فرهنگ امروز/ حامد گنجعلیخان حاکمی[۱]

پیش درآمد

هر چیزی که مورد یک یا چندی از مدرکات (قوای) حسی و یا تفکر قرار می‌گیرد این امکان را دارد که برای ما با یک گشودگی آشکار شود و حضور یابد؛ نسبی بودن این موضوع منشأ اختلافاتی بر سر موضوع حق است. شیوۀ آشکار شدن چیزها برای هر فرد منحصر به او و تابعی از چگونگی نحوۀ دریافت و ویژگی‌های خود فرد است.

مناقشه‌ای‌ در اوایل قرن پنجم قبل از میلاد (هراکلیتوس و پارمیندس) در خصوص این گزاره بوده: «هستی یک چیز، خود را در نحوه‌های گوناگونی از آشکارگی نشان می‌دهد.» داوری‌های ما دربارۀ هستی یک چیز وابسته به نحوه‌ای است که آن چیز آشکار می‌شود و این داوری از سویی به بسترهای فکری و عملی مشروط می‌شود. زمینه‌های فکری و عملی هر فرد افق‌هایی است که او به‌طور عادت‌واره به‌واسطۀ آن‌ها جهت‌گیری می‌شود. بیدار شدن و کنار گذاشتن عوالم خصوصی فردی (آیدوس کاسموس) به معنی خارج شدن از افق‌های مشروطی است که فرد از آن می‌نگرد، فکر می‌کند، تصمیم می‌گیرد و ... انسان‌ها از طریق فراتر رفتن از افق‌های فکری خود می‌توانند با همسو شدن و ارتباط یافتن افق‌ها، جهانی همسو را رقم بزنند؛ این همسویی به معنای اشتراک در یک‌سانی معانی نیست، هیچ افقی به‌تمامی بسته نیست. خروج و گشودگی از افق‌های مشروط که ما به‌صورت عادت‌واره در آن حرکت می‌کنیم با طرح «پرسش از» به‌مثابه نیاز و دغدغه محقق می‌گردد. در اشتراک و ارتباط میان افق‌ها بستر ارجاعی فراگیر جدیدی به دست می‌آید که نحوه‌های جدیدی برای زیستن در جهان را مهیا می‌سازد. از منظر پرتاگوراس، اعتبار یک چیز وابسته به خود فرد است؛ در این میان او جانب «بسیاران» را برگزید و در جملۀ انسان-معیار[۲] رأی خود را چنین بیان کرد: «موجود انسانی معیار همه‌چیز است، معیار همۀ چیزهایی که هستند که باشند و معیار همۀ چیزهایی که نیستند که نباشند.»[۳] در مقایسۀ نظر پرتاگوراس و هراکلیتوس واژۀ موجودات انسانی به‌مثابه انسان‌های بسیار و گروه‌های انسانی با جهان‌های خاص مربوطه‌شان (همان «بسیاران» هراکلیتوس) هستند.

پاسخ سؤال چیزها چه و چگونه هستند به نحوه و چگونگی آشکارگی‌شان برای انسان‌ها در جهان‌های خصوصی که دارند وابسته است. حقیقت پنهان باقی نماندن هستی یک چیز است به-روشنا-آمدنِ[۴] خودِ چیز منطبق با نحوۀ آشکارگی. پرتاگوراس حقیقت را برابر با نحوه‌های آشکارگی چیزی می‌داند که به افق‌ها مقیدند؛ آن‌ها هیچ هستی‌ای ورای این جهان‌های خصوصی ندارند. این نسبی‌انگاری[۵] مانیفست سوفیستی است. پارمیندس شروع فلسفه را تصمیمی برای ساختن و انتخاب یک راه می‌داند و معتقد است که آنچه موجود انسانی را قادر می‌کند راه فلسفی را پیش بگیرد توانایی و قابلیت‌های او در گشودن خود بر روی یک جهان مشترک به نام فکر (خرد)[۶] است. فکر در این بستر بیشتر به معنای توجه کردن و چیزی را درک کردن[۷] است. این نحوه از تفکر و خرد ورزیدن این قابلیت را دارد که به چیزی که حضور ندارد با توجه کردن، درک شود و فراتر از افق جهان خصوصی گام بگذارد. امر غایب[۸] و پنهان[۹] به این صورت خود را در فکر نمودار ساخته، بدین معنا که آن می‌تواند بر فکر ما آشکار شود. هر انسان اندیشمندی این توانایی را می‌یابد که با تفکر و توجه هر چیز ناحاضر را به‌مانند یک چیز حاضر بنگرد. مثالی از تئتتوس افلاطون که در زیر می‌آید را در نظر بگیرید:

برای دو انسان در معرض باد ممکن است دو احساس مختلف پیش بیاید، زیرا آن‌ها در جهان‌های خصوصی متفاوتی هستند؛ یکی سردش است و باد بر او به‌مثابه سرد آشکار می‌شود، دیگری احساس گرما می‌کند و باد منطبقاً بر او به‌مثابه گرم آشکار می‌شود. اینکه باد چه هست، متناسب است با حواس فردی که حساس است و فردی که خوش‌بنیه است. اینکه باد سرد است، منطبقاً برای کسی که حساس است درست است و اینکه باد گرم است برای فرد خوش‌بنیه درست است. زندگی بر مبنای تفکر فلسفی (زیست فلسفی) به این معناست که یک چیز در نحوه‌های آشکارگی‌اش همچون چیزی آشکار می‌شود. در نگرش طبیعی آشکارگی به معنای آشکار-شدن-چیزی[۱۰] به‌صورت چیزی است، این موضوع ما را به این گزاره رهنمود می‌سازد که هر آشکارگی‌ای مستلزم رابطه با هستی چیزی است، هستی‌ای که در زیرِ نحوه‌های آشکارگی می‌ایستد؛ این زیرایستایی یعنی موضوع.

از منظر هرمنوتیک کلاسیک، کلام گوینده برای شنونده مستقیماً و به‌وضوح قابل دریافت است، ازاین‌رو هرمنوتیک کلاسیک توجهی به کلام نداشت. هرمنوتیک سنتی در قلمرو شناخت‌شناسی جای می‌گیرد. هایدگر تأویل و فهم را در قلمرو هستی‌شناسی جای می‌دهد. هرمنوتیک رمانتیک (کهن) علت وجودی و توجیه هرگونه شرح و توضیح را ایجاد ادراک مشترک قلمداد می‌کند. در یک تقسیم‌بندی موضوعی می‌توان هرمنوتیک را به شاخه‌های هرمنوتیک رمانتیک به نمایندگی شلایر ماخر، تاریخی به نمایندگی دیلتای و امروزی تفسیری به نمایندگی گادامر و ریکور تفکیک کرد. میان نظریه‌پردازان هرمنوتیک موضوع شناخت مشترک است و آن را امری اجتماعی دانسته و از راه مقایسۀ داده‌های آگاهی با دانسته‌های پیشین که وجهه‌ای‌ اجتماعی دارند امکان‌پذیر می‌شود.

اولین شرط هرمنوتیک بنا بر نظر شلایر ماخر، به فهم درآمدن چیزی پیچیده و یا غریب است. او برای بسط این موضوع افق‌های معنایی مشترک و گسترده را پیشنهاد می‌داد. روش پیشنهادی او این است که جمله را باید برحسب زمینه و خود زمینه بر اساس کل اثر، کل اثر را با در نظر داشتن سایر آثار و پیشینه مؤلف، مؤلف بر مبنای عصر حیاتش و عصر حیات را باید با توجه به کل روند تاریخ فهمید. برای تفسیر یک اثر باید فرهنگ، شرایط زیستی، ارزش‌ها و الویت‌های زمانه، نظام فکری حاکم و اجرایی و ... را در نسبت و رابطۀ مؤلف اثر با این متغییرها در نظر داشت. این روش دو منظر را پیش رو قرار می‌دهد: منظر عینی و منظر ذهنی. در منظر عینی می‌توان اثر را در وهلۀ اول بر اساس گونۀ ادبی فهمید که آن اثر جزء مجموعۀ آن است. از منظر ذهنی، این مؤلف است که از طریق اثرش معرفی شده است، به‌طوری‌که این اثر قسمتی از کلیت زندگی اوست؛ دانستن سرگذشت مؤلف باید بتواند راه فهم اثر وی را روشن کند.

تاویل و تفسیر

شلایر ماخر هرمنوتیک را بازگشت به بنیان زبان که با شکل‌هایی از بیان و زبان سروکار داریم، می‌دانست و آن را تأویل نام‌گذاری می‌کرد؛ ازاین‌رو، می‌توان هرمنوتیک را فعالیتی ادراکی و ارتباطی دانست که به تجربه‌هایی همچون تأویل، توضیح، شرح و تفسیر پدیدارها می‌پردازد. کنشِ ادراک یا شناخت به‌طور معمول از پیش‌داشته‌ها، پیش‌فرض‌ها شروع شده و ما دریافت‌های جدیدمان را به چیزهایی که در تاریخچۀ دانسته‌هایمان داریم مرتبط می‌کنیم. موضوع تأویل باید به پیکربندی[۱۱] نشانه‌های زبانی تبدیل شود. در تأویل یک متن، موضوع تأویل به متن خلاصه نمی‌شود. مقصود گادامر از همانندی متن،[۱۲] موضوعات تأویل همچون سخن، رویداد، کنش، هنجارها و ... می‌باشد. شلایر ماخر مهم‌ترین هدف فهم را پیدا کردن معنایی می‌داند که در بیان قرار دارد؛ وی معتقد بود که گفتار بر تفکر پیشینی باشد، ما در فکر همان چیزی را می‌جوییم که صاحب فکر در پی بیانش بوده است؛ بنابراین، هرمنوتیک در جهت عکس بلاغت عمل می‌کند، بدین منظور وظیفۀ هرمنوتیک فهم معنای گفتار بر مبنای زبان است. از نظر او زبان تمام آن چیزی است که باید در هرمنوتیک پیش‌فرض گرفته شود، به دلیل آنکه هرمنوتیک ملازم زبان است به دو بخش تقسیم می‌گردد: تفسیر دستوری که امکان فهمیدن گفتار را بر اساس یک زبان خاص و قواعد نحوی مقدور می‌سازد و تفسیر روان‌شناختی (تفسیر فنی) که گفتار را تجلی درون فرد می‌داند. شلایر ماخر معتقد بود که هرمنوتیک به‌مثابه روش فهم هنوز به‌صورت عام وجود ندارد، بلکه هرچه هست تعدادی هرمنوتیک خاص است. تا پیش از شلایر ماخر -پیش از تأکید بر فهم- فن تفسیر بود، اما اکنون باید به فهم روی آورد. تأکید بر فهم یعنی کلیت بخشیدن به پدیدۀ بدفهمی احتمالی که امکان رخداد دارد. طبق دستورالعمل شلایر ماخر، وظیفۀ هرمنوتیک عبارت است از درست فهمیدن گفتار، سپس فهمیدن آن بهتر از پدیدآورنده‌اش. از این پس فهمیدن به معنای بازسازی روند تکوین... است.

تفسیر

واژه‌شناسی تفسیر به معنای آشکار کردن، پیدا کردن، بیان معناهای ظاهری متن است. تفسیر دارای دو معنای کارکردی است که در هر دو حالت مسئلۀ اساسی معناست:

۱- فن بیان شامل اظهار کردن، گفتن، تأکید کردن بر چیزی است.

۲- تفسیر به‌منزلۀ ترجمه.

در هر دو مورد فوق به دست آوردن معنا در دو جهت صورت می‌گیرد:

۱- انتقال از تفکر به کلام.

۲- بازگشت از کلام به تفکر.

امروزه حرکت از کلام به تفکر در تفسیر مدنظر است.

یکی از قوانین هرمنوتیک بررسی نسبت جزء به کل است که عناصر (اجزاء) تشکیل‌دهنده و سازندۀ متن باید برحسب کلیت گفتاری و نیت کلی موجود در آن درک شوند.

در تفسیر ادراک متن هدف بوده و شامل:

۱- شناخت معنای خاص واژگان از میان مجموعه‌ای‌ از معناهای موجود آن.

۲- ادراک نظم صرفی، نحوی، دستوری عبارت بر اساس نظام زبانی جاری.

۳- فهم اصول ادبی و قاعده‌های مرتبط با نظریۀ بیان.[۱۳]

1. شناخت دلالت‌های فرامتنی.

در تفسیر متن باید توجه داشت که دامنه و مرز (حدود و امکان) چیست. شناخت زبان متن، بررسی سبک و شیوۀ بیان و کشف معناهای ظاهری از نتایج و اهداف تفسیر متن می‌باشند. تفسیر و ترجمه گذر از یک دستگاه نشانه‌شناسی به دستگاه نشانه‌شناسی دیگر است که یک فعالیت ساده و تلاشی برای ادراک یک معنا است، ساده‌ترین ادراک حسی. در تفسیر با یک معنا (تک‌معنایی) روبه‌رو هستیم. نشانه‌هایی که فقط با یک معنا (تک‌معنایی هستند) دانسته می‌شوند راه تأویل را می‌بندند و اگر کسی از منشأ یا قراردادهای نشانه‌شناسی اطلاعی نداشته باشد در تفسیر اشتباه می‌کند و نتایج اشتباهی را ارائه می‌دهد؛ مانند چراغ‌قرمز، عکس پرستاری که انگشت خود را به روی بینی گذاشته و ...

شروع تحلیل از نظر گادامر بازنگری دائمی پیش‌ساختارهای فهم است و این بازنگری ویژگی اصلی تفسیر است. در تفسیر درست باید از تحمیل و حضور باورهای نادرست و سنجش نشده دوری کرد و فقط خود چیزها را در نظر آورد. وی این موضوع را که فهم باید یک‌سره از پیش‌داوری‌ها مبرا باشد (از دوران روشنگری به‌عنوان یک حکم ارزشی باقی مانده) رد می‌کند. او استناد می‌کند که دشمنی ما با پیش‌داوری ناشی از یک پیش‌داوری ناسنجیده است. پیش‌داوری ارزیابی‌نشده این موضوع است که چیزی را نمی‌توان حقیقی دانست به‌جز اینکه در عقل ریشه داشته باشد و بر بنیان یک یقین اولیه بنا شده باشد. هنگامی‌ که مفسر موضوعی را مورد تفسیر قرار می‌دهد و می‌فهمد دانستۀ او به موضوع فهم الحاق می‌شود و این دانسته‌ها که داشته‌های مفسر محسوب می‌شود حاصل عصر زندگی، زبان و پرسش‌هایی است که توسط مفسر مطرح شده است. فهم، انطباق یک معنا به زمان حال است، این تطابق مهارتی لازم دارد که موضوعات توسط مفسر با موقعیت امروزی و زمان‌هایی که در آن تفسیر انجام می‌شود، منطبق گردد.

تاویل

روشی با هدف رسیدن به معنا یا معناهای درونی یا ذاتی متن که پشت ظاهر آن نهان شده است، باور به وجود چنین معناهایی و اقدام به کشف یا شرح آن‌ها تأویل نام دارد. بر اساس هرمنوتیک امروزی مجاز هستیم و توانایی این را داریم که برای متن معناآفرینی کنیم؛ مبتنی بر این قاعده سه مسئله پیش می‌آید:

۱- آیا افراد معتقد به یک نحله خود می‌توانند به ساختن معناهای تازه راه یابند یا باید به کشف معناهای موجود و پنهان متن محدود باشند؟

۲- آیا تأویل‌کننده در جریان ساختن معناهای تازه می‌تواند در خود متن راهنمای درونی‌ای‌ را بیابد؟

۳- تأویل متن بر اساس انگیزه‌های آگاه و ناخودآگاه، پیش‌شناخت‌های تأویل‌کننده است یا متن همچون موجودی فعال این قابلیت و توانایی را دارد که با تأویل‌کننده وارد کنش و واکنش شود و او را محدود کند یا گشایشی فراروی او قرار دهد؟

هدف تأویل متن، کشف یا ساختن معناهایی تازه است. در جریان تأویل، تأویل‌کننده وارد حوزۀ شکل‌های نمادین و کشف معناهای باطنی و درونی متن می‌شود. پل ریکور تأویل را به معنای کشف معنای باطنی متن می‌داند و interpres به کسی گفته می‌شود که میان دو مکان آمدوشد دارد؛ مانند دو عامل یا متن یا ... دریدا تأویل را سرگردانی میان دو یا چندین متن می‌داند. متنی که به یک منبع یا مرجع واحد بازمی‌گردد، نمی‌تواند هیچ معنایی را متبادر کند و قابلیت تأویل ندارد. در تأویل با گشایش در افق‌ها، معنا و یا معناهای دیگر پدیدار می‌شوند و معناهای باطنی متن نمودار می‌گردد. درک سبک و معنا در متون ادبی و روش بیان شاعران متفاوت است. در درک معنا، نخست از طریق درک بی‌صورت امکان شناخت معنای دیگر مهیا می‌گردد. در درک معنا، معناهایی نهان هستند که با روش تأویل، افق معنایی جدیدی را با ارائۀ طرح مفاهیمی نو از روش‌های بیان پیش می‌آورند. در جریان تأویل، تأویل‌کننده از کنش داوری از ادراک حسی و بررسی زبانی فراتر رفته و ادامۀ این جریان مسیرهای جدیدی را برای دریافت پیام‌ها و معناهای تازه مقدور می‌سازد. اگر پیام‌های تازه کشف‌شده و یا به دست داده -بهتر است گفته شود پدیدارشده در ذهن نویسنده- فرستنده (بنا بر نظریۀ ارتباطی یاکوبسن) وجود نداشته باشد به آن کشف ناآگاهی متن گفته می‌شود. پیش‌داوری‌ها، پیش‌فرض‌ها و پیش‌دانسته‌های مخاطبان پیام یا تأویل‌کنندگان برحسب میزان دانایی، نظام باورهای فرهنگی و ناخودآگاه معنایی تازه برای هر متن ارائه می‌دهند. هیچ تأویلی بدون دانسته‌های پیشین و خواست تأویل‌کننده شکل نمی‌گیرد؛ البته وجه دیگر تأویل، امکانات موجود در متن است. امروزه هرمنوتیک در موضوع اثر هنری، رسالت تأویل‌کننده و یا مخاطب اثر هنری تنها کشف نیت‌های ذهنی مؤلف نیست، ازاین‌رو نیت مؤلف باید کنار گذاشته شود (به‌مانند اپوخه در پدیدارشناسی). مارتین هایدگر با کنار گذاشتن سوژه، راه را برای انکار نقش نیت مؤلف در تعیین معنای نهایی یکه و قطعی گشود. دو دلیل عمده برای کنار گذاشتن نیت مؤلف:

۱- ناخودآگاهی مؤلف در زمان آفرینش اثر هنری،

1. سلطۀ زبان و ابزار بیان بر مؤلف.

هر اثری هنگام آفریده شدن از ضمیر ناخودآگاه مؤلف تأثیر می‌گیرد و به جنبه‌هایی از شخصیت مؤلف برمی‌گردد که بر خود او نیز آشکار نیست. هر اثر برخاسته از ناخودآگاه مؤلف، متون و آثار دیگر است. اگر مؤلف خود را دانای کامل به اثرش بداند، یعنی خود را وابسته به وجود سوژه‌ای‌ دانا و فعال کرده که هایدگر نشان داده فرض وجود چنین سوژه‌ای‌ متافیزیکی است نه واقعی. در وضعیتی از آفرینش اثر، زبان و یا ابزار بیان بر خالق اثر چیره می‌شوند. سلطۀ زبان و ابزار بیان بر مؤلف ردکنندۀ نیت مؤلف می‌باشد. هر تأویل جزئی از لحظه‌های شناخت از طریق افق در دلالت‌های اثر به این معنی که ملاک شناخت اثر نسبی است و تابعی از تاریخ و عوامل زمانی می‌شود، نتیجه آنکه معیار شناسایی برای هر فرد تأویلی است که او از متن ارائه می‌دهد. نباید این اصل را از نظر دور داشت که تمامی معیارهایی که تأویل‌کنندگان به کار می‌برند و وضع گردیده موقتی، نسبی و تاریخی است؛ پس شناخت، معنایی محدود و نسبی دارد که نباید آن را نهایی و قطعی دانست. در میان این تکثرات، هر تأویل همواره با تأویلی دیگر مورد آزمون و ارزیابی قرار می‌گیرد و در فرایند مکالمه و گفتمان فرهنگی و دموکراتیک جنبه‌ها و مواضعی از آن دستخوش تغییر، رد، اثبات و یا توسعه قرار می‌گیرد و نسبت به موقعیت قبلی وضع جدیدی پیدا می‌کند. در جریان تأویل، مکالمه‌ای‌ میان متن و تأویل‌کننده (تأویل‌کننده کاشف است) یا متن با متن! (تأویل‌کننده داور و خالق آن است) شکل می‌گیرد. گادامر معتقد است که قواعد بازی، بازیگر محقق می‌شوند و این بازی است که با بازیگر بازی می‌کند؛ بازی متن با مخاطبش، آفریننده‌اش، بازی زبان با گوینده‌اش و نویسنده‌اش.

تفاوت اساسی میان هرمنوتیک امروزی و ساختارگرایی در بحث از آفرینش معناهای جدید است. ساختارگرایان در قدم اول کشف قواعد بنیادین علم ادبی را در نظر دارند که آن را با کمک خود متن انجام داده تا بتوانند معنا را کشف کنند. آن‌ها به وجود از پیش تعیین‌شدۀ معنا اعتقاد داشته و همچون دانشمندان پوزیتیویست با روش تحلیل متن قصد پیدا کردن معنا را دارند. آن‌ها همچون زبان‌شناسان یک الگو برای متن قائل هستند و مفاهیمی مانند تقابل‌های دوتایی و عناصر هم‌نشین را از پیش مفروض می‌گیرند. پل ریکور معتقد است که این روش متن را همچون جسدی می‌انگارد.

هایدگر با ارائۀ افق معنایی و راز متن، نادرستی این‌گونه تحلیل‌ها را بیان کرد؛ در هرمنوتیک امروزی که وام‌دار و منبعث از کار اوست از راز متن بسیار استفاده می‌شود. هرمنوتیک ادبی این راز را در افق دلالت‌های متن نهان می‌جوید، افقی که هیچ‌گاه مسدود نشده و پایانی ندارد و در حال گشودگی برای انکشاف است. وی معتقد است که این زبان است که حرف می‌زند، زبان با سرشت انسان رابطه دارد و موقعیت گشودگی هستی به روی آدمی است. فرهنگ‌های تاریخی در زبان از طریق آن امکان یافته‌اند که افق وجودی خود و جهان اختصاصی را بیافرینند و محقق کنند. در زبان و با زبان است که هستی-آنجا یا دازاین وجود دارد- و از هستی-در-جهان، جهانیتِ جهان و هستی با دیگران مورد سؤال قرار می‌گیرد. زبان، مکان یا فضای بودن دازاین است؛ لذا خانۀ وجود ماست.

افق چیست؟

بخش اساسی هر تأویل و تفسیری، موقعیت[۱۴] افق تشکیل‌دهندۀ آن است. افق نقطه‌ایست که امکان دید[۱۵] را محدود می‌کند، این محدودیت ناشی از قرار گرفتن ما در موقعیتی ویژه در جهان[۱۶] است؛ این نقطه ثابت و ایستا[۱۷] نیست بلکه نقطۀ دیدی است که دائماً به‌سوی آن متحول می‌شویم و با ما حرکت می‌کند؛ این نقطه رابطۀ نزدیکی با پیش‌داوری‌هایی[۱۸] دارد که نسبت به هر موقعیت داریم، زیرا این پیش‌داوری‌ها افقی را ایجاد می‌کنند که فراتر از آن را نمی‌توانیم ببینیم.

گادامر با ارائۀ طرح هرمنوتیک کلی زبان، درک کردن[۱۹] از طریق افق را چنین بیان می‌کند که ادغام[۲۰] افق دید خودمان با افق دیگری خواه دیگری متن، اثر هنری، شخص و یا هر نوع رویدادی باشد.

گادامر مسئلۀ هرمنوتیک را توجیه تجربۀ فهم بر مبنای مفهوم مشارکتی فهمِ مقوم به چیزی عنوان می‌کند؛ بنابراین احیای این مسئله با دوباره اقامه کردن حیثیت مفهوم اومانیستی معرفت (شناخت) شروع می‌شود. انسان با گذر از فردیت خود به این امر کلی نزدیک می‌شود و به افق‌های دیگری می‌رسد و از پایانمندی خودش آگاه می‌شود.

گادامر با هدف یافتن الگویی برای شناخت به‌جز روش ارائه‌شده از سوی پوزیتیویست‌ها مسئلۀ تجربۀ هنر را در نخستین بخش کتاب حقیقت و روش ارائه می‌کند. وی در آنجا موضوعات زیر را عنوان می‌کند (موضوعات آورده‌شده در این نوشتار تمامی موضوعات مطروحه در آنجا نیست بلکه به فراخور انتخاب شده‌اند):

۱- اثر هنری تنها مولد ذوق زیباشناختی نبوده بلکه در قدم اول مواجهه با تجربۀ حقیقت است.

۲- اثر هنری از حقیقت بهره‌مند است و فروکاستن اثر هنری به پدیده‌ای صرفاً زیباشناختی به معنای جا باز کردن برای عرضۀ آگاهی روشی است که دعوی مالکیت انحصاری حقیقت را دارد و مدعی آن است که تنها چیزی به عرصۀ شناخت درمی‌آید که به نحو علمی شناخت‌پذیر باشد که حقیقت است.

۳- فهمیدن اثر هنری زمانی ممکن می‌گردد که به بازی اثر وارد شویم. در این بازی مخاطب/خواننده نقش بازیکن را دارد و در حین بازی نسبت به اثر جذب شده و به حقیقت والاتری رسیده و مشارکت پیدا می‌کند.

۴- بازی برای گادامر صرفاً مفهومی سوبژکتیو نیست، کسی که وارد بازی می‌شود خودش را درون واقعیتی می‌بیند و خود را پیدا می‌کند که از او فراتر می‌رود. کسی که وارد بازی شده خودمختاری بازی را پذیرفته است.

۵- ارزش الگوی بازی به‌واسطۀ درگیر شدن سوبژکتیویته در مواجهه با اثر هنری است، اما باید در نظر داشت که در برابر آنچه ابژکتیویتۀ اثر بر او تحمیل می‌کند تسلیم شده؛ پس مواجهۀ سوژه با اثر هنری به تحول منجر می‌شود.

۶- ماهیت اثر هنری عبارت است از تحقق نمودِ واقعیت که قابلیت و ظرفیت بیشتری در منکشف ‌کننده و بیانگرتر از واقعیتی است که اثر نمایش می‌دهد؛ واقعیت این مجال را فراهم می‌سازد تا نمود رخ دهد.

۷- مواجهه با حقیقت شامل مواجهه با خویشتن هم می‌شود؛ این همان حقیقتی است که در آن مشارکت کرده‌ایم، زیرا اثر همواره به شیوه‌ای یگانه و بی‌تکرار با ما ارتباط برقرار می‌کند و فهم رخ می‌دهد. این موضوع وجود شیوه‌های متفاوت تفسیر آثار هنری را به وجود آورده است.

۸- چندگانگی تفاسیر برای خودِ معنای اثر هنری نقشی تعیین‌کننده دارد و مقابله با این پلورالیسمِ تفسیری کاری باطل و بیهوده است.

۹- تجربۀ حقیقت با نگرش شخصی هریک از ما حاصل نمی‌شود بلکه این تجربه پیش از هر چیز از خودِ اثر هنری نشئت می‌گیرد و اثر است که نسبت به حقیقت مندرج و بازنمایی‌شده گشوده است.

۱۰- اثر هنری نباید از نگرش ما تبعیت کند، در حضور اثر هنری نگرش مخاطب است که باید توسعه، دگرگون و تکامل یابد.

۱۱- اثر هنری بازی جدی و همه‌جانبه بوده که در یک طرف آن نمود واقعیت است که منکشف شده و به روی ما گشوده می‌شود و خودش را بر ما می‌افکند و طرف دیگر واکنش ماست، به‌طوری‌که هیچ انسانی نمی‌تواند از حقیقت گشوده‌شده در اثر هنری تأثیر نپذیرد.

گادامر، حقیقت در علوم انسانی را به رویدادی مرتبط می‌داند که باعث می‌شود ما حقیقت را بهتر ببینیم تا به روش. از نظر گادامر زمانی که ما روشی را به‌منظور به دست آوردن و یا به عینیت بخشیدن تجربۀ عالی از حقیقت به اثر اعمال می‌کنیم (به‌نحوی می‌افکنیم) امکان دارد که حقیقت را از دست داده باشیم.

گادامر با تقابل میان سنت انتزاعی و عقل این رویارویی را بر سنتی بنا نهاده‌شده می‌بیند که دکارت معمار آن است؛ هر حقیقت بی‌بنیادی مردود است. گادامر تأثیر تاریخ را عامل پیش‌برندۀ فهم دانسته و سنت را ارائه‌دهندۀ تمامی آن چیزهایی می‌داند که در فرایند فهم عینیت‌پذیر نیستند، اما به‌نحوی فهم را اعیان و عینی می‌سازند. شالودۀ فهم متعین‌شده انتظارات و مقاصدی است که از گذشته بر جای مانده و در اینجا و اکنون عمل می‌کند و همیشه نمی‌تواند از آن فاصله بگیرد. حیث تاریخی، امکان تحقق راهی برای پرسش‌های انتقادی هرمنوتیک را فراهم می‌آورد. مرور زمان و فاصلۀ زمانی این موقعیت را به وجود آورده تا پیش‌داوری‌های خوب و بد را بشناسیم. مرور زمان این امکان را فراهم می‌کند که میان آثار ارزشمند و آثار بی‌ارزش تمایز قائل شویم. سنت و امر سنتی این امکان را دارد که در ذاتش عقلانی و مورد قبول باشد؛ اما باید در نظر داشت که سنت می‌تواند مستورکننده و سرکوبگر باشد و این موضوع را می‌توان با تعیین حدود و ثغور سنت کنترل کرد.

مفهوم بنیادی هرمنوتیک، تاریخ دریافت یا همان عقبۀ (ریشه) یک اثر در تاریخ است. این مفهوم به تأثیر تاریخ دلالت دارد و رکن سازندۀ هستی تاریخی به‌صورت کلی است و اشتباه نخواهد بود که آن را تاریخ تأثیرات بنامیم.

با در نظر گرفتن تاریخ تأثیرات در مطالعات، بنا به آگاهی تاریخی، ابتدا وقایع و پدیده‌ها مورد بررسی قرار گرفته سپس تأثیرات آن‌ها در طول زمان مورد مطالعه و کاوش قرار می‌گیرد. در بررسی و مطالعات باید تمامی پیشینه و پیش‌داوری‌های خود از موضوع را کنار بنهیم تا فرصتی برای تفسیری بی‌طرفانه به دست آید تا آنچه را که واقعاً آن‌چنان بوده به دست آوریم؛ یعنی به واقعه یا اثر مورد تفسیر به قبل از معنایی که در طول تاریخ به آن داده شده است نگریسته شود.

گادامر معتقد است که عینی‌سازی تاریخ تأثیرات غیرممکن است زیرا مفسر بر همه‌چیز احاطه ندارد و همه‌چیز بر او مکشوف نیست. آگاهی از نظر گادامر با در نظر گرفتن تاریخ تأثیرات موقعیت هرمنوتیکی خود را مشخص می‌کند. گادامر در چاپ دوم کتاب حقیقت و روش به بررسی معانی آگاهی تاریخ تأثیرات پرداخته است و برای آن دو معنا برمی‌شمرد:

۱- آگاهی‌ای که توسط تاریخ مورد پذیرش قرار گرفته است،

۲- آگاه شدن از متعین‌ها و محدودیت آن‌ها.

وی به این موضوع که فهم، رویداد تاریخ تأثیرات است و پایانمندی آگاهیِ تاریخ تأثیرات یقینی است تأکید دارد. فهمیدن از نظر گادامر یعنی ترجمۀ گذشته به زبان حال به‌صورتی که افق‌های گذشته و اکنون امتزاج می‌یابند. از ادغام صحیح این افق‌ها فهم جدیدی حاصل می‌شود که تمییز بین اکنون و گذشته ممکن نیست. ادغام افق‌ها به معنای آمیزش مفسر و موضوع فهم است؛ در این مواجهه سوژه و ابژه در یکدیگر ادغام شده که گادامر از آن به مطابقت فکری و متعلق آن یاد می‌کند (تعریف رسمی حقیقت). اما «یاس» افق را به نظام بیناذهنی یا به ساختاری انتظاری اطلاق می‌کند که در مواجهۀ مخاطب با اثر از طریق مخاطب به اثر داده می‌شود و این افق برای تفسیر و ارزیابی آثار (هنری، فلسفی و ادبی) ضرورت دارد. بنابراین، نظر هر منتقد باید این توانایی را داشته باشد که برای یک لحظۀ ویژۀ تاریخی افق را مشخص نماید و برای این کار در خصوص هر نوع اثر و یا متونی منتقد[۲۱] باید به ویژگی‌های درونی نوع اثر هنری[۲۲]/ادبی[۲۳] (ژانر[۲۴])، تاریخ آن اثر هنری/ادبی و زبان تکیه کند.

ارزش زیباشناختی اثر با اندازه‌گیری فاصلۀ آن با افق قابل ارزیابی[۲۵] است. ارزیابی ارزش[۲۶] در حالتی امکان‌پذیر[۲۷] می‌شود که افق با روش بررسی ویژگی‌های درونی نوع اثر هنری/ادبی (ژانر)، تاریخ اثر هنری/ادبی و زبان عینیت یابد. آثاری که از انتظارها فراتر نروند از نوعی تلقی می‌شوند که ارزش زیبایی‌شناختی کمتری دارند و آن اثری که افق انتظارها را در هم می‌شکند و در هم می‌ریزد از لحاظ زیبایی‌شناختی از ارزش بیشتری برخوردار است. بنا به نظریۀ مخاطب/خواننده‌مداری، معیار خوب برای مشخص کردن افق، پاسخ‌هایی است که در جریان نقدها و پژوهش‌ها دربارۀ یک دورۀ زمانی خاص در مورد یک اثر انجام می‌شود. امروزه همچنان افق، ابزاری برای بافتمند[۲۸] کردن و در جهت تفسیر تاریخی به کار می‌رود و تنها به‌عنوان معیار ارزشیابی از لحظات/لحاظ زیبایی‌شناختی مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.

تاویل و افق

گادامر با استفاده از استعارۀ تقاطع افق‌ها بیان می‌کند که هر متن یا اثر همیشه تاریخی است که توسط فردی در زمانی مشخص و به زبانی مشخص خلق شده است؛ بنابراین توجه و پذیرش تاریخمندی آثار و متون جنبۀ مهمی از بررسی آن‌ها را تشکیل می‌دهد. همچنین باید این نکته را در نظر داشت که هر مخاطب/خواننده‌ای که اثر و یا متنی را مورد تأویل قرار می‌دهد نیز دارای تاریخمندی خویش است. دیدگاه تاریخی که مخاطبان/خواننده‌ها از آن به متن می‌نگرند، بخش مهمی از کل تأویل است. هنگامی که مخاطب/خواننده به بررسی متن می‌پردازد در ابتدای کار تفاوت و فاصلۀ بین دو تاریخمندی در بیشترین حد خود قرار می‌گیرد. تجربۀ خوانش درگیری دو قطب است. اثر هنری/متن که حاصل شخصی دیگر و منعکس‌کنندۀ تاریخمندی اوست در مقابل تلاش‌های مخاطبان/خوانندگان برای مألوف‌تر ساختن آن با دیدگاه خودشان مقاومت می‌کند. موفقیت در تأویل هنگامی رخ می‌دهد که دو تاریخمندی منجر به ادغام دو دیدگاه متفاوت در یک تجربه که همان اثر/متن است، شود. اثر هنری/متن به‌عنوان یک فعل معنی‌دار به طرح هدفی می‌پردازد، از این بابت، مقوم به نظریۀ هدف و هدفمندی، اثر هنری/متن هدفمند است؛ اما هر مخاطب/خواننده نیز فرافکنی تاریخی خویش را دارد و ارزش‌هایی را داراست که سعی می‌کند آن‌ها را حفظ کند. هنگامی‌ که دو دیدگاه در امر رویارویی مانند خوانش با هم جمع شوند، تقاطع دو افق می‌تواند باعث آفرینش معنی شود. معنی حاصله نه به اثر هنری/متن تعلق دارد و نه به مخاطب/خواننده، بلکه نتیجۀ تعامل بین این دو است. ناظر به نظریۀ افق انتظار و افق ایدئولوژیکی، فاصله قابلیت تبدیل به پلی برای فهم دارد، نه سدی در برابر آن.

گادامر تأکید می‌کند که تأویل همیشه در میان اجتماعی از مخاطبین/خوانندگان قرار دارد و مهم‌تر اینکه این اجتماع به گروه مخاطبین/خوانندگان معاصر تاویلگر/منتقد محدود نخواهد شد، بلکه نتیجۀ کارکرد اجتماعی تاریخمند یعنی سنتی از مفسران است. بنا به نظر گادامر، هنرمندان و نویسندگان نقاط عطف هستند و نه دورنمایی کامل، زیرا متون مربوط به گذشته را به‌عنوان آثاری امروزی پیوسته تجدید می‌کنند.

تاویل و معنا

تأویل در حکم کوششی برای راه‌یابی به افق معنایی اصیل متن/اثر هنری است. از دو رویکرد اساسی سنتی و مدرن، در مورد تأویل رویکرد گادامر پیشتاز است. شکل سنتی هرمنوتیک با آثار شلایر ماخر و دیلتای پیوند دارد. تأویل هرمنوتیکی که بر کلام‌محوری استوار است، معتقد است که متن به هر شکل معنایی دارد؛ اما در رویکرد هرمنوتیک مدرن این بینش کلام‌محوری مورد پذیرش نیست. در قرن ۱۹، شلایر ماخر و دیلتای هرمنوتیک را به‌عنوان علم تأویل و تفسیر معرفی کردند. برای شلایر ماخر پی بردن به معنای درست یک اثر کهن مستلزم این است که منتقدان مرز حال را پشت سر بگذارند و خود را به وضعیت ذهنی زمان خلق اثر نزدیک سازند. منتقد باید زبان متن را از هر جهت بفهمد و نیز ذهنیت مؤلف را به‌خوبی شناسایی کند تا معنای اثر را درک نماید. دیلتای اظهار داشت که وظیفۀ علم هرمنوتیک تحلیل فلسفیِ توان درک و تأویل آدمی است؛ اما هایدگر معتقد بود که پیش‌ساخت (پیش‌داشت، پیش‌دید و پیش‌دریافت) است که فهم یک هستی پایانمند مانند انسان را جهت می‌دهد و جلو می‌برد، بدون پیش‌ساخت‌های بنیادین، فهم کارکردش به‌مثابه روی‌آوری به‌سوی زندگی را از دست می‌دهد؛ لذا تفسیری وجود ندارد که توسط فهم به‌خصوصی هدایت نشده باشد. وی تأکید دارد که تفسیر چیزی نیست جز ازهم‌گشایی فهم.

تقدم معنا و زبان

هایدگر فیلسوف قرن ۲۰، فرد را از جهان عینی جدا و مستقل نمی‌داند، به این معنا که فرد قادر نیست عالم خارج را مستقلاً درک کند، زیرا ادراک انسانی، ماهیتی تاریخی دارد و جهان خارج نیز نتیجۀ فرافکنی و تأویل ذهنی است و اشیا در رابطه با اهداف و کاربرد آدمی معنا می‌یابند. وجود انسان زمانمند و تاریخی است. وجود معنا (برخلاف هوسرل) پیش از زبان ناممکن است و هیچ معنایی مستقل از زبان وجود ندارد، بلکه این زبان حاضر در هر جامعه است که معنا و وجود تاریخی فرد را شکل می‌دهد.

گادامر به پیروی از هایدگر، هرمنوتیک جدید را پایه‌ریزی کرد. به نظر وی معنای متن مستقل از ذهنیت مؤلف وجود دارد و احیاناً متفاوت با آن است، به این دلیل که زبان پیش از معنا در اجتماع وجود دارد و موجد معناست؛ همچنین، ذهنیت نویسنده برای ما قابل دسترسی نیست و ممکن است دارای قصدی معین نباشد و یا دارای قصدهای متعدد و مغایر باشد؛ لذا معنای متن مستقل و ناشی از شرایط تاریخیِ زمان تألیف اثر است. نکتۀ مهم و اشکال اساسی آن است که اگر وجود انسان و ذهنیت او تاریخی است، من که در زمان حال با ذهنیت تاریخی خاص زندگی می‌کنم چگونه می‌توانم معنای اولیۀ اثر را درک کنم؟ آیا می‌توانم طبق نظر هرمنوتیک سنتی کاملاً وارد حیطۀ زمان تألیف اثر شوم؟ گادامر جواب می‌دهد که خیر؛ زیرا رهایی از پیش‌ادراک‌ها و تعصبات تاریخی و اجتماعی غیرممکن است. وی راه خروج را این می‌داند که درک اثر فرایندی است ناشی از تقاطع افق‌های تاریخی خواننده (در عالم معانی و مفروضات) و اثر؛ در این حالت که خواننده و اثر در تقاطع افق قرار می‌گیرند، خواننده به درک معنای اثر نائل می‌آید؛ اما چون افق‌های درک افراد در هر دوره متفاوت و حتی در همان دوره نسبت به یکدیگر متفاوت است، حتماً معانی متفاوت از یک اثر خواهیم داشت که این امر برای گادامر مسئله نیست، برای او معیار تشخیص معنای معتبر از غیرمعتبر این است که پیش‌دانسته‌های منتقد خوب ریشه در سنت دارد؛ یعنی محصول مجموعۀ آثار کلاسیک ادبی است که هر اثر ادبی خود بخشی از آن به شمار می‌رود.

پدیدارشناسی و افق

از دیدگاه هوسرل، انسان آگاهی از اشیای خارجی را در ذهن خویش به دست می‌آورد؛ به این دلیل شناخت عینیتِ اشیا امری موهوم است. ما با اشیا سروکار نداریم بلکه با ظهور آن‌ها در ذهن خود، یعنی با پدیده‌ها روبه‌رو هستیم. فیلسوف در این حوزه باید جهان ذهنی افراد را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و برای این کار باید به بررسی پدیده‌ها برای رسیدن به ماهیت اساسی پدیده‌های مشابه بپردازد. در این دیدگاه، جهان خارج همان است که افراد درک می‌کنند و بدیهی است که هر فرد دنیای خود را دارد، زیرا با شرایط و تجاربی خاص درگیر است. هوسرل از آنجایی که ذهنیت سوژه (فاعل شخصی) را در قصد کردن، عامل اصلی ایجاد معنا می‌دانست، عقیده داشت که معنا پیش از زبان و مستقل از آن موجود است و نویسنده آن را در زمانی معین قصد می‌کند و به این دلیل معنا، ثابت و معین است. وظیفۀ منتقد (به‌طورکلی) نه بررسی متن یا شرح و حال نویسنده یا وضعیت تاریخی اثر برای درک آن است، بلکه آشنایی با اثر/متن برای پی بردن به قصد مؤلف کافی است. ژرژپولۀ فرانسوی در مکتب ژنو بیان کرد که برای شناخت خالق اثر باید جهان اثر را شناخت و برای این منظور، منتقد باید با حالتی بی‌طرف و منفعل، شخصیت‌ها و فضای اثر را به‌خوبی درک کند و این کار را در مورد سایر آثار نیز تکرار نماید تا روح واحد و شخصیت‌های حاکم بر مجموعه آثار مؤلف را درک کرده و ارائه دهند. برخلاف مکتب ژنو که تأکید را بر جهان متن/اثر برای شناخت ذهنیت مؤلف می‌گذارد، ولفگانگ آیزر با وفاداری به فلسفۀ ذهن هوسرل مبنی بر نظریۀ مخاطب/خواننده‌مداری، معتقد است که اثر/متن تنها یک طرف قضیه است و معنا در اثر برخورد مخاطب/خواننده با آن پدید می‌آید. هر مخاطب/خواننده با رمزهایی ذهنی، یعنی قراردادها و ارزش‌هایی تفسیری که در حیات خاص خود پذیرفته است، با اثر/متن روبه‌رو می‌شود و در حین مواجهه/خواندن، حدس‌هایی در مورد آنچه گفته شده و آنچه هنوز در اثر/متن نیامده است، می‌زند و حوادث، شخصیت‌ها و اجزا را تحلیل می‌کند و با مواجهه/خواندن بیشتر، حدس‌ها و قضاوت‌های قبلی را تغییر داده و تعدیل می‌کند. معنا یا معناها در نتیجۀ برخورد متقابل خواننده/مخاطب با متن/اثر پدید می‌آید و لذا برخلاف گفتۀ فرمالیست‌ها و منتقدان نو، هر متن تنها یک معنای درست ندارد بلکه چندمعنایی است؛ البته خود این قدرت را دارد که تفسیرهای بعید را نفی کند و در حوزه‌ای منطقی، تفسیرهای متفاوت را پذیرا شود.

رومن اینگاردن، نظریاتی مشابه آیزر دارد و مخاطب/خواننده را در واقع کامل‌کنندۀ موضوعات/مطالب بیان‌نشده در اثر/متن و به‌نوعی پدیدآورندۀ اثر/متن می‌داند؛ چراکه هر اثر/متن از شکل‌ها، نقش‌ها، عناصر، نشانه‌ها، کلمات و جملات و نیز طرح‌هایی از حوادث و شخصیت‌ها تشکیل یافته است. این طرح‌ها یا جهت‌های کلی اگرچه یک ساختار را می‌سازند و به هم مرتبط هستند، ولی کامل نیستند و این ذهن مخاطب/خواننده است که به تفسیر و تکمیل این طرح‌های ساختاری برای رسیدن به معنا می‌پردازد. در اینجا اثر/متن تفسیرها و حدس های غیرمنطقی را نفی می‌کند و نوعی نظارت بر تفاسیر را اعمال می‌کند.

بنا به نظریۀ عدم قطعیت، اثر هنری/ادبی مملو از نامعینی‌ها و خلأها و نکات ناگفته است و مخاطب/خواننده باید تلاش کند تا این ابهام‌ها را به طرزی صحیح برطرف سازد و اثر/متن را به‌درستی فعلیت بخشد. مخاطب/خواننده از دیدگاه اینگاردن محدود ولی از نظر آیزر آزادند تا آثار ادبی/هنری را به روش‌های متفاوت فعلیت بخشند؛ اما او همچنان تأکید دارد که مخاطب/خواننده باید طوری اثر هنری/متن را در ذهن خود بسپارد که از انسجام درونی برخوردار باشد؛ یعنی پیش‌فرض هر دوی این منتقدان (منتقدان نو و رمانتیک‌ها) این است که هر اثر هنری/متن ادبی یک کل اندام‌وار منسجم را می‌سازد، اما شالوده‌شکنان و تاریخ‌گرایان جدید این نظریه را قبول ندارند.

معنای نهایی

هایدگر، گادامر و ریکور معنای نهایی و اصیل یکتا را قبول ندارند. گادامر معتقد است که معنای اثر/متن همواره فراتر از معنایی است که مؤلف آن را در سر دارد؛ فهم، فعالیتی تولیدی است نه بازتولیدی.

دیلتای به درک متن بیشتر توجه داشت تا شرح و توضیح آن. در قرن ۲۰ مارتین هایدگر عنوان کرد که عوامل زمانی و تاریخی شخصِ مفسر از تأویل و شیوۀ تفسیری او جدا نبوده و امکان تفکیک و افتراق میان آن‌ها امکان‌پذیر نیست. گادامر معتقد است که فهم گذشته میسر نیست مگر از طریق ارتباط دادن آن به زمان حال. او بیان کرد که معانی علائم درون اثر/متن فقط از طریق جایگاهشان در زمان حال قابل تفسیر هستند. همچنین معتقد بود که مدار تأویل در تفسیر متن است و طبق آن برای فهمیدن جزء باید به کل و برای فهمیدن کل باید به جزء متوسل شد. هایدگر و گادامر هر دو متفق‌القول هستند که مفسر راهی برای گریز از مدار تأویل ندارد و هرگونه تلاش برای گریز به معنی نفس درون‌مایۀ تاریخی شخص است. اما هرش برخلاف هایدگر و گادامر معتقد بر تأویل سنتی است. او معنای بدوی را بر معنای نابهنگام ترجیح می‌دهد و بین معنی و مقصود تفاوت قائل می‌شود. از نظر او معنی چیزی است که مخاطب/خواننده از مواجهه با اثر هنری/خواندن متن به دست می‌آورد؛ اما مقصود معنایی است که خالق اثر/نویسنده آن را در نظر دارد و وظیفۀ مفسر بازسازی منطق و رفتار خالق اثر/نویسنده است. به‌طورکلی می‌توان این‌گونه گفت که مفسر باید دنیای خالق اثر/نویسنده را بازسازی کند تا بتواند منظور اولیۀ وی را بیابد. او معتقد است که محیطی که متن در درون آن ساخته می‌شود در طول تاریخ دچار دگرگونی‌های زیادی می‌گردد که در معنی تأثیر می‌گذارد، هرچند که هیچ تأثیری در مقصود ندارد. هرش با پذیرفتن نظریۀ هوسرل در باب قصد کردن توسط ذهنیت سوژۀ هوسرل، با پیروی از سنت شلایر ماخر و دیلتای، مؤلف را منشأ معنا دانست و معنای اثر را ثابت و بعضاً غیرقابل دستیابی تلقی کرد. به نظر هرش در دیگر تفاسیر اثر/متن به دلیل اینکه معنا به‌راحتی قابل حصول نیست باطل نیستند؛ اما بقیۀ تفاسیر چنانچه در چارچوبی خاص، انواع معانی قصدشده توسط خالق اثر/مؤلف انجام گیرند، معتبرند، منتها به‌عنوان دلالت‌های اثر پذیرفته ‌شده نه به معنای آن؛ یعنی معنا ثابت است و دلالت‌ها متفاوت. اما گادامر برخلاف هرش، اثر/متن را در ارتباط با زمان حال نمی‌شناسد. وجه اشتراک این اندیشمندان این است که اثر/متن انسجام دارد و انسجام چیزی است که بعضی آن را مقصود خالق اثر/نویسنده و بعضی‌ها مثل گادامر آن را حقیقت معنی می‌دانند و اثر/متن برای همۀ این اندیشمندان نشانۀ ارزش‌هاست.

نقش ایدئولوژی و سنت در تاویل و آزادی

از نظر هابرماس تا زمانی که مخاطبان/خوانندگان به‌طور ناآگاهانه در بند ایدئولوژی باشند، به علت پذیرش بی‌چون‌وچرای پیش‌داوری‌های نهادینه‌شده توسط رسانه‌ها و گروه‌های ذی‌نفع نمی‌توانند با آثار و متون ارتباط برقرار کنند، در نتیجه مکالمۀ آزادانه در موقعیت مکالمۀ بین اثر هنری/متن با مخاطب/خواننده به وجود نمی‌آید.

گادامر معتقد است که تفکر انتقادی نمی‌تواند به دیدگاهی روشن و عاری از پیش‌داوری منجر شود. او معتقد است که چون بنیان ما در کاربرد زبان قرار دارد -که ذهنی و بیناذهنی است و هیچ معیار جهان‌شمولی وجود ندارد- ما قادر به براندازی سنت نیستیم و باید در چارچوب آن به بحث و جدل بپردازیم.

گادامر در کتاب حقیقت و روش اطلاق نظریات جهان‌شمول و منسجم دربارۀ حقیقت را به علت ساختار ماهیت زبانی که به یک اجتماع تعلق دارد، غیرقابل قبول می‌داند، او به حقیقت به‌مثابه خودآگاهی می‌پردازد. وی معتقد است که در جهان زبان‌مداری که به آن تعلق داریم، ما همان هستیم که خود ساخته‌ایم، آنچه که در تحلیل نهایی به شناخت آن دست می‌یابیم، خودمان است. در دیدگاه او و بنا به نظریۀ خود/دیگری، خود به‌عنوان مشارکت‌کننده در بودن-در-جهان ارائه می‌شود که قابل فهم است و این بودن همان زبان است. وی دانش‌های بشری را مکالمه‌ای‌ می‌داند که اگر مشارکت‌کنندگان بخواهند، می‌توانند در آن درگیر شوند و باید همیشه معانی و علایق مشترکی را مسلم و بدیهی فرض کنند. سخن گفتن در این مکالمه، شرکت در بازی زبانی ساخت بشر است که شناخت خودمان به‌عنوان بازیکن و شناخت چگونگی ایفای نقشمان در این بازی نتیجۀ آن است.

منظور گادامر از سنت چیست؟

از آنجایی که تاریخ جریانی اصلی، واحد و پیوسته است و هیچ‌گونه تضاد عمیقی در آن راه ندارد، سنت (مجموعه عوامل فرهنگی و آثار ادبی فرهنگی) موروثی تعیین‌کننده از گذشته است. گادامر در کتاب حقیقت و روش که به شکست دیلتای در ثنویت سوژه-ابژه در شناخت جهان می‌پردازد، تأکید می‌کند که کل مسئلۀ شناخت ابژه توسط سوژه نتیجۀ خطای متافیزیکی فلسفۀ غرب از زمان دکارت است، پیش از آنکه فاعل شناسا، آگاه به ذهنیت‌گرایی باشد، پیش از آنکه سوژه بتواند با ابژه‌ها مواجه شود، پیش از آنکه آگاهی دانسته در مورد فردیت وجود داشته باشد. سوژه به اجتماع سخنگو به یک زبان که به‌طور اتفاقی در آن به دنیا آمده است تعلق دارد. مشارکت در آگاهی از خودِ خویشتن و دیگران مقدم است؛ پس تمام مسائل مربوط به ارتباط و شناخت جهان جنبه‌هایی از مشارکت شخص در اجتماع زبانی است. او معتقد است که تمام کاربردهای زبانی با ارزش‌ها و قضاوت‌های ارزشی آمیخته است. ایدۀ عینیت‌گرایی یا کاربرد عینی زبان چیزی نیست جز یک امر انتزاعی ساختگی که می‌تواند عملاً مصلحت‌آمیز باشد؛ اما تنها به این دلیل که ارتباط بیناذهنی واقعی است، امکان‌پذیر است. پس پیش‌داوری‌ها بخش عمده‌ای از کاربردهای طبیعی زبان را تشکیل می‌دهند. هنگامی‌که یک نویسنده یا سخنگو تلاش می‌کند تا پیش‌داوری‌های خویش را پنهان کند، زمینۀ متن این پیش‌داوری‌ها را نمایان‌تر می‌سازد، چراکه سرکوب‌شده هستند. 

وی به‌وسیلۀ الگوی مکالمه، ارتباط را توضیح می‌دهد. موقعیت مکالمه به‌عنوان یک بازی مورد بررسی قرار می‌گیرد، به‌مانند ارائۀ یک نظر یا بازی کردن در یک پست در بازی‌ای مانند فوتبال و ایفای نقش در یک فعالیت. مکالمه، تعامل بین بازیکنان در یک فعالیت قانونمند است، اما مهم‌تر از همه، مکالمه تعامل زبانی است؛ یعنی همان مشارکت در ارتباط. وی کاربرد زبان را منوط به رعایت قوانین مشخصی می‌داند، اما استفادۀ خلاقانه از نظام بین‌فردی را نیز ممکن می‌داند و همچنین در کاربرد زبان به‌ویژه در موقعیت مکالمه‌ای،‌ دقیقاً همانند یک بازی واقعی نتیجه قابل پیش‌بینی نیست و پیش‌بینی هم نمی‌شود. نتیجه، پیامد بازی کردن با رعایت قوانین مشخص و همچنین بازی خلاقانه است. در یک بازی هیچ‌یک از اعضا و اجزای بازی نمی‌توانند نتیجۀ بازی را مشخص کنند مگر اینکه بازی تمام شده باشد. بنا به نظریۀ بازی و بازی آزادانه، در یک موقعیت مکالمه‌ای‌ همانند یک بازی، عامل ریسک وجود دارد. در این شیوه‌های ارتباط، زبان همان بازی، مکالمه، مشارکت در بازی و دستیابی فرد به معنی، نتیجه مشارکت است.

سخن آخر

انسان‌ها به‌منظور درک تجربیات و پدیده‌ها، آن‌ها را مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌دهند. هر فردی بنا به ذوق، استعداد و هدف خود با اتخاذ منبعی و تحت تأثیرات ساختار و الگوهای ذهنی‌اش اقدام به تفسیر و تحلیل می‌کند. هدف از تحلیل و تفسیر پدیده می‌تواند مواردی مانند کنترل و مدیریت، کسب و کشف اطلاعات، کسب معنا، پاسخ به سؤالات و... باشد. آنچه معلوم است اتخاذ یک موضع صحیح و مناسب جهت انجام تحلیل و تفسیر است تا مفسر بتواند آنچه را که از موضوع مورد تحلیل و تفسیر انتظار دارد کسب کند؛ به‌عنوان‌مثال نمی‌توان و شایسته نیست که با شیوه‌های تبیینی در علوم تجربی، مسائل فرهنگی و یا نشانه‌شناسی را مورد بررسی قرار داد، چراکه روش‌های به کار گرفته‌شده در این علوم امکان اجرا و تحقیق در این زمینه را ندارد. بسیار بی‌ربط است که روش‌های تجربی را بخواهیم برای دریافت معنا در خصوص یک متن به کار ببریم! «تجربیات/پدیده‌ها» با «تفسیر/تحلیل» همبسته هستند. هر پدیدۀ تجربه‌شده و مورد التفات قرارگرفته توسط انسان در دو موقعیت ساده در قدم اولیه برای دریافت قرار می‌گیرند. اینکه مفاهیم، قضاوت، اطلاعات برخاسته از هر منبعی نسبت و مرتبط با آن در ذهن فرد وجود دارد یا فرد با یک تجربۀ اولیه و خام از دریافت روبه‌رو می‌شود که در این وضعیت یا نسبت به اجزای متشکلۀ تجربه شناخت دارد و فقط به شناخت ساختار می‌پردازد، اما گاهی نسبت به اجزای سازنده نیز شناختی ندارد. در تمامی حالات، فرد اقدام به یافتن پاسخ برای پرسش چیستی می‌کند. تفسیر را می‌توان راهی برای فهمیدن قوانینی که بر سیستم خاصی، نماد، گرامری و... دانست که به‌واسطۀ آن قوانین، سیستم به وجود آمده است. چگونه می‌توان یک متن را مورد شناخت قرار داد؟ توجه به زبان و در ادامه شناسایی دانسته‌ها و مفاهیم استفاده‌شده در آن متن. واقعیت درک‌شده توسط ذهن مورد بازسازی قرار می‌گیرد؛ این عمل شبیه تفسیر کردن است. آیا تمامی آنچه که توسط ما دریافت شده مورد تفسیر قرار گرفته است؟ آیا ذات خود چیزها و اندیشه‌های مطلق تفسیرپذیرند؟ بنا بر نظر شلایر ماخر، تجربۀ مجدد امکان‌پذیر است، به این معنا که مخاطب می‌تواند با به وجود آوردن تجربه‌ای که آفرینندۀ اثر داشته، آن متن را بفهمد.

برخلاف شلایر ماخر، پل ریکو معتقد است که دسترسی به مؤلف برای تجربه‌سازی یا کسب اطلاعات از وی یا پرسش از او در مورد اثر بیهوده است، بهتر است به فهم و درک متن پرداخته شود. هرمنوتیک از نظر ریکور برای حل تضادهای تفسیر است تا به فهم خود دست یابیم. از نظر وی واقعیت وجود ندارد بلکه تفسیرهای ما از واقعیت هستند که در ذهن وجود دارند؛ حتی آنچه اکنون شما در حال مطالعۀ آن هستید چیزی نیست جز برداشت ذهن نگارنده و در ادامه، برداشت و تفسیر شما از این متن. به‌عبارت‌دیگر، می‌توان گفت که نگارنده از یک موضوع به نام هرمنوتیک در ذهنش اطلاعاتی را مورد پردازش قرار داده و نسبت به آن فهمی حاصل کرده که اکنون آن را نگاشته و توسط شما خوانده می‌شود و این پروسه تکرار می‌گردد (دور هرمنوتیکی).

اعتبار شناخت پدیده‌ها محدود به معنای واژۀ شناخت است. آیا معنای یک چیز تابعی از تأویل و تفسیر است؟ معنا در جریان تأویل و تفسیر خودش را ظاهر می‌کند و به حضور می‌رساند. پس برای فهم متن و اثر نیازمند تأویل و تفسیر هستیم. معنای یک اثر خود اثر نیست چیزی غیر از اثر است. اثر عاملِ امکان‌ساز برای به عرصۀ حضور آمدن (هستی) معنا در جریان تفسیر و تأویل در ذهن مخاطب است و معنای به ‌دست ‌آمده به تأویل/تفسیر، اثر و مخاطب بستگی دارد. در هر چیزی که ما تجربه می‌کنیم به دنبال معنایی هستیم که فقط در فهم ماست. هرچند که در یک تجربۀ یک‌سان قرار بگیریم و هدف واحدی داشته باشیم، معنا در جریان فهم است که به دست می‌آید و ما می‌توانیم معناهای مشابه به‌واسطۀ فهم مشابه داشته باشیم. هر اثر لایه‌های زیادی برای فهمیدن دارد، امکانات متعددی برای دریافت معنا و فهم ارائه می‌کند. لایه‌لایه بودن و چندوجهی بودن یک چیز در معنادار بودن آن، قابلیت و ظرفیت پاسخ به پرسش‌ها را نشان می‌دهد. از نظر گادامر، فرهنگ و تاریخ در زبان متجلی می‌شود. مفسر وابسته به ذهن و زمانۀ خود است و مؤلف همچنین وابسته به ذهن و زمانۀ خود است. هر اثر و مؤلف آن، در موقعیت تاریخی و مفاهیم جاری بر آن قرار دارند. در هر عصر سؤالات و معنایی مطرح است که سازندۀ مفاهیم و معرفت تبیین‌کنندۀ وقایع آن دوران است. اکثراً ما به جایی متعلق هستیم که تجربیات و ساختارهای ما شکل یافته است. معنای یک اثر در مواجهه با مخاطب آن وابسته به ساختار و الگوی ذهنی و موقعیت فهم مخاطب است. مخاطب نمی‌تواند به‌صورت عینی با ذهن مؤلف همسو شود، هم‌ذهنی ممکن نیست، چراکه هر فرد شرایط رشد خود را منحصراً داشته و برای او چیزها معنای خاص خودش را دارد که بر مبنای آن اثر خلق می‌شود و در این میان مؤلف با اثرش در یک برهم‌کنش قرار دارند. معنای متن به این دلیل بسته نیست که هر فردی بنا به ویژگی‌های منحصربه‌فردی که دارد، می‌تواند از اثر معنایی را ایفا کند. یکی از عواملی که در ایجاد معنای اثر تأثیر دارد، موقعیت و حالت مخاطب از اثر است. اینکه موقعیت و حالت مخاطب نسبت به اثر در چه وضعیتی است، این موقعیت و حالت مخاطب او را نسبت به خالق اثر و اثر در وضعیتی قرار می‌دهد که افق او را می‌سازد؛ و در واقع هر فردی بنا به وضعیتی که دارد جهان خود را درک می‌کند.

ملازمۀ فهمیدن به زبان آوردن معناست، زیرا شالوده و مکانیسم فهم و موضوعات مورد فهم زبانی بوده؛ یعنی هم فهم در قالب زبان محقق می‌گردد و هم موضوع مورد فهم از سنخ زبان است. هستی‌ای که می‌تواند به فهم درآید زبان است. جهان برای فهمیده شدن باید همواره همسو با محور زبان قرار بگیرد. هستی این امکان را دارد که در زبان خودش را نمودار و عرضه کند. زمانی که می‌خواهیم چیزی را بفهمیم و چیستی آن را مورد پرسش قرار می‌دهیم، در واقع آن را به عرصۀ زبان افکنده‌ایم؛ به همین دلیل فهمیدنی است. از نظر گادامر، زبان منصۀ ظهور هستی جهان بوده، چون امکان و فرصت ارائه و سخن به خود چیزها در این عرصه داده می‌شود. زبان مانند نوری است که هستی را آشکار می‌کند و هستیِ چیزها به فهم درمی‌آید.