جامعه‌شناسی هنر
یوسف نراقی
جامعه‌شناسی هنر یکی از رشته‌های جامعه‌شناسی است که در ایران کمتر مورد توجه جامعه‌شناسان و آکادمسین‌ها قرار گرفته است؛ اگرچه در دهه‌های اخیر تألیفات قابل توجهی در دانشگاه‌های اروپا و آمریکا تدوین یافته‌اند.
عبارت «جامعه‌شناسی هنر۱» گاهی به جای «جامعه‌شناسی هنر و ادبیات» به کار می‌رود. ما در این مختصر مترادف هر دو اصطلاح به کار خواهیم برد. تعیین دقیق موضوع مطالعۀ این رشته تا حدی مشکل است؛ چراکه نمی‌توان به‌سادگی حدومرز دقیقی مابین هنرها، مثلاً شعر و موسیقی یا پیکرنگاری و پیکرتراشی ترسیم کرد، به‌ویژه هنگامی که توجه خود را به خاستگاه هنرها معطوف داریم، مشکل ما دوچندان می‌شود؛ چراکه هنرمند وجود مجرد و انتزاعی نیست، بلکه در متن جامعه با بافت‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی درگیر است که گاهی اوقات با ذهنیات وی در تضاد شدید قرار گرفته و تأثیر عمیق در سنتزهای ذهنی او به جا می‌گذارند؛ در نتیجه، به‌جرئت می‌توان گفت که یک اثر هنری واقعی و ماندنی نمی‌تواند واقعیت‌های محیط خود را نادیده گرفته و بی‌توجه از آن‌ها بگذرد.
جامعه‌شناسی هنر توجه خود را به رابطۀ متقابل آثار هنری با جامعه معطوف می‌دارد و جنبه‌های متعدد و گوناگون این رابطه را مورد بررسی قرار می‌دهد؛ به‌عبارت‌دیگر، «شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه‌شناسی هنر است. سعی دانش مزبور بر این است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می‌دهند، با روش علمی مورد بررسی قرار می‌دهند.۲» ما پیش از آنکه وارد این مبحث شویم، بهتر است در طبیعت «هنر» و نحوۀ آفرینش «اثر هنری» اندکی تأمل کنیم.
۱- خصوصیات اثر هنری
هنر تقریباً به سالمندی بشر است و در قدمت آن بحثی نیست. تحقیقات باستان‌شناسی نشان می‌دهد که پیکرنگاری، پیکرتراشی، رقص و پایکوبی و موسیقی از نخستین جلوه‌های حیات انسانی بوده است. انسان از آغاز همچنان‌که به تولید مایحتاج اولیۀ خود می‌پرداخت، به کارهای هنری نیز دست می‌زد.
باید توجه داشت که هریک از رشته‌های هنر دارای اصول و مبانی از آن خود هستند و هر اثر هنری با رعایت این اصول و مبانی در ترکیب‌های موزون از پهلوی هم قرار گرفتن هماهنگ و منظم تصویرهای ذهنی هنرمند خلق می‌شوند.
مسئلۀ بسیار مهمی که در یک اثر هنری مطرح می‌شود، موضوع زیبایی‌شناسی است. هنرمند علاوه بر رعایت اصول مذکور بایستی به مسئلۀ زیبایی‌شناسی حاکم بر جریانات فکری و زیبایی‌شناختی عصر خود نیز توجه خاصی مبذول دارد؛ مثلاً نگاه اجمالی و زودگذر به پرتره‌های قرن نوزدهم، به‌ویژه پرتره‌های زنان فرانسه، نشان می‌دهد که زیبایی یک زن در آن دوره از تاریخ بسیار متفاوت از زیبایی مورد توجه جامعۀ عصر حاضر است. همچنین در ادبیات، مکتب رمانتیسم کاملاً متفاوت از رئالیسم است که هریک از این مکاتب به ترتیب در نیمۀ اول قرن نوزدهم و نیمۀ دوم قرن نوزدهم حاکم بر ادبیات فرانسه بودند.
بنابراین، هنرمند می‌تواند با رعایت اصول و مبانی و زیبایی‌شناسی حاکم بر عصر خود و با اعمال ریتم موزون و منظم در اثر هنری، به آفرینش آن بپردازد.
خصوصیت دیگر هر اثر هنری «سبک» ارائۀ آن اثر است. وجود «سبک‌های» گوناگون در هنرها از نحوۀ ارائۀ اندیشه و عواطف و تصویرهای ذهنی هنرمند ناشی می‌شود و می‌توان در تعریف آن گفت: «سبک کل واحدی است که از اندیشۀ هنرآفرینی و تصاویری که برای بیان اندیشۀ خود از مواد حسی می‌سازد، پدید می‌آید. ۳» بنابراین، سبک، کلی‌ترین و عمیق‌ترین مقولۀ هنر است و در تمام هنرها ازجمله شعر، موسیقی، پیکرنگاری، پیکرتراشی، پیکرسازی و ادبیات وجود دارد. انتخاب سبک مناسب و شایسته در ارائۀ اثر هنری اهمیت شایان توجهی دارد و چه‌بسا که بسیاری از آثار هنری قربانی نحوۀ ارائۀ نامناسبی شده و از بین رفته باشند، درحالی‌که اگر از سبک شایسته و مناسبی برخوردار بودند تبدیل به آثار برجسته و ارزنده‌ای می‌شدند!
۲- روند آفرینش اثر هنری
هنرمند در روند آفرینش اثر هنری مجبور از شناخت واقعیت‌ها است. همچنان‌که دانشمند در ارائۀ تبیین پدیده‌ای مجبور از شناخت آن پدیده است. بنابراین، هنرمند و دانشمند، هر دو در صدد شناخت واقعیت‌های طبیعی و اجتماعی هستند و هدفی جز غلبه بر واقعیت ندارند. شناخت هنری نیز مانند شناخت علمی مستلزم تجربه است و تجارب هنرمند نیز در زمینۀ فلسفی او رنگ می‌گیرد؛ در نتیجه می‌توان هنر را چنین تعریف کرد: هنر عبارت است از «نوعی شناخت واقعیت که از طریق تجربه، با اتکا بر یک فلسفه و با تأکید بر کیفیت»۴ تجلی می‌یابد.
پیش از بسط این مبحث، تحلیل کوتاهی از روند شناخت انجام داده، سپس جریان آفرینش اثر هنری را مطالعه می‌کنیم.
هرکس در زندگی خود و در اثر برخورد با واقعیت‌های محیط به‌وسیلۀ حواس خود و با ادراکات پراکنده‌ای که از اشیای عینی خود دریافت می‌دارد به شناخت ابتدایی دست می‌یازد و به عبارتی، به شناسایی نمودهای هستی نائل می‌گردد. هر شناختی دارای دو عنصر ادراکی و عاطفی است، انعکاس واقعیت‌های خارجی در ذهن را «ادراک» می‌گوییم و هر شخص می‌تواند پس از طی این مرحله از شناخت، ادراکات خود را به‌صورت «مفهوم» درآورد و شناخت خود را عمق و وسعت بخشد و به واقعیت نزدیک سازد؛ چنین شناختی که بسیار نزدیک به واقعیت است، شناخت علمی را تشکیل می‌دهد. عنصر دیگر، وجه عاطفی است؛ و عاطفه حاکی از واکنش انسان در مقابل ادراک است و از زنده بودن و فعالیت ارگانیسم انسان خبر می‌دهد. وجه ادراکی نشان‌دهندۀ محیط است و وجه عاطفی نمایشگر حالات روانی ارگانیسم است؛ بنابراین، شناخت علمی نمی‌تواند صرفاً شامل وجه ادراکی باشد، بلکه دارای جنبۀ عاطفی نیز است. اما اگر در مرحلۀ اول شناخت (شناخت حسی) تأمل نموده و بر جنبۀ عاطفی شناخت تأکید کنیم، به شناخت هنری می‌رسیم. بنابراین، در شناخت هنری، واقعیت درونی یا عاطفی برجسته‌تر از قوانین واقعیت بیرونی مورد توجه قرار می‌گیرد؛ به‌عبارت‌دیگر، نسبت وجه عاطفی شناخت هنری نسبت به وجه ادراکی آن بیشتر است، پس نتیجه می‌گیریم:
شناخت منظم در تاریخ بشر به دو صورت اصلی نمایان شده است: «شناخت علمی» و «شناخت هنری».۵
بنابراین، در تحلیل روند آفرینش هنر مشاهده می‌کنیم که تأثیر هریک از انگیزه‌های محیطی (طبیعت و جامعه) از طریق حواس در ذهن هنرمند ایجاد «احساس» می‌کند که بر اثر فعل و انفعال‌های ذهن تبدیل به ادراک می‌شوند. ادراکات هنرمند پس از طی جریان‌های ذهنی، با مفاهیم ذهن هنرمند ترکیب شده، سنتزی به وجود می‌آورد که محصول خارجی و بیانی آن به‌صورت «اثر هنری» تجلی می‌کند.
۳- منشأ اثر هنری
انسان‌های اولیه که از آغاز همچنان به تولید مایحتاج اولیۀ خود می‌پرداختند، به خلق کارهای هنری نیز دست می‌زدند؛ اما بررسی‌های ریشه‌یابی هنر نشان می‌دهد که منشأ و انگیزه‌های هنر در دوران ابتدایی تا حدی متفاوت از منشأ و انگیزهای آن در دوران نوین است. هنر ابتدایی به‌مثابه ابزار کار و وسیلۀ حل معضلات واقعی حیات بود: هم بیان آرزوها و امیدها بود و هم وسیلۀ برآوردن امیدها و آرزوها. ترسیم تصاویری از حیوانات گرفتار در بند نشانی از آرزوها و امیدهای شکار آن حیوانات محسوب می‌شود. معمولاً حیواناتی که در تصاویر دورۀ دیرینه سنگی دیده می‌شوند، عموماً مجروح هستند و تیر یا نیزه‌ای در بدن آن‌ها فرو رفته است. هنر ابتدایی دارای حالت «جادویی» بوده و دربردارندۀ نوعی کارکرد «جادویی». در یک جمله، هنر در جوامع ابتدایی و قبیله‌ای بیشتر جنبۀ «سحر و جادو» داشته تا لذت‌های هنری؛ به‌عبارت‌دیگر، هنر در جوامع ابتدایی از «وسایل معیشت، یعنی از عوامل اصلی حیات اجتماعی محسوب» می‌شد.
البته هنرشناسان و محققان هنری دربارۀ ریشه و انگیزه‌های هنری نظرات متفاوتی دارند که در ذیل به چند نظریۀ آنان اشاره می‌کنیم.
۱- عده‌ای از نظریه‌پردازان هنری معتقدند که هنر ناشی از غرایز درونی انسان است، نظیر شیللر، بالدوین و الکساندر.
۲- برخی دیگر معتقدند که هنر از عقده‌های جنسی هنرمند سرچشمه می‌گیرد. این نظریۀ از طرف فروید مطرح و سپس در نوشته‌های طرف‌داران او به‌طور مبسوط مورد بررسی قرار گرفته است.
۳- هنر در ابتدا برای رفع حوائج زندگی عملی ضرورت پیدا کرد یا به‌عبارت‌دیگر، هنر منشأ اجتماعی دارد. ازجمله هیرون و جامعه‌شناسان واقع‌گرا از این نظریه جانب‌داری می‌کنند .۶
ما دو نظریۀ ۱ و ۲ را که بیشتر بر جنبه‌های غریزی و روانی هنرمند تأکید دارند در حیطۀ تحقیقات روان‌شناسی هنر می‌دانیم، لذا از بررسی آن‌ها در این مختصر صرف‌نظر می‌کنیم؛ اما در تأیید نظریۀ سوم اضافه می‌کنیم که هر اثر هنری در وهلۀ نخست، محصول کار هنرمند است، هنرمندی که خود محصول همان جامعه است؛ بنابراین، به تعبیری می‌توان گفت که هر اثر هنری محصول جامعه‌ای است که در آن خلق شده است؛ به‌عبارت‌دیگر، هر اثر هنری دارای ویژگی‌های منحصری است که مبین رابطۀ هنرمند با واقعیت‌های اجتماعی-فرهنگی می‌باشد. اما باید افزود که یک اثر هنری بازتاب دقیق آن واقعیت‌های اجتماعی-فرهنگی نیست، بلکه هنرمند با برداشتی از واقعیت‌های جامعه و ترکیب آن‌ها با مفاهیم ذهنی خود، سنتزی می‌سازد که نه آن واقعیت‌ها است و نه مفاهیم ذهنی خود، بلکه محصول کار ذهن خلاق هنرمند است؛ بنابراین، درک دقیق محیط، زمان و مکان هنرمند ضرورت می‌یابد؛ چراکه فرهنگ جامعه مثل موجود زنده‌ای دارای استعداد ذاتی است که می‌تواند توسعه یافته و دگرگون شود؛ بنابراین، هنر نیز تحت تأثیر این دگرگونی، تغییر نموده، شکل عوض می‌کند و به محتواها و شکل‌های نوین دست می‌یابد.۷ یک نگاه تطبیقی به هنر رمان‌نویسی رئالیسم اواخر قرن نوزدهم و مکتب «پوچی» اواسط قرن بیستم این نکته را به‌روشنی ثابت می‌کند که چه تحول عظیمی در عرض صدواندی سال در هنر رمان‌نویسی به وجود آمده است؛ بنابراین، همان‌طور که در روند دگرگونی جامعه تقریباً همۀ نهادهای اجتماعی تغییر و تحول می‌یابند، هنر نیز عاری از این دگرگونی نیست.
۴- روش مطالعۀ اثر هنری
مسئله‌ای که در جامعه‌شناسی هنر از اهمیت شایان توجهی برخوردار است، مسئلۀ روش مطالعۀ آثار هنری است. برخی از نظریه‌پردازان معتقدند که شناخت دقیق و تبیین اثر هنری امکان‌پذیر نیست، بلکه باید آن را تفهیم کرد؛۸ چراکه آثار هنری مثل پدیده‌های طبیعی از عینیت کامل برخوردار نیستند، بلکه (چنانچه پیش از این متذکر شدیم) ترکیبی از ادراکات و مفاهیم ذهنی و عواطف درونی هنرمند هستند؛ پس این‌گونه آثار را نمی‌توان با استفاده از روش علمی، مطالعه و تجربه و بررسی کرده و به‌طور علمی به شناخت آن‌ها نائل آمد. ویلیام دیلثی، هاینریخ ایکر و ویلیام ویندلباوم از بنیان‌گذاران مکتب تفهم و مروج آن ماکس وبر و مارتین هایدگر هستند که استدلال می‌کنند در مطالعۀ واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی نیاز به استفاده از روش‌هایی است که متفاوت از روش‌های مورد استفادۀ علوم طبیعی می‌باشند. اینان معتقدند که برای شناخت اثر هنری «باید از ما فی الضمیر و حالات ذهنی کسانی که در ساختن آن مؤثر بوده‌اند کمک بگیریم. علل صرفاً خارجی و مکانیکی به تنهایی نمی‌تواند جامع و کافی باشد، بلکه در فهم یا تبیین اثر هنری بایستی آن را بر وفق اندیشه‌ها و عزم و انتخاب عامل آن توجیه کنیم. ۹» از این روش برای اولین بار در تعبیر و تفسیر آثار هومر و دیگر شاعران عصر روشنگری یونان استفاده شده است.
ویلیام دیلثی معتقد بود که متون ادبی نوعی «عینیت یافتن زندگی» یا به قولی «بازآفرینی واقعیت» است؛ بنابراین مسئلۀ تعبیر و تفسیر آن تحت مسئلۀ کلی‌تر «نحوۀ شناخت دنیای اجتماعی-اقتصادی» قرار دارد. به عقیدۀ دیلثی چنین شناختی مبتنی است بر روابط متقابل تجارب، بیان و تفهم.
مارتین هایدگر، شخصیت برجستۀ دیگر این مکتب است. درحالی‌که دیلثی مسئلۀ تفهیم یا دریافت را با مسئلۀ شناخت مرتبط می‌ساخت، هایدگر مسئلۀ تفهیم یا دریافت را با مسئلۀ «بودن» ربط می‌دهد. در کارهای هایدگر درحالی‌که خصوصیات اساسی «بودن ما در این جهان» مطرح می‌شود، مسئلۀ تفهیم و ادراک و تعبیر و تفسیر با هم مواجه می‌شوند. برای هایدگر «تفهیم و ادراک» پیش از هر چیز و مهم‌تر از همه، طرح و تعیین میزان استعداد و توانایی بشر مطرح است.۱۰ بنابراین، آنچه در این مبحث اهمیت می‌یابد، نحوۀ فهم و درک اثر هنری است و جامعه‌شناس هنری می‌تواند کمک شایان توجهی در این امر بنماید.
برخی دیگر از نظریه‌پردازان معتقدند که آثار هنری را نیز مثل پدیده‌های طبیعی یا اجتماعی می‌توان به‌طور عینی مورد مطالعه قرار داده و به مفاهیم پنهان آن‌ها دست یافت. این دانشمندان مطالعات هنری خود را در رابطه با نهادهای جامعه، به‌ویژه طبقات اجتماعی، آغاز کرده و در تحلیل رابطۀ هنرمند با طبقه‌اش به تعبیر و تفسیر آثار هنری می‌پردازند. این علما معتقدند: «مؤثرترین عنصری که می‌تواند مبنا یا انگاره یا ملاک تحلیل اجتماعی شمرده شود... جزء "طبقۀ اجتماعی" نیست؛ و این قولی است که اکثر جامعه‌شناسان بزرگ بر آنند. ۱۱»
در صحت مطلب فوق شکی نیست -اما بعداً خواهیم گفت که کل واقعیت نیست- چراکه خاستگاه اصلی هنر جامعه است و چنانچه گفتیم، هنر با جامعه رابطۀ متقابل دارد. هنر پویا می‌تواند به روند تحولات اجتماعی تسریع بخشد و در به ثمر رسیدن آن نقش ایفا نماید؛ اما در مقابل آن، هنر ایستا تأثیر منفی داشته و چه‌بسا که روند تحولات را از مسیر اصلی منحرف کرده و یا به‌نوعی در قشر جوان جامعه رخوت ایجاد کند.
در آفرینش آثار هنری، پایگاه اجتماعی هنرمند نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا می‌کند و اغلب هنرمندان در خلق آثار هنری خود متأثر از طبقۀ اجتماعی خود شده و خصوصیات طبقاتی خود را متجلی می‌سازند؛ به‌عبارت‌دیگر، پایگاه طبقاتی هنرمند موجب می‌شود که ویژگی‌های طبقاتی به‌طور طبیعی و ذاتی در آثار هنری وی بازتاب و متجلی شود.
اما مسئله‌ای که در این‌گونه برداشت از هنرها مورد غفلت قرار گرفته، انگیزه‌ها و عواطف درونی هنرمند و نحوۀ تأثیر آن‌ها در آفرینش اثر هنری است؛ در اثر چنین غفلتی، این‌گونه تحلیل‌ها اغلب یک‌سویه یا یک‌بعدی جلوه می‌کنند. بنابراین، آنچه به نظر نگارنده درست‌تر است، تلفیق دو روش مطالعۀ مذکور است که هم دربردارندۀ واقعیت اجتماعی است و هم شامل ذهنیات و تأثیرات آن‌ها در اثر هنری.
۵- برخی تذکرات در زمینه‌های مطالعاتی جامعه‌شناسی هنر
هر اثر هنری دارای ابعاد گوناگون و خاص خود است. یک اثر هنری را می‌توان از بُعد اصول و مبانی آن هنر و یا از بُعد زیبایی‌شناسی بررسی کرد؛ این‌گونه تجزیه و تحلیل‌های یک‌بعدی در طبقه‌بندی مطالعات هنر تحت مکتب «هنر برای هنر» قرار می‌گیرد. اما بدیهی است که یک اثر هنری علاوه بر دو بُعد فوق دارای ابعادی نظیر بُعد اجتماعی، بُعد فرهنگی و ایدئولوژیکی، بُعد سیاسی، بُعد تاریخی، حتی گاهی بُعد اقتصادی نیز هست؛ بنابراین، تحلیل نسبتاً کامل و تعبیر تا حدی کافی یک اثر هنری شامل تمام ابعاد فوق می‌شود.
ممکن است یک تابلوی نقاشی را که در قرن نوزدهم در فرانسه ترسیم شده است، بدون مطالعۀ زمان ترسیم و بدون آگاهی از شرایط اجتماعی، فرهنگ مسلط و جو سیاسی حاکم نتوان به‌طور واقعی و نسبتاً کافی درک کرد. آثار چارلز دیکنز در واقع جامعه‌شناسی قرن نوزدهم بریتانیا است. آیا بدون شناخت نسبتاً دقیق آن عصر می‌توان آثار دیکنز را به سادگی بررسی کرد و فهمید؟ بکت هنگامی به نوشتن «در انتظار گودو» می‌پردازد که در اروپا فلسفۀ پوچی در گشت‌وگذار بود. بنابراین، یکی از وظایف جامعه‌شناسی هنر این است که به حوزه‌های اجتماعی-تاریخی هنر نیز وارد شده و هنرمند و آثار او را در بطن ابعاد مذکور مطالعه نماید.
مسئلۀ دیگر که جامعه‌شناسی هنر به بررسی آن می‌پردازد و اغلب مورد غفلت قرار گرفته، رابطۀ هنر با جنس مؤنث است. اگرچه زنان در صحنۀ سینما و تئاتر و گاه اپرا توانسته‌اند چهره‌های درخشان و برجسته‌ای به جامعۀ بین‌المللی معرفی کنند، اما در زمینه‌های دیگر نظیر موسیقی، نقاشی، رمان و پیکرسازی، در مقام مقایسه با مردان، نتوانسته‌اند هنرمندان بزرگی ارائه دهند. البته این بدن معنا نیست که در فرهنگ‌های ملی زنان هنرمند بزرگی نبوده‌اند، بلکه ما شاهد ظهور زنان هنرمند برجسته‌ای در دهه‌های اخیر بوده‌ایم؛ اما در فرهنگ بین‌المللی چهره‌های برجسته‌ای، به‌ویژه در قرن هجدهم و نوزدهم که هنرمندان بزرگ مرد فراوان بودند، به چشم نمی‌خورد. خوشبختانه تحلیل‌هایی که اخیراً از جانب طرف‌داران حقوق زنان۱۲ ارائه شده، نکات جالبی را در این رابطه روشن می‌کنند. در این تحلیل‌ها اغلب به سلطۀ ایدئولوژی پدرسالاری در جوامع اشاره می‌شود که در خلق آثار هنری تجلی کرده و ایدئولوژی حاکم قرون متمادی بوده است؛ این امر می‌تواند طبیعت یک‌سویه بودن آثار فرهنگی به‌ویژه هنری را توجیه کند.
جامعه‌شناسان هنر علاوه بر مطالعۀ روابط متقابل هنر با جامعه به‌طورکلی، به بررسی رابطۀ هنر و دوستداران هنر نیز به‌طور اخص می‌پردازند. آیا هنرمند موقع خلق آثار خود به علاقه‌مندان آثارش می‌اندیشد!؟ به‌عبارت‌دیگر، آیا هنرمندان می‌دانند که مخاطبین اثر هنری‌اش چه کسانی هستند؛ بدین معنا که علاوه بر اینکه جامعه درکل در ذهنیات هنرمند اثر می‌گذارد، علاقه‌مندان آثارش نیز به‌طور غیرمستقیم مفاهیم ذهنی او را تحت تأثیر قرار می‌دهند یا بالعکس، آثار هنری هنرمند خاصی می‌تواند اندیشه و تفکرات علاقه‌مندان خود را متأثر سازد؟ اگر جواب هر دو این سؤالات مثبت است، اصولاً می‌توان به اندازه‌گیری چنین تأثیر و تأثراتی دست یافت؟ این بخش از مطالعات جامعه‌شناسی هنر یکی از پیچیده‌ترین بخش‌های آن است.
اکنون مسئله‌ای که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا در جامعه‌شناسی هنر قوانین یا مدل تحلیلی و یا نظریه‌ای واحدی هست که بتواند به‌عنوان ابزار شناخت و تحلیل آثار هنری قرار گیرد؟ متأسفانه پاسخ به این سؤال منفی است و به همین جهت نظریات و مکاتب متعدد و گوناگونی در این زمینه به وجود آمده که می‌توان درکل آنان را در دو مکتب مارکسیستی و غیرمارکسیستی طبقه‌بندی کرد.
جامعه‌شناسی غیرمارکسیستی هنر معمولاً به مطالعۀ نهادها و سازمان‌های خلق آثار هنری و روابط اجتماعی آن‌ها می‌پردازد. جامعه‌شناسان متعارف معمولاً به نقش انتشاراتی‌ها، منتقدین، صاحبان گالری‌ها به‌منزلۀ واسطه‌هایی فی‌مابین هنرمند و مردم هنردوست نظر می‌افکنند؛ و نیز در نهادهای تصمیم‌گیرنده و به‌ویژه اشخاص متنفذ دانشکده‌های هنرها، یا کمپانی‌های اپراها و سازمان‌های اجتماعی که در آن‌ها فراورده‌های هنری خلق می‌شوند، مورد مطالعه قرار می‌دهند.۱۴
جامعه‌شناسی مارکسیستی هنر بر پایۀ تزهای اقتصادی-اجتماعی مارکس مبتنی می‌باشد. طبق این نظریه، زندگی اجتماعی دارای «زیربنای» اقتصادی که متشکل از «نیروهای تولیدی» زندگی مادی است، مرحله‌ای از روابط انسان با طبیعت را بیان می‌کند و «مناسبات اجتماعی» که ساختارهای جامعه را به وجود می‌آورد.
«مبارزات طبقاتی» اساساً روابط اقتصادی-اجتماعی را مشخص می‌کند و نیروی محرک تاریخ و فرایند توسعۀ جامعه هستند که هدف این نیروها نهایتاً به دست گرفتن ابزار تولید و سپس قدرت مدیریت جامعه است.
طبق نظر مارکس، در هر فرماسیون علاوه بر «زیربنای اقتصادی»، «روبنای اجتماعی» نظیر آرای سیاسی، حقوقی، فلسفی، اخلاقی، هنری وجود دارد و هر اثر هنری را باید در روابط جدلی‌اش با زیربنا مورد مطالعه قرار داد؛ به‌عبارت‌دیگر، هر اثر هنری به‌منزلۀ ایدئولوژی، مبین نوعی جهان‌بینی و دیدگاهی دربارۀ واقعیت است، اما نه واقعیت فردی بلکه یک واقعیت اجتماعی.۱۵
اما جامعه‌شناسی نومارکسیستی هنر از تحلیل‌های مارکسیست سنتی گام فراتر گذاشته، دیگر آثار هنری را صرفاً به‌مثابه «بازتاب‌های» طبقاتی یا نیروهای اقتصادی تلقی نمی‌کند، بلکه به دیگر عوامل مؤثر نیز توجه دارد. ازجمله نویسندگان این مکتب می‌توان به گرامشی، آدرنو، آلتوسر و گلدمان اشاره کرد که در تدوین چنین تحلیل‌هایی پیشگام بوده‌اند (اگر عمری باقی بود و فرصتی دست داد، به مطالعه و بررسی تفصیلی دیگر نظریه‌پردازان جامعه‌شناسی هنر خواهیم پرداخت).
_______________
زیرنویس‌ها:
۱. Sociology of Art
۲- دکتر علی‌اکبر ترابی، «جامعه‌شناسی ادبیات و مثلث هنر»، اطلاعات علمی، ۱۳۶۹ .
۳- دکتر آریانپور، ا. ح. «اجمالی از جامعه‌شناسی هنر»، دانشکده هنرهای زیبا، ص، ۷۸، تهران، ۱۳۵۴.
۴-.همان مأخذ، صص ۶۳-۶۴.
۵- همان مأخذ، صص ۵۶-۷۵.
۶- همان مأخذ، صص ۱-۱۱.
۷. Layton,R.(۱۹۸۱),The Anthropology of Art, A Reader, https://books.google.com/books?id=KaQPvIn۲K۱wC&pg=PA۴۰۵&lpg=PA۴۰۵&dq=Layton,R.(۱۹۸۱),The+Anthropology+of+Art&source=bl&ots=YjqWqxJDNq&sig=A۷D۰aB۷igIUrpGzU۳P۴brZf۴r۰s&hl=en&sa=X&ved=۰ahUKEwiDvfzlpbnbAhUGEHwKHcaBDfQQ۶AEIVjAH#v=onepage&q=Layton%۲CR.(۱۹۸۱)%۲CThe%۲۰Anthropology%۲۰of%۲۰Art&f=false
۸- Hermeneutics، (W. Dilthey,The Rise of Hermeneutics)، برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ تفهیم، رج. ک. به یوسف نراقی، فلسفه علم، انتشارات اطلاعات، تهران، ۱۳۹۶، صص، ۲۷۳- ۲۷۸.
۹- برای مطالعه بیشتر: یوسف نراقی، فلسفه علم، انتشارات اطلاعات، تهران، ۱۳۹۶، صص، ۲۶۳-۲۶۷.
۱۰. Palmer,R.E. (۱۹۶۹), Hermeneutics :Interpretation,Theory in Schlermacher, Dilthey, Hehdegger, and Gadamer ,Evanston Icc .( https://philpapers.org/rec/PALHIT)
۱۱- دکتر آریانپور، همان مأخذ، مقدمه، ص ز.
۱۲.Feminist
۱۳. Wolff,J.(۱۹۸۲) The Social Production of Art, https://nyupress.org/books/۹۷۸۰۸۱۴۷۹۲۷۰۴/
۱۴.Ibid.
۱۵- یوسف نراقی، مجله نگین، شماره ۱۶۵، ۱۳۵۸، صص ۱۷-۲۰.