فرهنگ امروز: پرسش از آوانگاردیسم در سینمای ایران شاید کمی غریب و بی‌مورد به نظر رسد، به خصوص اگر ورای تعاریف دانشنامه‌ای، اهداف و دیدگاه چهره‌ها و گروه‌هایی را در نظر گیریم که نامشان با آوانگاردیسم گره خورده است: از دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها گرفته تا سیتوانیست‌های فرانسوی در دهۀ ۶۰؛ بااین‌حال، گاهی در منابع معتبری چون تاریخ اجتماعی سینمای ایران (حمید نفیسی) از واژۀ آوانگارد برای اشاره به فیلم‌سازان نوجو و تجربه‌گرایی چون کامران شیردل و پرویز کیمیاوی استفاده شده است. برای روشن‌تر شدن موضوع با پرسشی پیرامون سینمای آوانگارد و مسائل مرتبط با آن به سراغ مجید برزگر فیلم‌ساز برجسته و مستقل سینمای کشور رفتیم.
*می‌دانیم که اصطلاح آوانگارد در هنر مدرن نخستین بار برای اشاره به جریان‌های متعددی به کار گرفته شد که در دهۀ اول و دوم قرن بیستم شکل گرفتند و با وجود تفاوت‌هایی که با یکدیگر داشتند، مشخصۀ اصلی‌شان قسمی گسست رادیکال از شاکله‌ها و سنت‌های هنری پیشین بود؛ گسستی که ضمن تأکید بر تجربه‌گرایی، با تخریب زبان‌های قراردادی و کلیشه‌شده همراه بود و نهایتاً داعیۀ کنشی سیاسی داشت. منظورم مشخصاً جریان‌هایی در هنر مدرن و به طور خاص سینما است که تحت عناوینی چون سورئالیسم، امپرسیونیسم، فوتوریسم و... خودنمایی می‌کردند. البته بعدها همین تجربه‌گرایی و گسست رادیکال از سنت‌ها به پیش‌پاافتاده‌ترین تعریف از هنر آوانگارد بدل شدند. با این تفاسیر، آیا اساساً می‌توان از چیزی تحت عنوان آوانگاردیسم در ایران صحبت کرد؟
در معنای تخصصی واژه خیر، ولی به یک معنا بلی؛ چون من فکر می‌کنم اگر آوانگاردیسم را در معنای تحت‌الفظی کلمه یعنی به‌مثابه نیرویی پیشرو در نظر گیریم، این پیشرو بودن در هر فرهنگ و جغرافیای سیاسی معنای متفاوتی پیدا می‌کند؛ به‌عنوان مثال، آنچه که از آن تحت عنوان آوانگاردیسم در هنر مدرن یاد می‌شود، جریان تاریخی-فرهنگی عظیمی را پشت سر خود دارد؛ منظورم مشخصاً اتفاقاتی است که بعد از رنسانس در غرب به وقوع پیوست و نهایتاً به عصر روشنگری و مدرنیته انجامید. می‌دانید که فرهنگ غربی در قرون‌وسطی تحت سیطرۀ مسیحیت و نهاد کلیسا بود و تمامی حوزه‌ها از سیاست و اقتصاد گرفته تا اخلاق و حقوق فردی و نهایتاً مفهوم انسان بر اساس عقاید و آموزه‌های دینی تعیین و تفسیر می‌شدند؛ اما اندیشه‌های انتقادی که از رنسانس به بعد شکل گرفتند، نهایتاً در عصر روشنگری (که هم‌زمان بود با انقلاب صنعتی و تغییرات اقتصادی) منجر به واژگونی تمامی آموزه‌های دینی شدند و به سیطرۀ سیاسی کلیسا پایان دادند؛ انسان به جای خدا در مرکز عالم قرار گرفت و نگرشی دنیوی بر جهان حاکم شد و همه‌چیز ازجمله عقاید جزمی مذهبی از سنجۀ عقلانیت عبور می‌کرد تا صحت آن تأیید شود؛ به یک معنا حد و حدود و جایگاه همه‌چیز ازجمله مذهب مشخص شد.
این اتفاقاتی که حول‌وحوش قرن هفدهم به وقوع پیوست جهان‌بینی جدیدی به وجود آورد: معنای مردم، مدنیت و انسان عوض شد، مفاهیمی مثل سکولاریسم یا اومانیسم مطرح شد و اصلاً فردیت معنا پیدا کرد. درهرصورت، همین اتفاقات تاریخی-فرهنگی که عرض کردم عناصر فرهنگ مدرن غربی و به تعبیری مدرنیته را به وجود آورند. اصلاً خود هنر در معنای مدرنش از دل همین جریانات تاریخی شکل گرفت؛ به‌عنوان مثال، هنر از قیدوبند کارکرد آیینی‌اش در قرون‌وسطی رها شد و هم‌زمان با پاگرفتن فرهنگ بورژوایی در عصر روشنگری، به خودآیینی و استقلال دست یافت. هنرمندان غربی و همین جریان‌های آوانگاردی که از آن‌ها نام بردید در چنین تاریخ، فرهنگ و جهان‌بینی بالیدن گرفتند و خود محصول دورۀ خاصی از تاریخند. به اعتقاد من این سیر تاریخی یک‌سره با آنچه که در شرق و به طور خاص ایران روی داده متفاوت است، ما این سیر را عملاً نداشتیم؛ مثلاً در اینجا مذهب همواره به‌عنوان یک اصل و ویژگی مطرح بوده است. حالا این واقعیت تاریخی را هم در نظر بگیرید که سینما به فاصلۀ کمی بعد از اختراع و پاگرفتنش در دنیا حوالی سال ۱۹۰۰ وارد کشورمان شد، درحالی‌که سیر تاریخی پیش‌گفته در اروپا سبقه‌ای چهارصدساله داشت، ولی در ایران دورۀ قاجار هنوز چنین چیزی نداشتیم و تازه با انقلاب مشروطه داشت اتفاق‌هایی می‌افتاد.
در بحث حاضر آنچه اهمیت دارد نه مدیوم سینما بلکه سنت و فرهنگ مملکتی است که مدیوم سینما به آن ورود کرده است؛ به‌عبارت‌دیگر، پیشرو بودن در سینما رخ نمیدهد بلکه در فرهنگ سینمایی فلان کشور اتفاق میافتد؛ یعنی اگر قرار باشد از چیزی تحت عنوان آوانگاردیسم یا به تعبیر بهتر، پیشرو بودن در سینمای ایران صحبت کنیم، می‌بایست بر این تفاوت خاستگاه‌ها که در نهایت منجر به ارائۀ تعاریف متفاوتی می‌شود صحه گذاشت. سیاسی شدن هنر پیشرو نیز در همین بافت معنا پیدا می‌کند؛ محض نمونه، فکر می‌کنم نیما یوشیج یکی از پیشروترین چهره‌های تاریخ معاصر ایران است؛ نیما با تغییر در فرم و نگاه جدیدش به شعر یک‌تنه مقابل نظام کهن زبان فارسی که قدمتی هزارساله داشت، ایستاد. به تعبیری نیما با دگراندیشی‌اش کاری کرد که مشروطه هم نتوانست از عهدۀ آن برآید؛ ناگهان همه متوجه این توانایی شدند که بله می‌توان با تمامی سنت‌ها و پدیده‌های کهن سر جنگ داشت و مثلاً به گونه‌ای دیگر به زبان فکر کرد، آن هم نه برای از میان برداشتنش بلکه برای نو کردن آن. این را در سینمای کشورمان هم تقریباً داشتیم.
*در حقیقت شما معتقدید که ما به آن معنایی که در هنر مدرن مطرح می‌شود آوانگاردیسم نداشته‌ایم و دلایل آن را هم به پیشینۀ تاریخی- فرهنگی متفاوت کشورمان با غرب نسبت می‌دهید؛ گویی باید از یک قدم عقب‌تر به سینما نگاه کنیم و آن را جزئی از جریان اندیشه بدانیم، این‌چنین متوجه می‌شویم که ما سیر تاریخی-اجتماعی آن‌ها را طی نکردیم؛ اما به نظر می‌رسد که بنا بر مقتضیات جامعۀ خودمان و فارغ از تعاریف کلاسه‌شده می‌توان از سینمایی پیشرو صحبت کرد.
بله. آخر چطور می‌توان از آوانگاردیسم صحبت کرد اما این پیشینۀ عظیم تاریخی را نادیده گرفت؟ آیا ما چنین سبقۀ تاریخی را عیناً پشت سرمان داریم که شما بلافاصله از جریان آوانگارد سؤال می‌کنید و به دنبال آن هستید؟ آیا در اینجا دلالت مفاهیمی چون حاکمیت، مردم، فردیت و اصلاً جایگاه مذهب و انسان با غرب یکی است؟ بگذریم، بااین‌وجود معتقدم که اگر تاریخ سینمای ایران را مرور کنیم و در چهارچوب جغرافیای سیاسی-اجتماعی کشورمان بحث کنیم، حتماً سینمایی پیشرو رخ‌نمایی می‌کند. در واقع، اگر آوانگاردیسم را به‌مثابه رفتاری دگرگونه با مدیوم سینما یا قسمی دگراندیشی تعریف کنیم، آن‌گاه می‌توان ردپای چنین رفتاری را از بدو پیدایش سینما در ایران پی گرفت. برای این منظور بد نیست نقبی به تاریخ سینمای ایران بزنیم. همان‌طور که اشاره کردم، با فاصلۀ اندکی از اختراع سینما و رشد و پاگرفتنش در دنیا، اسباب سینماتوگرافی توسط مظفرالدین‌شاه وارد ایران می‌شود؛ به‌عبارت‌دیگر، در دوران قاجار است که برای نخستین بار پدیدۀ سینما در ابتدایی‌ترین شکل خود ظهور پیدا می‌کند؛ البته سینمای دورۀ قاجار چیزی جز نمایش تعدادی فیلم کوتاه خارجی و البته تولید چند مستند وقایع‌نگارانه نیست.
سپس به دوران پهلوی اول (۱۳۲۰-۱۳۰۴) می‌رسیم؛ در دوران پهلوی اول سینما تحت کنترل و تمرکز شدید حکومت رضاشاه تولیدات بیشتری دارد، ولی عمدۀ این تولیدات را همچنان مستندهای وقایع‌نگارانه و خبری حکومتی تشکیل می‌دهند و اندک فیلم‌های داستانی تولیدشده نیز در کمپانی‌های هندی و به نوعی به تقلید از آن‌ها صورت می‌گیرد. حالا در همین دوران ناگهان ما سینماگری داریم به نام «آوانس اگانیانس» که به اعتقاد من با ساخت فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» (۱۳۱۲) سنگ‌بنای سینمای پیشرو و متفاوت ایران را میریزد؛ یعنی ترکیب سینمای مستند و داستان خیالی (fiction) که امروزه به مشخصۀ سینمای پیشرو ایران بدل شده، اول‌بار آنجا روی می‌دهد. فیلم داستان رژیستوری است که به دنبال سوژه می‌گردد و ایده‌اش را پیدا نمی‌کند؛ کسی به او می‌گوید بیا این ساعت را بدزدیم و بگوییم که نوکر حاجی این را دزدیده و به حاجی هم بگوییم که می‌خواهد آن را بفروشد، حاجی که در پی تعقیب نوکرش رفت او را تعقیب می‌کنیم و از ماجرای آن‌ها فیلم می‌گیرم و به خود حاجی نشان میدهیم. در حقیقت، فیلم ترکیب عجیبی است از واقعیت و داستان که روند فیلم‌سازی و خود کارگردان را در فیلم حک می‌کند. بزرگان سینمای ایران از شهیدثالث تا کیارستمی در همین مرز واقعیت و داستان حرکت میکنند؛ مثلاً دلیل انتخاب نابازیگر و لوکیشن‌های واقعی توسط آن‌ها، همین به هم ریختن نسبت واقعیت و خیال است؛ یعنی درست است که فیلمی مثل «یک اتفاق ساده» (۱۳۵۲) یا «طبیعت بی‌جان» (۱۳۵۳) اساساً ساختۀ ذهن شهیدثالث است، ولی کارگردان در انتخاب صحنه‌ها و اجرا جوری عمل می‌کند که ما دچار این وهم می‌شویم که در حال تماشای زندگی واقعی آن‌ها هستیم. این ویژگی در سینمای اصطلاحاً کانونی قبل از انقلاب هم بود و حتی فرخ غفاری یا خود ابراهیم گلستان در فیلم به شدت طراحی‌شدۀ «خشت و آینه» (۱۳۴۳) از همین الگوی مستند بهره میبردند.
خلاصه، شاید بتوان گفت که حاجی‌آقا آکتور سینما به تعبیری سنگ‌بنای آن سینمای پیشرو و مدرنی باشد که بعدها حتی الگوی سینمای جهان هم می‌شود؛ یعنی اگر می‌شنویم سینماگرانی مثلاً از آرژانتین یا ترکیه خود را تحت تأثیر سینمای ایران و به طور مشخص عباس کیارستمی میدانند، دلیلش آن است که کیارستمی محصول نگاه ۷۰-۶۰ ساله‌ای است که از حاجی‌آقا آکتور سینما شروع شده و به‌واسطۀ فرخ غفاری، شهیدثالث و دیگران به او رسیده است. البته منظورم از گفتن این حرف‌ها این نبود که بگویم کیارستمی آگاهانه از حاجی‌آقا آکتور سینما یا دیگران پیروی کرده، بلکه منظورم بیشتر نوعی خلق‌وخو یا رفتار در میان ما ایرانی‌هاست که به‌صورت ناخودآگاه عمل می‌کند و کسی چون کیارستمی با درایت و سخت‌کوشی می‌تواند آن را در فیلم‌هایی چون «کلوزآپ» (۱۳۶۸) یا «زیر درختان زیتون» (۱۳۷۲) به سرحداتش برساند.
*فکر می‌کنم که این نوع رویکرد، یعنی ترکیب عناصر مستند و داستان خیالی (fiction)، در کار فیلم‌سازانی چون احمد فاروقی قاجار، پرویز کیمیاوی و کامران شیردل هم قابل ردیابی است؛ فیلم‌سازانی که اتفاقاً تحصیل‌کرده‌های خارج از کشور بودند و جملگی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شروع به فعالیت و ساخت فیلم کردند.
بله مشخصاً در مستند «طلوع جدی» (۱۳۴۲) ساختۀ احمد فاروقی قاجار یا فیلم‌هایی که پرویز کیمیاوی در دهۀ ۵۰ می‌سازد این ترکیب عناصر مستند و داستان یا به عبارتی مخدوش کردن مرز واقعیت و خیال قابل مشاهده است؛ مثلاً شما در کار هر دو فیلم‌ساز استفاده از نابازیگر و لوکیشن‌های واقعی را می‌بینید. باید به این نکتۀ مهم هم اشاره کنم که جهان‌بینی و تفکر متفاوت هریک از این فیلم‌سازها در نهایت باعث می‌شود که این رویکرد به دلایل متفاوتی به کار گرفته شود؛ به طور نمونه، کاری که کامران شیردل در مستند درخشان «اون شب که بارون اومد» (۱۳۴۷) انجام می‌دهد و تصور ما از واقعیت و حقیقت را مخدوش می‌سازد، با کارهای فاروقی و کیمیاوی متفاوت است. درهرصورت همان‌طور که عرض کردم این رویکرد (ترکیب مستند و fiction) به تعبیری مهم‌ترین مشخصۀ سینمای پیشرو و منحصربه‌فرد ایران است.
شاید بد نباشد که همین جا به فیلم درخشان فروغ فرخزاد «خانه سیاه است» (۱۹۴۱) هم اشاره‌ای داشته باشیم؛ اثری که اصلاً به‌عنوان یک شاخص و الگو در مستندسازی دنیا مطرح می‌شود و حتی فیلم‌ساز آوانگاردی چون کریس مارکر هم آن را ستایش می‌کند. نحوۀ برخورد فروغ با مدیوم سینما و نوع نگاهش در اینجا واقعاً منحصربه‌فرد است؛ از نحوۀ روایت و تدوین فیلم گرفته تا تصاویری که چهره و بدن‌های تکه‌پارۀ جذامیانی را نشان می‌دهند که به قول فروغ حتی از داشتن یک چهرۀ انسانی هم محروم بودند؛ بااین‌وجود، تماشاگر به هیچ عنوان نمی‌تواند به شیوۀ مألوف با قربانیان سمپاتی پیدا کند یا تصاویر فیلم را مصرف کند. به اعتقاد من این فیلم یکی از پیشروترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است.
*حتی به نوعی می‌توان گفت که تصاویر و فضاهای کلاستروفوبیکی که حکایت از انزوا، اختناق و بسته بودن یک جامعه دارند و کارگردانان موج نو در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ از این ویژگی برای نقد سیاسی-اجتماعی جامعه استفاده می‌کردند، برای نخستین بار در همین مستند «خانه سیاه است» توسط فروغ به کار گرفته شد.
خوب شد که از اصطلاح موج نو استفاده کردید؛ درهرصورت، این اصطلاحی است که فیلم‌سازان دگراندیش و پیشرو ایرانی را با سلایق و جهان‌بینی‌های متفاوت زیر یک سقف می‌آورد؛ از غفاری، گلستان، رهنما و کیمیاوی گرفته تا اصلانی، مهرجویی، تقوایی، بیضایی، کیمیایی و ... در حقیقت ویژگی مشترک این فیلم‌سازها، مقاومت آن‌ها و ناهمسویی آثارشان با سینمای بدنه و فیلم‌های دروغین و ایدئولوژیک موسوم به «فیلم فارسی» بود که سینمای کشور را در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ به قبضۀ خود درآورده بودند. در گفت‌وگوی قبلی که با یکدیگر داشتیم سعی کردم ردپای این جریان پیشرو را تا فیلم «جنوب شهر» (۱۳۳۷) و البته «شب قوزی» (۱۳۴۳) فرخ غفاری پیگیری کنم و تبعات سیاسی مواجهۀ دگرگونۀ سینمای روشنفکرانه ایران با واقعیت‌های اجتماعی را تشریح کنم. فکر می‌کنم مقابلۀ جریان موسوم به «موج نو» با سینمای دروغین و ایدئولوژیک «فیلم فارسی» نمونۀ تاریخی مناسبی است که سیاست‌ورزی سینمای مستقل و دگراندیش را به‌خوبی نشان می‌دهد.
*یکی از مهم‌ترین ویژگی آوانگاردها تشکیلات گروهی و سازمان‌مندی آن‌ها است. آلن بدیو فیلسوف فرانسوی در همین رابطه می‌گوید: «آوانگارد» یعنی گروه حتی اگر تعداد اعضای گروه کم باشد و اینکه آوانگاردها برای ایستادگی در برابر توفان‌های عقیدتی متخاصمی که ناگزیر در معرضشان قرار می‌گیرند، همواره سازمان‌مند هستند. من فکر می‌کنم فارغ از تفاوت خاستگاه‌ها که به آن اشاره کردید، این بحث تشکیل گروه و سازمان‌دهی مسئلۀ بسیار مهمی است، چه از حیث مقاومت در برابر شرایط و چه ایجاد تغییر در آن. آیا چنین چیزی در میان سینماگران و جریان‌های پیشرو قبل از انقلاب وجود داشت؟
به معنایی که مثلاً آوانگاردهای تاریخی گروهی و سازمان‌مند بودند خیر؛ اما فکر می‌کنم در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ اتفاقات خوبی افتاد؛ این دورانی است که خیلی از تحصیل‌کرده‌های خارج از کشور مثل غفاری، کامران شیردل، رهنما یا کیمیاوی در ایران مشغول به فعالیت می‌شوند؛ مثلاً فریدون رهنما یکی از مهم‌ترین چهره‌های این دوران است که نه تنها بر سینما بلکه بر شعر، ادبیات و نقاشی معاصر نیز تأثیر می‌گذارد و البته به خاطر تسلط بر زمانۀ خودش حواریونی هم داشته و توانسته حلقه‌هایی ایجاد کند. همچنین می‌توان به تشکل‌هایی مثل «کانون سینماگران پیشرو» یا «انجمن سینماگران مستقل» و ...اشاره کرد؛ مثلاً کانون سینماگران موجودیت فعالی بود که سرمایهگذار و تهیهکنندۀ بسیاری از فیلم‌های پیشرو دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بود. فکر نمی‌کنم به معنایی که شما مدنظرتان هست سینماگران مهم قبل از انقلاب به‌صورت گروهی و سازمان‌مند عمل کرده باشند؛ در نهایت جزایر تک‌افتاده‌ای بودند با حرکات شخصی خودشان، به آن معنا شاهد تشکل سازمان‌مند نبودیم.
اما در همین دوران و در حاشیۀ سینمای رسمی مملکت، جریانی تحت عنوان «سینمای آزاد» توسط «بصیر نصیبی» و دوستانش شکل گرفت که به اعتقاد من به جهاتی آوانگاردترین و سازمان‌یافته‌ترین جریان تاریخ سینمای ایران بود، جریانی که اتفاقاً فریدون رهنما نیز از آن‌ها حمایت فکری می‌کرد. این گروه در بسیاری از شهرها از تهران گرفته تا اصفهان و مشهد و بندرعباس و اهواز و بوشهر و... عضو داشت و اعضایش با تشویق و حمایت یکدیگر دست به تولید فیلم‌های تجربی با دوربین‌های سبک هشت‌میلی‌متری زدند. می‌توان گفت سینمای آزاد در واقع تمامی ویژگی‌های آوانگارد بودن را داشت؛ از تشکل سازمان‌مند گرفته تا جسارت، بازیگوشی، تجربه‌گرایی و رفتار متفاوت با مدیوم سینما. علاوه بر نصیبی، چهره‌هایی مهمی مثل زاون قوکاسیان، بهنام جعفری، کیانوش عیاری و... سینمای آزادی بودند.
*بیشتر مثال‌هایی که دربارۀ سینمای پیشرو ایران زدید مربوط به دوران قبل از انقلاب بود، آیا می‌توان از جریانی مشابه در سینمای بعد از انقلاب صحبت کرد؟
من فکر می‌کنم اول از همه باید این مسئله مهم را در نظر گیریم که بعد از وقوع انقلاب و دگرگونی‌های اجتماعی حاصل از آن، سینما یک‌سره از نو اختراع می‌شود؛ در حقیقت بسیاری از ویژگی‌های قبلی سینما از دست می‌رود و این به معنای تجدیدنظر در فرم و محتوای مدیوم است؛ به‌عنوان مثال، کم‌کم شکل روابط اجتماعی، نوع برخورد با زن و اصلاً مفهوم انسان دگرگون می‌شود و این برای فیلم‌ساز به معنای آن است که باید همه‌چیز را از نو طراحی کند؛ یعنی اساساً باید زبان جدیدی اختراع شود. از طرفی کشورمان بلافاصله درگیر یک جنگ مهیب و فرسایشی می‌شود که در قرن اخیر بی‌سابقه است. درهرصورت تا بخواهد التهابات فروکش کند، اولین قدم‌ها در سینمای جدی بعد از انقلاب را همچنان همان سینماگران پیشرو قبل از انقلاب برمی‌دارند: کیارستمی، بیضائی، مهرجویی، اصلانی، نادری و چند نفر دیگر. فکر می‌کنم ما تا دهۀ ۷۰ که آقای جلیلی با فیلم «گال» (۱۳۶۵) از راه می‌رسند، فیلم‌ساز جدیدی که آن‌چنان پیشرو باشد نداریم. اینکه بشود از جریانی پیشرو صحبت کرد، نمی‌دانم؛ اما قطعاً فیلم‌سازان پیشرو و مهمی داریم که بعد از انقلاب پا به عرصۀ فیلم‌سازی می‌گذارند؛ از ابوالفضل جلیلی و جعفر پناهی گرفته تا محسن امیریوسفی، محمد شیروانی، محمد رسول‌اف و ... البته شاید رسول‌اف به معنایی که مثلاً محمد شیروانی آوانگارد هست، آوانگارد نباشد؛ اما فکر می‌کنم رسول‌اف لااقل در بافت سینمای ما فیلم‌ساز به شدت پیشرو و رادیکالی است.
*به چه معنا؟
سینمای رسول‌اف سینمای به شدت کنش‌مندی است؛ یعنی نه تنها نقادانه است، بلکه می‌توان گفت به نحوی طغیانگر و مهاجم است؛ به‌عنوان مثال، فیلم درخشان «کشتزارهای سپید» (۱۳۸۸) بی‌گمان یکی از رادیکال‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است، اینکه به‌واسطۀ زبان سینما و میزانسن، دست به نقد الهیات سیاسی بزنی کاری است یکه و حقیقتاً پیشرو. سینمای رسول‌اف را که مرور می‌کنیم متوجه نوعی خط فکری مشخص در کارش می‌شویم که به هیچ عنوان اثری از سوار بر موج بودن و این چیزها در آن نیست، در واقع نوعی تعهد در کار رسول‌اف وجود دارد که در نهایت به فرم می‌رسد و به شدت هم سینمایی است؛ از «گاگومان» و «جزیره آهنی» گرفته تا «به امید دیدار» و همین اواخر فیلم «لِرد». درهرصورت، فکر می‌کنم که به‌عنوان یک فیلم‌ساز بهتر باشد دربارۀ اسامی و فیلم‌های حال حاضر صحبت نکنم، این تاریخ سینما است که فیلم‌سازان واقعی و پیشرو را غربال می‌کند، درست همان‌طور که ما اکنون اینجا نشسته‌ایم و با اطمینان می‌گوییم سهراب شهیدثالث یا عباس کیارستمی فیلم‌سازان پیشرو و شاخصی در تاریخ سینمای ایران بودند.
*می‌دانیم که سینمای آوانگارد به دلیل تقابلش با سینمای جریان اصلی یک سینمای سیاسی است؛ البته منظور سیاست در معنای عام آن نیست، بلکه مراد از به کار بردن سیاست، سیاست در معنای خُرد کلمه است. در حقیقت، فیلم‌ساز آوانگارد فیلم‌سازی است که به دلیل امتناع از تن دادن به هنجارها و قواعد سینمای غالب، کاراکتری مطرود و رادیکال قلمداد می‌شود. کمی دربارۀ کنش سیاسی نهفته در سینمای آوانگارد یا به تعبیر شما پیشرو صحبت کنید.
سینمای پیشرو یعنی مقاومت، یعنی نقد شرایط و مقابله با هرآنچه به عادت‌های فیلم‌سازی و سینما بدل شده‌اند (خواه عادت تماشاگر باشد خواه کلیشه‌های صلب و رایج فیلم‌سازی). بالطبع همین‌که سینماگری کلیشه‌ها و چهارچوب‌های ذهنی تماشاگر را به‌واسطۀ لحن سینمایی متفاوت آثارش به چالش می‌کشد و با نقد درست شرایط اجتماعی-تاریخی به تماشاگر آگاهی می‌بخشد، خود پیشاپیش عملی سیاسی انجام داده است. فکر می‌کنم سینمای ایران از دست‌کم ۶۰ سال پیش تاکنون همواره شاهد این نوع رفتار از سوی سینماگران پیشرو خود بوده است.
*اگر اجازه دهید پرسش آخر ما به سینمای دیجیتال و پیامدهای آن اختصاص داشته باشد. به نظر می‌رسد که انقلاب دیجیتال مناسبات تولید در سینما را دستخوش دگرگونی‌های اساسی کرده باشد. مشخصاً با دسترس‌پذیری و ارزان‌تر شدن وسایل تولید این روزها شاهد حجم انبوهی از فیلم‌ها هستیم که با صرف کمترین هزینه و امکانات ساخته می‌شوند. به نظر شما آیا سینمای دیجیتال بستر مناسبی برای سینمای پیشرو و مستقل فراهم کرده است؟ در نهایت چقدر این مسئله به نفع سینمای مستقل تمام شده و جدا از کمیت چه تأثیری بر کیفیت فیلم‌ها داشته است؟
اینکه در گذشته وسایل تولید ازجمله دوربین آنالوگ و نگاتیو صرفاً در اختیار نهادهای قدرت بود، امکان اعمال نفوذ آن‌ها بر تولیدات سینمایی را افزایش می‌داد، به خصوص اگر این مسئله را در نظر گیریم که از بدو ورود سینما به ایران، نظام حاکم همواره سعی داشته این رسانه را تحت سیطره و کنترل خود درآورد. انقلاب دیجیتال قطعاً اقتصاد سیاسی سینما را در ابعاد کلان تحت تأثیر خودش قرار داده و اینکه شما به‌عنوان فیلم‌ساز برای تهیۀ ابزار و ساخت فیلم وابسته به قدرت نباشی، می‌تواند زمینه‌ساز اتفاقات خوبی شود، به شرط آنکه فیلم‌ساز از پشتوانۀ نظری-فکری لازم برخوردار باشد. البته باید تأکید کنم که با وجود دیجیتال شدن سینما کار فیلم‌سازی همچنان کار پرخرجی است و به نوعی شما با سلطۀ غیرمستقیم پول و سرمایه طرف هستید. چیزی که امروزه باعث نگرانی من می‌شود این است که می‌بینم در دوران دیجیتال ما داریم یک جورایی پسرفت هم می‌کنیم. افراد زیادی بی‌هیچ پشتوانۀ فکری-نظری جدی به صرف در دست داشتن یک دوربین می‌خواهند فیلم‌های به‌اصطلاح آوانگارد یا متفاوت بسازند؛ ولی چیزی که ما مشاهده می‌کنیم فیلم‌هایی است بی‌نهایت سطحی و مبتذل. اتفاقاً زمانی که سینما دیجیتال نشده بود فیلم‌های جسورانه‌تری در مملکت ما ساخته می‌شد، منظورم در دهه‌های ۷۰، ۸۰ و ۹۰ است. آنچه که امروزه می‌بینیم چیزی جز ذوق‌زدگی تکنیکی و بازی‌های فرمالیستی محض نیست. من فکر می‌کنم اگر این میان‌مایگی و غرق شدن در ساده‌انگاری سینمای دیجیتال بدل به یک سنت شود، گسست در این سنت خودش می‌تواند یک نوع آوانگاردیسم باشد؛ یعنی ما در حال رسیدن به مرزی از بی‌حسی و بی‌چیزی در سینما هستیم که فکر می‌کنم از دل خاکسترهای این ققنوس حتماً جوجۀ جدیدی درخواهد آمد؛ به تعبیری باید سیری دیالکتیکی در سینما اتفاق افتد تا از دل امر منفی چیزی مثبت حاصل شود.