نمی‌آید به دست / عالمی دیگر بباید ساخت و از نو آدمی» (حافظ)

هایدگر معتقد بود که مدرنیته لحظه‌ای از تاریخ هستی است که نیهیلیسم را به دنبال داشته و ما در پایان آن هستیم؛ یا نابود می‌شویم و یا راه برون‌رفت از این وضعیت را می‌یابیم. آیا هنر در دوران مدرن چیزی جز در چرخۀ تولید و مصرف نیست و فرهنگ مدرن فقط توجیه زندگی نو است؟ گاهی در این دوران و در مواجهه با آثار این‌چنینی حس هنری آدمی تخریب می‌گردد. میان هنر مدرن و مدرنیسم به‌عنوان ایدئولوژی تفاوت بسیاری است. ونسان ون گوگ در نامه‌ای که در سال ۱۸۸۸ از آرل برای دوست نقاشش امیل برنار فرستاد چنین نوشت: می‌توان چنین پدیده‌ای را فرض و تصور کرد که سیارات و همچنین منظومه‌های خورشیدی دیگر نیز دارای خط و فرم و رنگ باشند. می‌توان تا حدی مطمئن و امیدوار بود که شخص -البته با شرایط و فرم دیگر، مثلاً به‌صورت پروانه- به یکی از ستارگان بی‌شمار منتقل گردد و به نقاشی پردازد. پدیده‌های زندگی آنجا ممکن است پیچیده‌تر و شگفت‌انگیزتر از تبدیل کرم به پروانه‌ای، یا زنبورک‌های زرین ماه مه نباشند. برای موجودیت پروانه‌های نقاش هم شاید میدان عمل پهناوری در یکی از ستارگان بی‌شمار کیهانی باز شود که بیش از نقطه‌ها و علائم فرضی شهرها و دهکده‌های نقشۀ جغرافی زندگی زمینی ما دست‌یافتنی باشد.

پرداختن به هنر در زمین و در هر سیاره‌ای شرط زندگی سعادت‌بار است. کار هنری با زندگی همبسته و حتی یکی است و از آنجا که زندگی متنوع، رنگارنگ و تعریف‌ناپذیر است، هنر نیز فارغ از هر تعریف عالمانه و هر کوششی جهت محدود کردنش در قالبی ادامه می‌یابد؛ پس درحالی‌که آفرینش و رویارویی با هنر پیش می‌رود، هرگز نمی‌توان گفت که کدام دسته از فعالیت‌های ما کارهای هنری است یا چه چیز اثر هنری را از دیگر محصولات کار و تولید آدمی جدا می‌کند. ستایش عوامانۀ امروزی که این اثر چقدر زنده است! انتظار تمامی افق‌های تاریخی از اثر نخواهد بود، اثر هنری در مقام واقعیتی تاریخی موجودی یکه محسوب نمی‌شود. تمامی مردمان در دوره‌های مختلف یک توقع و یک برداشت از هنر نداشته‌اند. سرگذشت هنر صرفاً می‌تواند شرح وابستگی هنرمند به زمانه‌اش و افق انتظارهای دورانش باشد و بس. هوارد س. بکر در مقالۀ هنر به‌مثابه کنش جمعی بیان می‌کند که اثر هنری محصول و نتیجۀ فعالیت هنری است و این فعالیت در تحلیل نهایی، جمعی است و نه فردی، حتی اگر نبوغ یک فرد بیانگر آن باشد.

هنر اگر هم در قالب کاری فردی ظهور کند، در خود بیان «کار همبستۀ پنهان جمعی» است. دنیاهای هنری از کار تمامی مردمانی شکل گرفته‌اند که جهت تولید مشخصه‌هایی که در اثر «هنری» خوانده می‌شوند ضرورت تام دارند. در واقع، دنیاهای هنری فقط سازندۀ آثار هنری نیستند، بلکه آفرینندۀ ارزش‌های زیباشناسانه‌ای هستند که آثاری را هنری معرفی می‌کنند. شاید با این منطق موافق نباشید، اما می‌توان گفت که همان نیاز درونی‌ای که در تأویل نامۀ ون گوگ شرط زندگی خوانده شده، هنرمند را وادار به آفریدن اثر می‌کند. به همین شکل نیاز درونی دیگری، شخصی دیگر، یعنی مخاطب را به‌سوی اثر می‌کشاند. نیاز یا نیازهایی که ما را به‌سوی آفرینش یا دریافت اثر هنری پیش می‌برند، چندان پیچیده، نامتعین و کشف‌ناشدنی هستند که یاد از آن‌ها نمی‌تواند در تعریف اثر هنری چندان گره‌گشا باشد. نیازهای درونی و پنهان به نیاز دیگری وابسته‌اند که مهم‌تر و نشناختنی‌تر هستند، مانند نیاز آدمی به ساختن آزادانۀ چیزها. از سویی انسان به تخیل آزاد، اندیشۀ آزاد و کنش آزاد نیازمند است و هرچند همواره در جریان زندگی اجتماعی‌اش به جای این آزادی‌ها با محدودیت‌ها و ضرورت‌ها روبه‌رو شده است، این نیاز به رهایی که در نیاز به ساختن آزادانۀ خود را نشان می‌دهد در حکم فرا رفتن از مرزها، محدود و ممنوعیت‌ها در تعریف گوهر انسانی خود، یا در تعریف موقعیت انسانی خویش است؛ این‌گونه هنگامی که در فراهم آوردن اثری هنری یا در تأویل معناهای آن، یا در ادراک حسی‌مان از آن، برای خود آزادی قائل می‌شویم، خبری از آن رهایی از محدودیت‌ها در ساختن یا دست‌کم در به تصویر آوردن گوهر انسانی‌مان می‌یابیم. این بیان از رهایی، البته با مفهوم آزادی در افق برداشت‌های مدرن شباهت‌هایی دارد، اما از آن فراتر می‌رود و به بحثی فلسفی و بسیار قدیمی در مورد آزادی در مقابل ضرورت و اختیار در مقابل جبر بازمی‌گردد.