فرهنگ امروز/ محمد صنعتی: 

آنچه را «نوول روانشناختی» می‌گویند به هیچ وجه آن‌قدر که اهل ادب تصور می‌کنند برای روانشناس بهره‌ای ندارد. چنان نوولی، که خود را توضیح می‌دهد، به عنوان یک تمامیت «خودبسا» تلقی می‌شود، [بدان معنی] که کار تفسیر روانشناختی خود را خود انجام داده است و حداکثر کاری که روانشناس می‌تواند انجام دهد، این است که یا از آن انتقاد کند یا بر آن تفسیر بیفزاید.(یونگ، روانشناسی ادبیات۱۹۵۰)
پیش از یونگ، فروید در گفتگویی با «آندره برتون» (بنیان‌گذار مکتب سورئالیسم که روانکاوی یکی از ارکان مهم این مکتب بود) عدم علاقه خود را به نوول‌های روانشناختی ابراز کرد. از این‌رو، برای کار روانکاوان و روانشناسان، نوول‌های غیرروانشناختی بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. این به آن معنی نیست که روانکاوان هیچ‌گاه به تحلیل نوول‌های روانشناختی نپرداخته باشند، بخصوص در قرن بیستم که آن‌قدر متون روانکاوی و روانشناسی بر ادبیات و هنر تأثیر گذارده‌اند که کمتر کار ادبی عمده‌ای است که از این تأثیر بی‌بهره باشد. این تأثیر، چه در فرم چه در محتوا (ولی بیشتر در محتوا)، به اندازه‌ای است که امروزه گاه نمی‌توان ادبیات و روانکاوی را از هم جدا کرد. (برای مثال در فرم فن «هم فراخوانی آزاد» به کار گرفته می‌شود). از این‌رو، به فرم اشاره می‌کنیم که اکثر روانکاوان در مقدمه تحلیل هر اثر هنری این نکته را تذکر می‌دهند، که بررسی ارزشهای زیباشناختی کار بایستی توسط منتقد ادبی صورت گیرد. زیرا برای یک منتقد هنر، ساختار و فرم هنری کار اهمیت دارد و برای روانکاو محتوای آن مورد توجه است. اما محتوا در اثری که «کار هنری اصیل و ارزنده» به شمار می‌رود، چنان به فرم درآمده که با هم یگانه‌اند. از فرم می‌توان به محتوا رسید و از محتوا به فرم. یعنی که تغییر یکی الزاماً دیگری را تغییر خواهد داد. باید گفت که تحلیل روانکاوانه گو اینکه بیشتر در زمینه‌ی محتوا است، ولی گاه فرم را نیز در برمی‌گیرد.
«نوول روانشناختی» در ایران نه چندان قدیمی و نه چندان گسترده است، شاید به سبب اینکه متون روانکاوی معتبر به ندرت به زبان فارسی برگردانده شده‌اند– تنها تعدادی از متون آسان و نسبتاً عامه‌پسند با ترجمه‌ی بد و گاه متوسط در سالهای اخیر منتشر شد. چنین ترجمه‌هایی اگر تأثیری هم بر ادبیات فارسی گذاشته باشند، تأثیرشان بسیار محدود است. اما معدود نویسندگانی، به دلیل آشنایی با ادبیات مدرن جهان و متون روانکاوی، به کار نوشتن این نوع داستانها پرداخته‌اند. شاید هدایت اولین نویسنده‌ای باشد که بتوان گفت در این حوزه کار کرده است. از میان آثار او، به تحقیق، دو داستان شاخص است: «بوف کور» و «سه قطره خون».
از نظر روانکاوی، کار هنری را می‌توان از چند جنبه بررسی کرد: یکی اینکه محتوای کار به طور کلی روانی تحلیل شود. دیگر اینکه یک یا چند شخصیت داستان و روابط آنها از نظر منش‌شناسی و انگیزه‌های ناخودآگاه و کشمکشهای درونی آ‎نها مورد توجه قرار گیرد. یا اینکه از طریق کندوکاو محتوا و تحلیل شخصیتها و به خصوص شخصیت اصلی داستان نقبی به شخصیت نویسنده و انگیزه‌های پنهان او بزنیم. زیرا هنرمند در لحظه‌ی آفرینش فراتر از آرزوها، انگیزه‌ها، احساسها و کشمکشهای پنهان و آشکار خود نمی‌رود.
«جهان را چگونه آفریدی؟
چگونه؟ به لطفِ کودکان اعجاز!
بجز آنکه رویتی چون منش باشد
(تعادل ظریف یکی ناممکن در دوره‌ی امکان)
که را طاقت پاسخ گفتن این هست؟
به کرشمه دست برآورده
جهان را
به الگوی خویش بریدم»
احمد شاملو

در تحلیل «سه قطره خون» تحلیل نویسنده را برای مجالی دیگر می‌گذاریم. در اینجا تنها خود داستان و منش‌شناسی و انگیزه‌ها و کشمکشهای شخصیت اصلی آن مورد نظر است.
اولین قدم این است که ببینیم مسئله‌ی اصلی در این داستان کوتاه چیست؟ آیا «سه قطره خون» روایت یک جنایت است؟ یا گزارش یک گناه؟ یا تصویر مکافات؟‌ یا که سوگنامه آرزوی کام نایافته در تنهایی و بی‌اعتمادی؟ یا داستان یک «دام» است. قصه‌ی صیاد و طعمه و صید، که نمی‌دانی کدام صیاد است؟ کدام طعمه، کدام صید؟ دامی است که صید و طعمه و صیاد را یک‌جا در خود فروبلعیده است. از آنجا که هر سه یکی است، سه‌گانه‌ی واحدی است. تثلیثی است به دام افتاده! واین دام کدام است؟ دام آرزوی کام نایافته و واپس‌زده که کامروایی آن تنها در پندار و رؤیا میسر است؛ پنداری به ژرفای وهم. اما حتی در پندار، نیرویی ویرانگر و مرموز راه کامیابی را بر آن سد می‌کند. صیادی در پندار، در آرزوی شکار، به کمین صید نشسته است. اما چون صید، به تیررس می‌آید، صیاد واپس می‌نشیند و بر ناتوانی خود، خون می‌گرید. «سه قطره خون» خونابه‌ای است که از چشمان صیاد فرو می‌چکد و داستان این‌گونه آغاز می‌شود:
«…در تمام این مدت هر چه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم، هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها که خواهم نوشت… ولی دیروز بدون اینکه خواسته باشم، کاغذ و قلم برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم… اما چه فایده از دیروز تا حالا هر چه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم، مثل اینکه کسی دست مرا می‌گیرد و بازویم بی‌حس می‌شود.»
و وقتی که تمام وجودش را به روی کاغذ می‌آورد، «بین خط‌های دَرهم و بَرهم» تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: «سه قطره خون».
مسئله‌ی اصلی این داستان، در همین چند جمله است. مابقی، تفسیر روانشناختی این کشمکش و این آرزوست. مانند جملات آغاز یک سمفونی، که باید در ادامه، آن را گسترد و پرداخته کرد. هدایت این خبر را باز می‌گشاید و به موزونی و هماهنگی یک سمفونی آن را ساخته و پرداخته می‌کند. فنی که کار گرفته می شود «تراکم»، «جابجایی» و در نظر گرفتن قابلیت «فرانموداری» است. یعنی که در ایجاز، هر چیزی به جای دیگری می‌نشیند، به آن‌گونه که سانسورهای ذهنی اجازه دهد. پس هر چیز خودش نیست.
«فرانمود» چیز دیگری است. «فرانمودی دیداری» که معنی نمادین دارد. از این‌رو، «سه قطره خون» مانند یک خواب است. «احمد» روایتگر این کابوس وحشتناک، در یک بیمارستان روانی بستری است و این‌گونه ذهنیت آشفته و وهم‌زده‌ی خود را به تصویر می‌کشد. «احمد» خود این سه قطره خون است. گویا تمامی عمر به این آرزو نشسته بود تا خود را چنین سرزنش کند و مکافات دهد. به جرم گناهی ناکرده اما گرفتار وسوسه آن بوده… به گناه آرزوی ناممکن در رابطه با آن رخساره– مادر که به ظاهر طعمه‌ای است تا به هوای آن «سیاوش» را صید کند– «سیاوش» خود اوست.
…اما، آرزو خود تنها در «رابطه» مفهوم می‌یابد. در فقدان رابطه، هیچ چیز دارای معنی نیست. شخص در رابطه با «دیگری» (آبژکت) آرزویی دارد. این دیگری می‌خواهد شخصی باشد یا حیوانی یا شیئی یا چیزی در درون خود شخص (که البته این چیز درونی در واقع شکل «درونی شده‌ی» چیزی است بیرونی).حتی بی‌رابطگی، در متن رابطه است که دارای معنی می‌شود و در نهایت، خود انسان در رابطه مفهوم می‌یابد. بدون درک و فهم «رابطه با آبژکت» درک این نکته که «احمد» چه انگیزه و آرزویی دارد و چرا دارد، و چرا زمانی که به آن می‌رسد واپس می‌نشیند، امکان‌پذیر نیست. یعنی که فرد را در انزوا و جدا از دیگران و محیطش نمی‌توان شناخت.
شخصیت فرد در رابطه شکل می‌گیرد و رشد می‌یابد، و این سایه‌ی دیگران است (آبژکت) که بر«من» او می‌افتد. در واقع، «من» فرد از همان اوان زندگی در «جستجوی آبژکت» است، در جستجوی کسی یا چیزی که خود را به آن پیوند دهد. پس، چگونگی رفتار فرد را بایستی در همین رابطه، همین پیوند و من رشدیافته‌ی او جستجو کرد.
اولین کلیشه‌ی این پیوند را رابطه‌ی کودک با مادرش می‌سازد. مادر اولین آبژکتی است که کودک پناه را در وی می‌جوید. مادر در ابتدا ، چیزی نیست مگر کسی که کودک را تغذیه می‌کند. یعنی که در خدمت ارضای نیازهای پایه‌ای اوست، و کودک «بد» و «خوب» مادر را در ارتباط با همین ارضای نیاز می‌بیند و پس از آن، رابطه از مرز رابطه صرفاً زیست‌شناختی می‌گذرد و یک بُعد عاطفی به آن افزوده می‌شود. مادر برای او یگانه‌ای می‌شود متفاوت از همه دیگران، از او جدا نمی‌توان شد. جدایی دردناک و اضطراب‌آور است، زیرا بقای کودک را تهدید می‌کند، یعنی برای کودک جدایی مرگبار است و تنها در همزیستی با مادر است که «من» او رشد می‌یابد. تصویر «خوب» و «بد» مادر، در ارتباط با کامروایی و ناکامی بر «من» او اثر می‌گذارد. من او، انباری از آبژکت‌های «وانهاده»، یعنی آبژکتهای درونی، می‌شود. این رابطه نخست میان او و مادرست و بعد پدر و بعد خانواده و تمامی ساختار اجتماعی. در این گذار، شخصیت کودک شکل می‌گیرد. ظرفیت آن را می‌یابد تا خود را از آبژکت خود جدا کند. این جدایی او را به سوی «فردشوندگی» سوق می‌دهد تا کودک هویت خویش را بیابد و بار دیگر با آبژکت خود مستقل از حالت نیاز رابطه برقرار کند و «من» او چنان ظرفیتی داشته باشد تا بتواند از خود دفاع کند و شیوه‌های غریزی را به شیوهای غیرغریزی تبدیل کند. هر خللی در این مسیر، اختلالی در کارکردهای «من» و سرانجام در شخصیت و رابطه‌ی او ایجاد می‌کند. اگر فرصت نیابد با آبژکت رابطه برقرار کند، دیگر چنین فرصتی دست نخواهد داد. اگر عشق را در آن رابطه تجربه نکند، ظرفیتِ همدلی، عشق، گناه و افسوس در او رشد نمی‌کند. دیگر نمی‌تواند تصویری خوب از خود داشته باشد. تشکیل هسته‌ی «من» و اعتماد پایه‌ای پریشان می‌شود و جای خود را به آبژکت خود حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» می‌دهد. در مراحل بعدی «دلخواه‌سازی» ابتدایی «به تمامی خوب» به عنوان دفاع در برابر تصویر «به تمامی بد» مادر آشکار می‌شود.
«احمد» چنین «منی» دارد. «منی» پر از آبژکت‌های بد و حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» که بسیار ویرانگر است. نه تنها خود، بلکه آرزو دارد دیگران را نابود سازد. «من اگر به جای او بودم یک شب توی شام همه زهر می‌ریختم، می‌دادم بخورند. آن وقت صبح توی باغ می‌ایستادم، دستم را به کمر می‌زدم، مرده‌ها را که می بردند تماشا می‌کردم.» گویی تمامی وجود او تجسّم مرگ است؛ مرگی که «من» او تاب تحملش را ندارد و آن را به «دنیای آبژکتی» فرامی‌افکند و دیگران را حاوی این مرگ می‌بیند: «اول که مرا آوردند، همین وسواس را داشتم که مبادا به من زهر بخورانند… شبها که هراسان از خواب می‌پریدم به خیالم آمده‌اند مرا بکشند…»
با اینکه در ابتدا از مرگ می‌هراسد و برای حفظ خود می‌خواهد دیگران را نابود سازد، اما داستان، قضیه‌ی کشته شدن خود او، یا چیزی در اوست. قتل در پندار اتفاق می‌افتد تا او بتواند به آسانی آبژکتها را جابجا کند، برایشان جانشین بیابد و واقعیت را «دگرنمود» نشان دهد. این پرخاشگری و ویرانگری، احساس گناه و عذاب وجدان را برایش به ارمغان می‌آورد: «شبها تا صبح از صدای گربه بیدارم، این ناله ترسناک، این حنجره خراشیده که جانم را به لب رسانده…» مگر بر او چه گذشته که مرگ بر او چیره شده است؟ هم صیاد وهم صید است. چرا خشم او این‌گونه مهار گسیخته است؟ خشمی چنین، مهار می‌گسلد که از «غیظ خویشتن کامی» برخاسته باشد، که خود حاصل خویشتن کامی تحقیر شده و پست شده است. ردِ پای این تحقیر و پست‌شدگی را در جای‌جای این بیان حال می‌بینیم. تحقیری ناشی از طردشدگی و وانهادگی در رابطه با آبژکت: «تاکنون نه کسی به دیدن من آمده و نه برایم گل آورده‌اند». دختر جوان به او لبخند می‌زند و لحظه‌ای بعد با عباس عشقبازی می‌کند و در پایان داستان: «به اینجا که رسید مادر “رخساره” با تغییر از اتاق بیرون رفت». «رخساره» ابروهایش را بالا کشید و گفت: «این دیوانه است، بعد دست سیاوش را گرفت و هر دو به قهقهه خندیدند و از در بیرون رفتند و در را به رویم بستند و از پشت شیشه عشقبازی نامزدش “رخساره” را با “سیاوش” می‌بیند.» در اینجا داستان پایان می‌گیرد.
پایانی که آغاز بوده و خود را بارها و بارها تکرار کرده. نقطه عطفی است که «احمد» در آنجا تثبیت شده‌است. آغاز و پایانی در اوج. تجربه‌ای از گذشته که در حال تکرار می‌شود. تجربه‌ای دردناک در رابطه با اولین آبژکت: این تجربه خود دو جنبه دارد؛ جنبه‌ی عاطفی (غیرجسمی و جنسی) و جنبه‌ای جنسی و جسمی که در «فرانمود دیداری» خود به صورت مادر و دختر تصویر می‌شوند. گو اینکه هر دو مربوط به یک آبژکت هستند، ولی سانسورهای ذهنی اجازه‌ی این بیان را نمی‌دهند. در دو جا مادر و دختر خود را نشان می‌دهند؛ یکی در ارتباط با «عباس» که زن و دختر جوانی به دیدن او می‌آیند و دیگری در ارتباط با «احمد» و «سیاوش»، «رخساره» و مادر او. این «رخساره- مادر» در زمانی می‌تواند به هیأت واحدی تصویر شود که از صورت اصلی خود به درآید یا پشت «دگرنمودی» پنهان شود.
قناری ناظم و نازی گربه «سیاوش» چنین خصومتی را دارا هستند. بنابراین، «نازی» فرانمود آن آبژکت اولین است، اما به صورتی پنهان و ناشناس. از آن رو، «احمد» می‌تواند بیشتر بار احساسی خود را متوجه آن کند و بخش بزرگی از بیان حال خود را به «نازی» اختصاص دهد:
«روزها که از مدرسه برمی‌گشتم “نازی” جلوم می‌دوید، میومیو می‌کرد. خودش را به من می‌مالید. وقتی که می‌نشستم از سر و کولم بالا می‌رفت، پوزه‌اش را به صورتم می‌زد. با زبان زبرش پیشانیم را می‌لیسید و اصرار داشت که او را ببوسم.» درست مثل مادری که پسر بچه‌اش را که از مدرسه بازگشته است، در آغوش می‌گیرد و می‌بوسد و نوازش می‌کند یا معشوقی که عاشق را. در اینجا «تصویر ذهنی» است. «احمد» همه‌ی این مهر و عطوفت را مکر می‌بیند: «گویا گربه‌ی ماده مکارتر و مهربان‌تر و حساس‌تر از گربه‌ی نر است.»
مهربانی نازی نوعی چاپلوسی و تملق است تا بتواند نیازهای خود را توسط او مرتفع سازد، وگرنه طبیعت «نازی» چیز دیگری است: «تنها وقتی احساسات طبیعی نازی بیدار می‌شود و به جوش می‌آید که سر خروس خون‌آلودی به چنگش می‌افتاد و او را به یک جانور درنده تبدیل می‌کرد.»
قرینه این احساس را در وسواسش (یا وهمش) در ابتدای داستان می‌بینیم. وقتی که فکر می‌کند دیگران می‌خواهند به او زهر بخورانند، یعنی احساس مرگی را که در خود اوست به«نازی» فرا می‌افکند، پس نازی به آبژکت «بد»، به «مادری بد» مبدل می‌شود. «مادری بد» که او را بازی می‌دهد و قصد جانش را دارد. «احمد» در دام این «احساس دوگانه» اسیر است. این «احساس دوگانه» تعیین کننده‌ی روابط آینده‌ی او می‌شود. با اینکه به ظاهر از خود نمی‌گوید، اما دیگران زبان حال او می‌شوند: «بدتر از همه تقی خودمان است که می‌خواست دنیا را زیر و زبر کند و با آنکه عقیده‌اش این است که زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید کشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود.» اما صغرا سلطان تجسم خودشیفتگی و فریب است، زنی زشت‌روی که «صورتش را گچ دیوار می‌مالد و گل شمعدانی هم سرخابش است». «صغراسلطان» در فریبکاری به «نازی» و «دختر جوان» و «رخساره» شباهت دارد. دختر جوان و «رخساره» با اینکه با گل می‌آیند و انگار به هوای او می‌آیند، با دیگری نرد عشق می‌بازند و در مورد «نازی» می‌گوید: «پارسال بهار بود که آن پیش‌آمدِ هولناک رخ داد.» و آن پیش‌آمد هولناک، کلیشه‌ی تحریف شده‌ی پیش‌آمدِ پایان داستان است. «نازی» همسر خود را انتخاب می‌کند. رقیب را انتخاب می‌کند و «احمد» تحقیرشده و پست‌شده، تاب تحمل این «زخم خویشتن کامی» را ندارد: «شبها از دستِ عشق‌بازی آنها خوابم نمی‌برد. آخرش از جا در رفتم.» این فریب خوردن و طردشدن چنان خشمی در او برمی‌انگیزد که هیچ چیز جلودارش نیست. عشق غریزی او به آبژکت در اینجا، که چیزی جز یک جذبه جنسی نیست، به نفرتی عمیق و انتقام‌جویانه تبدیل می‌شود و از این روست که امکان وصال نمی‌یابد و اعتماد پایه‌ای وجود ندارد. همین که «زخم خویشتن‌کامی» بر او وارد شد، در احساس دوگانه‌اش «شکافتگی» ایجاد می‌شود و از آنجا پس از آرزوی دیرپای وصال همین که معشوق نزدیک می‌شود، او واپس می‌نشیند، اما نه واپس نشستنی در آرامش، آن‌طور که در ظاهر امر پیداست، بلکه واپس نشستنی آکنده از نفرت و خشم و کینه که می‌گوید: «اگر گردون به کام من نگردد، بهتر است اصلاً نگردد». غیظ خویش‌کامی چنین ویرانگر است و خویشتن کام آنگاه که دیگران را مانع ارضاء امیال و خواستها و اهداف خود ببیند، می‌تواند به جانوری درنده تبدیل شود، نابود کند و نابود شود. احمد چاره را در ششلول خود می‌بیند. ششلول دارد، زیرا می‌ترسد. با نگاهی تحقیرآمیز و ترس‌آلود، کج‌باورانه به همه‌چیز و همه‌کس نگاه می‌کند و هیچ وجه اشتراکی بین خود و دیگران احساس نمی‌کند: «یکسال است که میان این مردمان عجیب وغریب زندگی می‌کنم. هیچ وجه‌ اشتراکی بین ما نیست. من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم.» پیوندْ گسسته و تنها و منزوی است. اما نه تنهایی آرامش‌بخش، که تنهایی مرگبار و غم‌انگیز.
دریغا که بار دگر شام شد
همه خلق را گاه آرام شد
مگر من که رنج و غمم شد فزون
جهان را نباشد خوشی در مزاج
بجز مرگ نبود غمم را علاج
ولیکن در آن گوشه در پای کاج
چکیده است بر خاک سه قطره خون
رهایی از تنهایی و غم را در مرگِ خود می‌بیند و «سه قطره خون»، سه قطره خون اوست که بر خاک چکیده است. «منی» شکننده و ظریف که هر تلنگری را پتکی احساس می‌کند که بر او فرود می‌آید و او را در هم می‌شکند. از این‌رو، در بارویی از سنگهای سخت پنهان شده است و رابطه‌ی خود را با جهان بیرونی قطع کرده است. و هرگاه که از روزنه به بیرون نگاه می‌کند، جز آنچه می‌خواهد، چیزی نمی‌بیند و آنچه می‌بیند، وحشت‌آور است. در واقع، بازتابِ خود را می‌بیند، همان‌گونه که اگر «صغرا سلطان» در آینه نگاه کند. اما در اینجا، تصویر چهره‌ی «احمد» در آینه نیست، بازتاب تکه‌هایی از «من» اوست. همان آبژکتهای وانهاده که به بیرون فراافکنده شده‌اند. «حسن»، «محمدعلی» حتی آنکه با تیله‌ی شکسته شکم خودش را پاره می‌کند یا آنکه با ناخن چشم خودش را درمی‌آورد و «تقی» که می‌خواهد دنیا را زیر و زبر کند وهمه‌ی زنان دنیا را بکشد، همه پاره‌هایی از خود او هستند.
«ناظم»، «عباس» و «سیاوش» به نحو آشکارتری بازتاب او هستند، مثل اینکه جلوی آینه سه‌تکه ایستاده باشد. «ناظم» به انتقام قناری‌اش گربه را می‌کشد و «سیاوش» و «عباس» همسایه و دوست او هستند. اما زیر پوشش این نزدیکی و دوستی، خصومت و رقابت عمیق وجود دارد. از ناظم بدش می‌آید و به عباس غبطه می‌خورد. در مورد «سیاوش» رابطه نزدیک‌تر است. «سیاوش» در همه چیز شبیه اوست. به طوری که جانشین بلافاصله احمد به حساب می‌آید و در واقع قضیه‌ی شکار گربه، تهمتی نیست که «سیاوش» به «احمد» بزند، بلکه تهمتی است که «احمد» به «سیاوش» می‌زند. حتی مغازله‌ی سیاوش با «رخساره» نیز شاید بازتابِ کج‌باوری «احمد» باشد و ممکن است نویسنده نام «سیاوش» را به همین دلیل برگزیده باشد تا قرینه‌ای برای «سیاوش» اسطوره و تهمتی که به او زدند، نشان دهد. رابطه‌ی پیچیده‌ای است. پاره‌هایی از او، رقیب او می‌شوند و اوست که آرزوی کشتن رقیب را در سر می‌پروراند. یعنی که صیاد و صید یکی است. پس تکلیف طعمه چه می‌شود؟
طعمه را بایستی در تصویر قفس قناری دید. قفس خالی قناری که «ناظم» برای به دام انداختن گربه‌ها جلوی پنجره می‌گذارد. در فقس روزی یک قناری بوده که گربه آن را ربوده و آنچه برای «ناظم» مانده، یک قفس خالی است. «ناظم» که روزی به قناری دلبسته بوده‌است، اکنون قفس را نگه داشته است تا انتقام بگیرد. احمد نیز روزی پیوندی عاطفی داشته‌است و از دست رفته است و آنچه مانده است داغ این ناکامی است، نقشی در ذهن، نقش خالی یک دلبستگی، و چون نقش خالی است، پس سراب و فریب است. همان‌گونه که دختر جوان را می‌بیند، «نازی» را می‌بیند و «رخساره» را می‌بیند. بخشی از آن «رخساره- مادر» که برای او تجسم احساس «جنسی- جسمی» بوده است. به همان شیوه که او را به دام انداخته بود، اکنون او می‌خواهد رقیب را به هوای این سراب به دام اندازد. روزی خود فریب این سراب را خورده بود، پس چرا دیگری به دام این سراب نیفتد؟ خوشا که این دیگری رقیب باشد (نام «رخساره» را شاید به همین منظور انتخاب کرده، یعنی آبژکتی که فقط رخ‌ساره‌ای است، نقشی است) و این نقش اکنون، تنها در ذهن اوست و در رابطه‌ی تازه‌ای آن را فرا می‌افکند. پس خود طعمه خویش است همان‌گونه که صیاد خویش بود. در انزوا جز این نمی‌توان باشد. احمد تصویر آینه‌ای خود «سیاوش» را به کار می‌گیرد تا آرزوی دیرین خود را از طریق «سیاوش» ارضاء کند. سیاوش را، که نماد رقیب دیرین است، می‌کشد تا بتواند با «رخساره‌ ـ مادر» باشد. اما حتی با چنین شگردی احساس گناه و عذاب وجدان عمیقی وجودش را می‌لرزاند. تا که وجدان آسوده شود، خود را سزاوار مکافات می‌بیند. مانند مرغ حق که «سه گندم» از مال صغیر خورده باشد، آنقدر ناله می‌کند تا سه قطره خون از گلویش بچکد. مانند آنکه با تیله‌ای شکسته، خود را پاره می‌کند، یا با انگشتهای خود چشمان خود را از حدقه در می‌آورد. این آخرین تصویر «ادیپوس رکس» است که با کور کردن خود، آرامش نمی‌یابد. «من» شکننده‌ی او زیر بار گناه از هم فرو می‌پاشد و تکه‌تکه می‌شود، تا بلکه در برابر لشکرانگیزی اضطراب تحمل‌ناپذیر از خود دفاع کند.
شاید عدد سه، که این همه در این داستان تکرار می‌شود، اشاره به این مثلث است، یا به مفهومی دیگر تثلیثی به زیر کاخ چکیده است، معلوم نیست، یا که قرار است معلوم نباشد که آیا«سه گندم» است یا «سه قطره خون».

– از مجله‌ی «مفید»، ش۵، دوره‌ی جدید، شهریور ۱۳۶۶، ص۱۸-۲۱؛ به نقل از کتاب «سه قطره خون»، صادق هدایت. مقدمه و گردآوری: جهانگیر هدایت، تهران: چشمه، ۱۳۸۳.

منبع: هیچستان