فرهنگ امروز/داود رجبی: دکتر سعید بینای مطلق فارغ‌التحصیل فلسفه از دانشگاه علوم انسانی مارک بلوخ استراسبورگ فرانسه است. او در حال حاضر استاد فلسفۀ یونان در دانشگاه اصفهان و استاد مدعو فلسفۀ افلاطون در دانشگاه تهران است. با این استاد نیک‌خو و متواضع راجع‌به تراژدی در یونان باستان، رابطۀ فلسفه و تراژدی، معنا و مفهوم کاتارسیس و ارتباط آن با تراژدی و... به گفت‌وگو نشستیم. در نظر او، تراژدی و کمدی، همچون تجلی دو چهرۀ دیونیسوس، تنها مختص فرهنگ یونانی یا تاریخ غرب نیست، بلکه آن‌ها در تمامی فرهنگ‌ها و ملل، بنا به سرشت و طبیعت انسان، جایگاهی ویژه دارند.

* تراژدی به‌طور خاص و تئاتر و نمایشنامه به‌طور کلی، در فرهنگ یونان باستان جایگاه منحصربه‌فردی داشته است. نظر شما راجع‌به جایگاه و نقش تراژدی در دولت‌شهر یونانی و همچنین نگاه متفاوت افلاطون و ارسطو به تراژدی چیست؟

در آن کتابی که فرهنگستان دربارۀ ارسطو چاپ کرد، من مطالبی در زمینۀ اختلاف‌نظر افلاطون و ارسطو دربارۀ تراژدی گفته‌ام. افلاطون تراژدی را نقض و ارسطو آن را اثبات می‌کند و می‌پذیرد. باوری که شاید به‌لحاظ تاریخی چندان قابل استناد نباشد، این است که اگر یونانیان نمایشخانه یا تئاترون می‌رفتند، برای دیدن یک «تئا» (خدا) بوده است. این یک غلط رایج است. به این دلیل که شما وقتی فرهنگ یونانی را باز می‌کنید، برای تئا دو مدخل می‌بینید، ولی اکسانش فرق می‌کند. در واژۀ thea یک زمان اکسان روی e است، یک زمان اکسان روی a است. اگر جابه‌جا نگویم، وقتی اکسان روی a است، تئا مؤنث تئوس، یعنی الهه است، ولی وقتی اکسان روی e است، تئا به‌معنای منظره است و نمایش، چه در نمایشخانه و چه در خارج از نمایشخانه و تئا در تئاترون به‌معنای نمایش است، نه به‌معنای الهه. این یک مقدار ناشی از حالت الهی کردن یونانیان است که به نظر من، مقصر اصلی آن رمانتیست‌های آلمانی بودند و این باب شده و به‌عنوان یک واقعیت پذیرفته شده است. حال اگر این را بپذیریم و به‌نوعی جایگاه خیلی والایی برای تراژدی در پلیس یونان قائل شویم، اینجاست که شاید نظر ارسطو راه‌گشاتر باشد. در نظر ارسطو، تراژدی برای فیلسوف و حکیم نیست، بلکه برای عموم است، برای همین آهنگی که برای تراژدی می‌پسندد، آهنگی است که برای عوام می‌بایست نواخته شود. بنابراین برخلاف باوری که ما داریم، ارسطو تراژدی را به‌معنای مثبت کلمه، عامیانه و عمومی می‌کند. اما افلاطون تمایل به خصوصی کردن و به‌اصطلاح نوعی اشرافیت اندیشه دارد. ارسطو برای اینکه تراژدی را عمومی بکند، آن را پایین می‌آورد. اگر صرفاً به اندیشۀ ارسطویی توجه کنید، می‌بینید که بزرگ‌ترین تراژدی‌نویس از نظر ارسطو، اورپید است، درحالی‌که اورپید مرحلۀ انحطاط تراژدی است؛ چراکه با غلبۀ احساسات همراه است و عموم هم بیشتر تابع احساسات هستند. اینجاست که برای ارسطو (که تراژدی را نمایش برای عموم می‌گیرد) طبیعتاً آن کسی که بیشتر احساسات‌برانگیز است (یعنی اورپید) می‌شود بزرگ‌ترین تراژدی‌نویس، درحالی‌که واژۀ تراژدی یا تراژدی‌نویس را در مورد اورپید باید بااحتیاط به کار برد، بیشتر «پاتتیک» است و با «پاتوس» یا برانگیختن احساسات سروکار دارد. ولی تراژدی چیزی بیش از این بوده است. نکتۀ دیگر این است که هم تراژدی و هم کمدی، جزئی از فرهنگ یونانی هستند، ولی فقط متعلق به یونان نیستند و شما مثلاً وقتی کتاب «گوزن سیاه سخن می‌گوید» را می‌بینید، تعبیری از تراژدی و کمدی به دست می‌دهد که خیلی قوی‌تر از یونانیان است.

* اگر موافق باشید، کمی به مفهوم کاتارسیس و ارتباط آن با تراژدی بپردازیم.

بازهم ارسطو در اینجا خیلی گویاتر است، چون مبحث کاتارسیس در اندیشۀ ارسطو به تراژدی ربط دارد. کاتارسیس فضیلت نیست. فضیلت یا کاتارسیس حکیم یک چیز دیگر است. کاتارسیس به پالایش ترجمه شده است، ولی دقیق‌ترش تلطیف احساسات است؛ یعنی من و شما به‌عنوان بینندۀ عامی که می‌رویم تئاتر تراژدی می‌بینیم، با دیدن مصائب قهرمان، احساساتمان تلطیف می‌شود. به‌عبارتی می‌گوییم من و شما تنها نیستیم و دیگران هم هستند و تا حدی به‌لحاظ روانی تخلیه می‌شویم. به همین علت، در میان نظرهای مختلفی که در رابطه با تراژدی ارسطو وجود دارد، به نظر من، تراژدی ارسطو بیشتر جنبۀ جمعی دارد و نهایتاً روان‌شناسانه است و می‌خواهد با تراژدی عموم را آرام کند. حکیم نیازی به این ندارد، بلکه فضیلت می‌ورزد. اینجاست که فضیلت‌ورزی یک چیز است و کاتارسیس چیز دیگری. معمولاً این دو را خلط می‌کنند. اینجاست که تراژدی یک بُعد جمعی به خودش می‌گیرد. تاآنجایی‌که من با این فضا آشنایی دارم، می‌توانیم به این معنا بگوییم که هم تراژدی و هم کمدی، که در پلیس یونان جایگاه خاصی دارد، در فرهنگ‌های دیگر هم بوده است، ولیکن نه به آن معنایی که شاید آن را رمانتیسیزه کردند، بلکه برای عموم مردم بوده است. مثلاً فرض کنید از تفاوت‌های اساسی که بگذریم، درست مثل روضه‌خوانی است، چون اگر از جنبۀ تراژیک در نظر بگیریم (نه ایدئولوژی و عوامانه‌شده)، تشابهی هست بین مصائب امام حسین و مصائب عیسی مسیح و مصائب قهرمان تراژدی. برای همین است که همیشه می‌خواستند قهرمان را نگه دارند. قهرمان تراژدی در تراژدی می‌میرد، ولی در تاریخ معمولاً نمی‌میرد و خودش باعث احیا می‌شود؛ یعنی مرگ او باعث احیا می‌شود.

* اگر مرگ قهرمان باعث احیا می‌شود، چرا تراژدی غم‌انگیز است؟

باید غم‌انگیز باشد، برای اینکه ما یک دوگان داشتیم که در فرهنگ خودمان به آن سور و سوگ می‌گویند و در یونان هم کمدی و تراژدی بوده و این‌ها هر دو برمی‌گردند به دو روی حقیقت. در یونان کمتر دربارۀ آن صحبت کرده‌اند، ولی فرهنگ‌های دیگر به این یگانگی سور و سوگ و تراژدی و کمدی کم‌وبیش پرداخته‌اند. علت اینکه مثلاً دیونیزوس معمولاً به‌عنوان خدای شادی و مستی و تراژدی تلقی می‌شود، این است که دو چهره دارد؛ یعنی یک خدای دوچهره است و این نشان می‌دهد که تراژدی و کمدی در نهایت یک‌جا به‌هم می‌رسند.

* نیچه می‌گوید تراژدی برخورد امر آپولونی و امر دیونوسی است؛ یعنی یک‌جور کشمکش و کشتی گرفتن این دو است.

این هست، ولیکن این باور نیچه است و جای تأمل دارد و می‌توان به آن فکر کرد، ولی بایستی روشن کنیم که وجه و روی آپولونی آن کدام است و وجه و روی دیونوسی آن کدام است. خود تراژدی و کمدی هم از عقلانیت تهی نیستند، ولی بایستی دید که کجا این‌ها تلاقی می‌کنند. ولی به‌عنوان دو خدا، طبیعتاً آپولون بیشتر با روشنایی و خرد رابطه دارد. من نمی‌دانم این نسبت آپولون با تراژدی و حتی با کمدی را چطور می‌شود تعریف کرد. برایم روشن نیست.

* انگار دیونیزوس حمله می‌کند به مرزهایی که آپولون تعیین کرده است.

نیچه این را می‌گوید. اتفاقاً به‌عکس، دیونیزوس و آپولون دو خدای هماهنگ بودند. اصلاً ما در یک نقش‌برجسته از یونان باستان می‌بینیم که دیونیزوس و آپولون دست‌دردست هم دارند می‌روند. این‌ها تقابل ندارند و بسیار همراه‌اند. اتفاقاً والتر اتو در کتاب کیش دیونیسوس، این را آورده است. این تقابل را نیچه می‌بیند. من فکر می‌کنم نیچه هم مثل هر فیلسوف خوب مدرنی، خیلی فرافکنی می‌کند، چون نیاز به یک بن‌مایه و خمیرمایه دارد تا آن را ورز دهد. ولی این دو در فرهنگ یونانی مکمل هم هستند و تقابلی ندارند. مثلاً در نمایشنامۀ سوفوکلس یا حتی مثلاً آیسخولوس، این تقابل را نمی‌بینید. آیسخولوس از دوراندیشی داریوش به نیکی یاد می‌کند، ولی خشایارشاه را سرزنش می‌کند؛ یعنی جایی برای عقلانیت قائل می‌شود. وقتی در مورد زئوس صحبت می‌کند، زئوس هم اساطیری است و هم چیزی بیش از آن. بنابراین اگر دنبال خویشاوند یا پیوند بین فلسفه و تراژدی باشید، اتفاقاً اینجاست که حق با شماست و آن گفتار هم‌سرایان کمی کمک می‌کند. صحبتی که خود آیسخولوس دربارۀ زئوس، مسئلۀ اراده و خرد و حکمت دارد، خالی از حقیقت فلسفی نیست. آنجا به آن صورت درمی‌آید و در فلسفه به‌صورت دیگری درمی‌آید. این تقابل‌ها در فلسفه خیلی زیاد است، ولی همیشه درست نیست؛ مثلاً تقابل موتوس و لوگوس. این دو را در مقابل هم می‌گذارند، اما یونانیان این کار را نمی‌کردند. حتی فیلسوفی مثل پارمنیدس در شعرش به‌جای لوگوس، موتوس (mythos) می‌گوید که به‌معنای یک روایت درست دربارۀ وجود است. برای یونانیان، موتوس‌های اسطوره‌ها، لوگویی‌ها یا گفتارها یا روایت‌های مقدس بودند. من فکر می‌کنم این مقابل‌هم‌گذاری و سکوت راجع‌به گذارها شاید برخاسته از نیازی باشد که اندیشۀ امروز یا تفسیر امروز دارد. در کتاب «گوزن سیاه سخن می‌گوید» هم صحبت از دو روی حقیقت می‌شود.

* آریستوفان در نمایشنامۀ ابرها به هجو سقراط می‌پردازد. به نظر می‌رسد از همان بدو تولد فلسفه، بین فلسفه و کمدی تنشی وجود داشته است و فیلسوفان بیشتر به تراژدی روی خوش نشان داده‌اند. نظر شما چیست؟

در مورد سقراط، ما سه روایت داریم: اول روایت آریستوفان، دوم گزنفون و سوم افلاطون. تاجایی‌که برمی‌آید از نوشته‌ها و آنچه در دسترس ماست، سقراطِ فیلسوف، سقراط افلاطون است. گزنفون فیلسوف نبود، یک انسان درست، فرمانده و یک تاریخ‌نگار بود. سقراطی که او توصیف می‌کند، یک آدم خوب است که پایبند اخلاق است، ولی فیلسوف نیست. اینجاست که کسانی را که در پی یافتن علل طبیعی‌اند حتی نقد می‌کند، درحالی‌که سقراط افلاطون در پی همین است. سقراط آریستوفان تاجایی‌که می‌بینم، باور عامیانه به سقراط است. این‌ها باهم مخالف نبودند. حتی آریستوفان در میهمانی حضور دارد و چند سال قبل از میهمانی نمایشنامۀ ابرها را نوشته است، ولی تاجایی‌که من می‌دانم، سقراط را به‌نحوی توصیف می‌کند که در این توصیف، مرزی بین سقراط فیلسوف و سقراط سوفسطایی نیست؛ یعنی سوفسطایی و فیلسوف خلط و یکی می‌شوند. این باور عامیانه است که همچنان حضور دارد که اگر دقت کنید، باور عموم و من و شما تاجایی‌که جزء عموم هستیم، نمی‌توانیم بین سوفسطاییان و فیلسوفان فرق بگذاریم. این را آریستوفان خوب نشان داده است.

اتفاقاً چنین تنشی وجود ندارد. اگر تنشی هست، بین فلسفه است و باور عامه. دلیل اینکه چرا تنش وجود ندارد، این است که افلاطون روزهای آخر سقراط را در گفت‌وگوی فیدون توصیف کرده است. همان‌طور که می‌دانید، سقراط در زندان شعر گفت و موسیقی نواخت. دو شعر سرود؛ اولی در ستایش آپولون بود و دومی دربارۀ افسانۀ ازوپ. افسانۀ ازوپ چیزی مثل کلیله‌ودمنۀ ماست یا داستان‌های لافونتن در فرانسه که ظاهراً الگوی آن‌هم کلیله‌ودمنه بوده است. از زبان جانوران صحبت می‌کند و چیزی است برای آموزش عموم. ازوپ داستان‌سرای بیشتر داستان‌های عامیانه و پندآموز و کمیک است. سقراط شعری در ستایش آپولون سرود و یک شعر هم برای داستان‌های ازوپ گفت.

* چرا آپولون، چرا مثلاً دیونیزوس نه؟

این‌هم سؤال بسیار خوبی است. به نظر من، به‌خاطر اینکه آپولون غنای بیشتری دارد. یکی اینکه اولاً تصوری که ما از تراژدی داریم، بیشتر غم است. من مدتی تراژدی را به غم‌نامه برگردانده بودم که البته بعداً این تعبیر را کنار گذاشتم، چون غم‌نامه متعلق به پاتتیک است. تراژدی یک حضور قوی است؛ حضوری الهی یا هر حضور دیگری. اینجاست که به‌لحاظی بیانگر آن روی سخت زندگی و حقیقت است. کمدی برعکس است. نوعی انعطاف و انبساط در کمدی وجود دارد و آن روی نرم زندگی است. از سوی دیگر هم که من با احتیاط تمام می‌گویم ظاهراً دیونیزوس خدای یونانی نیست. بعداً به یونان آمده است. برای همین، گروهی او را با شیوا مقایسه می‌کنند. حالا اگر من جای مفسرین امروز بودم، می‌گفتم سقراط چون آتنی است، این کار را نکرده است، وگرنه با دیونیزوس مخالف نیست (شوخی می‌کنم). من فکر می‌کنم شاید بعد جمعی دیونیزوس قوی‌تر باشد. برای همین است که معبدش به روی همه باز است: زنان، بیگانگان و غیره. اگر از این منظر نگاه کنیم، آپولون فلسفی‌تر می‌شود. من فکر می‌کنم شاید به همین دلیل، سقراط هم در مورد آپولون سروده است.

اینجاست که به نظر من، اگر مخالف کمدی بود، در مورد ایزوپ صحبت نمی‌کرد. یکی این است و دوم بحث موسیقی است. وقتی افلاطون می‌خواهد در «جمهوری» برای تربیت به‌اصطلاح کودکان و نوجوانان نوعی از موسیقی برگزیند (همان‌طور که می‌دانید موسیقی در تربیت خیلی اهمیت داشته است، چه در فرهنگ خودمان که مثلاً فارابی موسیقی کبیر دارد و چه نزد افلاطون، ارسطو و افلوطین). در این بحث که در بین این سبک‌های رایج، کدام‌یک را برگزیند، دو سبک را کنار هم می‌گذارد. یکی سبک دُری است و یکی فریگی یا فریجی. دری سخت است و رزمی و فریگی نرم است و بزمی. این دو را مکمل هم می‌داند و برای آموزش به کار می‌برد. ارسطو به افلاطون انتقاد می‌کند و می‌گوید فریجی نسخۀ درخور آموزش نیست و فقط دری را می‌پذیرد که سخت است و رزمی. فریجی را برای عامه می‌گذارد. آن ‌چیزی که ارسطو برای عامه می‌پسندد، افلاطون برای فیلسوف می‌پسندد و برعکس. تراژدی را ارسطو برای عامه می‌پسندد و افلاطون برای فیلسوف.

* افلاطون تراژدی را برای فیلسوف می‌خواست؟

بله، برای همین می‌گوید چون افراد نمی‌توانند دو کار را هم‌زمان انجام بدهند، نمی‌توانند هم در نقش کمدی دربیایند و هم در نقش تراژدی. به این بهانه، تراژدی را کنار می‌گذارد، وگرنه تعریفی که ارسطو از تراژدی می‌دهد، تقریباً همان تعریف افلاطون است. یک تفاوت اساسی دیگر این است که افلاطون تراژدی را کنار می‌گذارد و می‌گوید ما نمی‌توانیم بپذیریم حکیم زاری بکند. وقتی با یک رویداد ناخوشایندی روبه‌رو می‌شود، ناراحت می‌شود، ولی عنان اختیار از دست نمی‌دهد. برای همین من گفته‌ام اگر افلاطون و ارسطو به ایران می‌آمدند و مثلاً شاهنامه‌خوانی بود، جنگ سهراب و رستم بود، افلاطون اعتراض می‌کرد و می‌گفت یک قدیس هیچ‌وقت زاری نمی‌کند، ولی ارسطو می‌گفت اشکالی ندارد، این باعث پالایش او می‌شود. این تفاوت را باهم دارند. برای همین کاتارسیس یک عمل عامیانه است؛ عامیانه در معنای مثبت کلمه.

* و این برای پولیس ضروری است.

بله، ارسطو خیلی باهوش است، خیلی روان‌شناس است. او می‌گوید ما در شهر باید موسیقی عامه‌پسند هم داشته باشیم، چون عده‌ای از این طریق به پالایش می‌رسند. اگر بخواهیم امروزی صحبت بکنیم، ارسطو ممکن است از موسیقی وزین ما دفاع کند و بگوید که این برای حکیم است، ولی از موسیقی پاپ هم دفاع می‌کند و می‌گوید این برای عموم است، چون مثلاً من اگر موسیقی وزین بشنوم، در عوض اینکه پالایش پیدا کنم، بدتر دچار روان‌پریشی می‌شوم، ولیکن اگر پاپ بشنوم، آرام‌تر می‌شوم. الآن ممکن است شما درخور خودتان ندانید از موسیقی پاپ دفاع کنید، ولی ارسطو این کار را می‌کند و می‌داند که جامعه یکدست نیست.

* ابهامی که برای من مانده، دربارۀ این است که شما گفتید افلاطون تراژدی را بیشتر برای فیلسوف مناسب می‌بیند، ولی در کل همۀ شاعران را از مدینه طرد می‌کند.

این اشتباهی است که تکرار شده و فکر می‌کنم اگر افراد، چه اینجا و چه آنجا (ایران و کشورهای غربی)، به‌جای اینکه از روی هم رونویسی کنند، متن اصلی را با دقت و بدون پیش‌داوری می‌خواندند، متوجه می‌شدند که افلاطون این کار را نمی‌کند. من این را دو جا آورده‌ام: یکی در یک کتاب ذیل بحث «نظر افلاطون دربارۀ هنر» و یکی هم در آن کتاب جمعی که با دوستان داشتیم به نام «زیبایی و فلسفۀ هنر در گفت‌وگو» که بخش اول آن دربارۀ افلاطون بود. پیش از اینکه این صحبت نادرست را بکنیم که افلاطون همۀ شاعران را از شهر بیرون می‌کند، اصلاً بحث این است که چرا به شاعران روی می‌آورد. پیش از آنکه صحبت از بیرون انداختن باشد، صحبت از نقد شعر است. اصلاً نقد شعر در «جمهوری» به‌مناسبت تربیت به میان می‌آید. چون شاعر از نظر افلاطون هنوز مربی و آموزگار است، خودش هم هومر را خوانده و از حفظ کرده است. بنابراین نمی‌تواند از شاعر بگذرد. باید در شهر شاعر باشد، ولی چه شاعری؟ اینجاست که افلاطون، به نظر من، از خودش یک واقع‌بینی نشان می‌دهد که پذیرشش برای ذهن امروزی و مدرن سخت است. افلاطون برای این کار، شاعران اساطیری و مخصوصاً هومر را نقد می‌کند. در مورد قهرمان در اساطیر، جهان دیگر و شجاعت، صحبت می‌کند. همۀ این‌ها را می‌آورد به‌خاطر اینکه قهرمان همچنان الگوست. برای دولت‌شهر باید الگو فراهم کنید. فرهنگ وقتی الگوهایش را از دست می‌دهد افت می‌کند. نبودن الگوی درست، منجر به انحطاط فرهنگ می‌شود. می‌گوید مثلاً قهرمان آن‌طور که امروز از آن یاد می‌کنند، درست نیست. قهرمانش گریه‌وزاری می‌کند، ترسوست. قید امروز را هم دو یا سه بار در ترجمۀ فارسی آورده است. یک جا نیامده، ولی در مابقی ذکر شده است. وقتی می‌گوید: «سرای دیگر آن‌گونه که امروز درباب آن صحبت می‌کنند»، قید امروز دو معنا دارد؛ یعنی افلاطون با گفتۀ اساطیر مخالف نیست، ولی با باوری که الآن از آن است، مخالف است. یا دربارۀ خدا و خدایان، جنگ خدایان (مثلاً زئوس و کرئون) را نمی‌پذیرد و می‌گوید اگر استعاره هم باشد، من این را نمی‌آورم. اگر جنگ خدایان استعاره باشد، ما باید این را برای گروه اندکی نگه داریم. عموم و یا کودکان استعاره را درک نمی‌کنند؛ یعنی با این کارش خواست حقیقت شاعران را نگه دارد، ولی درعین‌حال شعری را به کار بگیرد که برای عموم و کودکان و نوجوانان قابل هضم و درک باشد و آن‌ها را تشویق می‌کند به کسب فضیلت، خویشتن‌داری و... اینجاست که به‌عبارتی به همۀ آن‌ها گفت از سویی گفتار شاعران (مثلاً هومر) برای نظام دولت‌شهر زیاد است، چون دولت‌شهر در معنای عام و جامعه در معنای خاص، با نوعی از محدودیت روبه‌روست. همه حقیقت را نمی‌توانند بپذیرند، پس می‌زنند، چون عموم فیلسوف نیستند؛ نه در یونان باستان، نه در مصر باستان، نه در ایران باستان و نه در جامعۀ امروز. طبیعتاً ارسطو و افلاطون این را می‌دانند. به خاطر همین است که نمی‌گویند همه باید یک موسیقی گوش کنند یا همه بایستی یک کتاب بخوانند، چون عموم تن نمی‌دهند. در واقعیت یک نوع بُعد «نه ‌عقلانی» و «نه خلاف عقل» وجود دارد که نمی‌توانید مهارش کنید، مگر به‌شیوۀ خودش. این‌ها این را می‌دانند. افلاطون می‌داند که اگر گفتار هومر دربارۀ خدایان را بیاورد، هیچ‌کس باور نمی‌کند که بپذیرد خدا به چهره‌های گوناگون دربیاید، خودش را مثل بیگانگان دربیاورد و بیاید در شهر بگردد یا بگوید زئوس پدرش را بیرون راند و...

* پس نقدی که به شعر دارد، در واقع از جایگاه والای شعر نزد او برمی‌خیزد و اینکه هرکسی ظرفیت درک آن را ندارد.

اگر بخواهیم ساده بگوییم، کاملاً به ظرفیت و تربیت افراد نگاه می‌کند و برای همین است که گروه اندکی را کنار می‌گذارد. من فکر می‌کنم آن گروه اندک، خود فیلسوفان هستند که کشش آن را دارند. حال جامعه‌ای مثل جامعۀ امروز ما را در نظر بگیرید که خیلی صحبت از بردن فلسفه نزد عموم می‌کنند که کاری قشنگ، ولی ناممکن است.

* یونانیان چگونه می‌توانستند علی‌رغم تناقضات اسطوره‌های تراژیکشان، نسبت‌به زندگی پرشور و آری‌گوی باشند. این سؤالی است که برای نیچه هم مطرح بود.

بیایید به این موضوع از منظر ارسطو نگاه کنیم. نگاه ارسطو به تراژدی، به نظر من، نگاه پاتتیک است. تراژدی به‌معنای قوی کلمه نیست. درست است که من با افلاطون خیلی راحت‌تر هستم، ولی ارسطو انسان خیلی بزرگی است و محال است او را کنار بگذارم. این اندیشۀ ایرانی غلط است که در یک اکنونِ توهمی به‌سر می‌برد. ارسطو فیلسوف عمومی است. برای همین در سیاست، از خرد جمعی دفاع می‌کند و هنر و تراژدی را عمومی می‌گیرد. حتی من این تفاوت را در تعریف افلاطون از نفس هم دیده‌ام. افلاطون راجع‌به نفس می‌گوید انسان همان نفس است، ولیکن نه تمامی آن، بلکه الهی‌ترین پارۀ آن که در آن خدایی است و خردی است. اما ارسطو تعریفی عمومی از نفس ارائه می‌دهد که حتی در مورد نبات و جماد هم صدق می‌کند و برای همین است که بحث نفس ارسطو در فلسفه‌اش نیست، بلکه در طبیعت است. من تقابلی نمی‌بینم. اتفاقاً اگر در همان قالب گفتار ارسطو دربارۀ تراژدی بمانیم، ارسطو با پالایشش این شور را نگه می‌دارد و تناقض را حل می‌کند. باعث می‌شود که تخلیه بشوند. اتفاقاً پالایش تناقض‌ها را حل می‌کند و وقتی حل کرد، به شور دامن می‌زند. اینجاست که من در دروس مربوط به تفسیر متن بزرگان، معمولاً فیلسوفانی مثل هایدگر یا نیچه را نمی‌آورم، چون این‌ها فیلسوف هستند و مفسر صرف نیستند. شما به نگاه هایدگر به افلاطون بایست همچون «افلاطون هایدگر» نگاه کنید. اشتباهی که الآن مفسرین می‌کنند، چون بخش مربوط به کاتارسیس مفقود شده و نیست. ازاین‌رو برای جبران این خلأ، رجوع می‌کنند به دفتر هشتم «سیاست». آنجا ارسطو از نوعی موسیقی برای درمان صحبت می‌کند. آن موسیقی که برای درمان می‌گوید، همان موسیقی‌ای نیست که در تراژدی به کار می‌رود، برای اینکه مردم مریض نیستند. آن چیزی که ارسطو در کتاب «سیاست» می‌گوید، موسیقی‌درمانی است. آنچه در «فن شعر» می‌گوید، موسیقی‌درمانی نیست، پالایش عموم است. مردمی که می‌آیند یک فیلم عامیانه می‌بینند و خوششان می‌آید، بیمار نیستند و آدم‌های عادی هستند، مثل من و شما. اینجاست که من شخصاً فرق می‌گذارم بین موسیقی به‌عنوان وسیله‌ای برای درمان نزد ارسطو که آخر کتاب هشتم است و موسیقی به‌عنوان هنر پالایش. اینجاست که برخلاف این گفته، به نظر من، تراژدی تناقض‌ها را هموار می‌کند و این شور بیرون می‌زند.