فرهنگ امروز/ رامین خلیقی:
پرسش از آوانگاردیسم در سینمای ایران شاید کمی غریب و بی‌مورد به نظر رسد، به خصوص اگر -ورای تعاریف دانشنامه‌ای- اهداف و دیدگاه‌های چهره‌ها و گروه‌هایی را در نظر گیریم که نامشان با آوانگاردیسم گره خورده: از دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها بگیرید تا سیتوانیست‌های فرانسوی در دهۀ ۶۰. بااین‌حال، تمایلی میان دسته‌ای از نویسنده‌ها وجود دارد که فیلم یا فیلم‌سازی را به صرف برخورداری از سبک و سیاق جدید، رویکرد نامتعارف به فرم و روایت، تجربه‌گرایی و تقابل با چهارچوب‌ها و قواعد رایج سینما ذیل عنوان آوانگارد آورند؛ به‌عنوان نمونه، دکتر حمید نفیسی در جلد دوم کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» از واژۀ آوانگار برای اشاره به فیلم‌سازان مدرن و نوجویی چون کامران شیردل و پرویز کیمیاوی استفاده می‌کند. نویسندۀ کتاب به طور مشخص دو فیلم «اون شب که بارون اومد» (۱۳۴۷) و «مغول‌ها» (۱۳۵۲) را به چند دلیل آوانگارد می‌خواند: اول اینکه هر دو فیلم به‌طورکلی تلاش می‌کنند با قسمی تجربه‌گرایی رادیکال در ساختار و فرم، رمزگان طبیعی‌شدۀ سبک‌های رسمی و رایج زمانه‌شان را درهم‌شکنند و دوم اینکه هر دو فیلم به طور خاص با به‌کارگیری استراتژی‌های فرمال و سبک و سیاق نو تلاش می‌کنند مفهوم واقعیت و حقیقت را مسئله‌ساز کنند و این‌چنین در مقابل هژمونیِ سبک واقع‌گرایانه‌ای بایستند که تولیدات سینمایی و حتی بسیاری از فیلم‌های مخالف‌خوان موسوم به موج نو را در آن زمان در بر گرفته بود (نفیسی سبک رئالیستی آن دوران را رئالیسم بورژوایی می‌خواند و آن را زاییدۀ فرهنگ بورژوایی-سرمایه داری پهلوی دوم می‌داند).
شاید بد نباشد برای روشن‌تر شدن قضیه برخی از این استراتژی‌های فرمال مورد اشارۀ نفیسی را نام ببریم:۱- ارائۀ روایت‌های گوناگون و گاه متناقض از یک واقعه؛ ۲- واسازی فیلم و مرئی‌سازی فرایند ساخت فیلم از طریق حک کردن عوامل تولید در جلوی دوربین و یا به عبارتی تنیده‌شدن فرایند شکل‌گیری فیلم به شکل خود-بازتابی (Self-reflexive) در فیلم؛ ۳- استفاده از عناصر سورئالیستی و ادغام انتقادی عناصر مستند و داستان خیالی (fiction). درهرصورت، این اشارات فشرده و اجمالی به کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» (به‌عنوان نمونه‌ای نوعی و شاخص) نشان می‌دهند که تلقی نویسندۀ کتاب از اصطلاح آوانگارد پیش از هر چیز ریشه در سنت نقد و نظریۀ ادبی آنگلوساکسونی دارد؛ سنتی که جنبش‌های آوانگارد را به دلیل رویکرد سلبی‌شان نسبت به زبان و سبک‌های کلیشه‌شده و شاکله‌های هنری پیشین -به شکل مسئله‌برانگیزی- ذیل عنوان مدرنیسم قرار می‌دهد (به عبارت دقیق‌تر با مدرنیسم هنری خلط می‌کند).
اما دلیل این خلط مبحث یا به عبارتی یک‌کاسه‌سازی جنبش‌های آوانگارد با مدرنیسم هنری چیزی جز نادیده انگاشتنِ هدف و چشم‌انداز جنبش‌های آوانگارد نیست، هدفی که گسست گروه‌های آوانگارد در سنت‌های هنری و سبک‌های حاکم و اعتراض آن‌ها به واقعیت اجتماعی تنها در سایۀ آن معنا می‌یابند؛ اما این هدف چیست؟ همان‌طور که پیتر بورگر در کتاب «نظریه هنر آوانگارد» می‌گوید: هدف جنبش‌های آوانگارد نه صرف تولید «آثار» نبوغ‌آمیز بلکه نفی و تخریب هنر به‌عنوان یک نهاد و ادغام آن در پراکسیس زندگی روزمره است. در واقع، آنچه ابتدا مورد حملۀ آوانگاردها قرار می‌گیرد، نه اَشکال هنری پیشین و سبک‌های حاکم، بلکه جایگاه هنر در جامعۀ بورژوایی در مقام قلمرو یا نهادی جدای از زندگی روزمره است.
با این تفاسیر، زمانی که از «سینمای آوانگارد در ایران» صحبت می‌کنیم این تعبیر چه دلالت‌هایی برای ما می‌تواند داشته باشد؟ اگر قرار باشد آوانگاردیسم را به معنای آنگلوساکسونی لفظ فرونکاهیم، آن‌گاه بی‌شک نه تنها در سینما بلکه در هیچ‌یک از هنرها نمی‌توان از آوانگاردیسم در ایران صبحت کرد. در واقع مسئلۀ اساسی آوانگاردیسم در ایران بلاموضوع است، زیرا با توجه به اینکه تجربۀ جدایی هنر از دیگر ساحت‌های زندگی محصول سیر تاریخی مشخصی در غرب است؛ اصولاً هیچ‌گاه ما با چنین مسئله‌ای روبه‌رو نبوده‌ایم که «آوانگاردهایمان» بخواهند علیه آن بشورند. پیشروی و پیش‌گامی در هنر مدرن به علت مناسباتی تاریخی موضوعیت پیدا کرده‌اند. اما اگر آوانگاردیسم را به معنای صوری لفظ آنگلوساکسونی از محتوای تاریخی‌اش خالی کنیم، آن‌گاه علت وجودی این جنبش در هنر مدرن را به‌کلی نادیده گرفته‌ایم؛ این دقیقاً همان رویکردی است که حمید نفیسی در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران اتخاذ کرده است و همان‌طور که گفتیم صحبت از آوانگاردیسم در ایران تنها به همین شکل صوری ممکن است.
اما شباهت صوری سینماگران پیشروی ایرانی با چنین شوریدن‌هایی در چیست؟ در اینجا بهره‌بری از صورت‌بندی ژان فرانسوا لیوتار از هنرهای آوانگارد بسیار راه‌گشاست: در شرایطی که جریان‌های تمامیت‌خواه در همۀ عرصه‌ها شیوه‌های بازنمایی و تصور را از پیش فرموله کرده‌اند و هرآنچه از کلیشه‌ها و معیارهای رایج آن‌ها متفاوت است کنار می‌گذارند، رو آوردن به شیوه‌های بیانی‌ای که با شیوۀ گفتار رایج متفاوت جلوه می‌کنند نه تنها از دیدگاه حاکم عملی نکوهیده تلقی می‌شوند، بلکه همواره در معرض سرکوب قرار می‌گیرند. رسالت هنر آوانگارد در چنین شرایطی به بیان آوردن همۀ آن چیزی است که دستگاه تصویرپردازی حاکم از به بیان آوردن آن امتناع می‌کند. در این معنا مسئلۀ هنرهای آوانگارد مسئله‌ای صوری و البته سیاسی است: در شرایطی که دستگاه تبلیغاتی حاکم ذوق تودۀ مردم را دست‌کاری و هدایت می‌کند و تنها از اموری سخن می‌گوید که در راستای نیات خودش است، اثر هنری چگونه می‌تواند آن امور به بیان نیامده را به بیان آورد و در سازوکار تولید خود تأملی اساسی کند؟ تنها با چنین تأملی است که اثر هنری از پیوستار ایدئولوژیک زمانه می‌گسلد و حجیت عمومی تولید آثار را در عصر خود به پرسش می‌کشد. رسالت هنر آوانگارد نه به تصویر کشیدن موضوعی خاص در مدیوم هنری، بلکه به پرسش کشیدن همۀ آن شیوه‌هایی است که اثر هنری خود با اتکا به آن نظام اجتماعی-سیاسی حاکم را قوام می‌بخشد؛ و این یعنی به پرسش کشیدن نقش مسئله‌ساز خود هنر در حقنه کردن بیان حقیقت اجتماعی و سیاسی.