فرهنگ امروز/ رامین اعلایی:
* آیا سینمای آلترناتیو شما هم یک سینمای آوانگارد است؟ اگر هست، این سینما در ذیل کدام جریان سینمای آوانگارد دسته‌بندی می‌شود؟
باور کنید نمی‌دانم! تنها چیزی که از آن اطمینان دارم همین تجربه‌گرایی است که برایم لذت‌بخش است. این‌جوری از زندگی لذت می‌برم و می‌توانم تحملش کنم. ذات تجربه‌گرایی از جریان اصلی به دور است؛ تو درگیر مرزهای ژنریک نیستی و یا اینکه با روایت ور می‌روی، یا یک فرم انتخاب می‌کنی که متعارف نیست و یا اینکه یک زاویۀ دید تازه داری به آدم‌های جامعه. سینمای لعنتی همیشه با سرمایه درگیر است، کاش مثل شعر بود و یک کاغذ و قلم می‌خواست، یا مثل نقاشی، یک بوم و یک مشت رنگ و چند تا قلم‌مو. بااین‌وجود تو باید وجه صنعتی سینما را کم‌رنگ کنی و این کار سختی است. این‌ها تو را تجربه‌گرا نشان می‌دهد، چون من باید مبل‌هایم را بفروشم و فیلم بسازم. کاساوتیس می‌گفت آدم برای سینما باید پول خرج کند و نه اینکه با آن پول دربیاورد. این جنون را من احتمالاً تا یک سن‌وسالی با خودم یدک می‌کشم، خودم امیدوارم تا آخر عمر، ولی راجع به آن پیش‌بینی‌ای ندارم. تو می‌پرسی چه صبغه‌ای داری؟ خب این‌ها کار من نیست که مشخصه‌های یک صبغه را بیرون بکشم، دارم لذتم را می‌برم، اگر بشود.
* اصولاً سینمای آوانگارد ایران مشخصاً در دورۀ قبل از انقلاب به دنبال بیان فرمال دادن به یک‌سری از مضامین بومی و به شدت نخ‌نما است. شما فرضاً رهنما و کیمیاوی را در نظر بگیرید. مسئلۀ رهنما در نهایت تاریخ، ایران باستان، میراث کهن، گذشتۀ پرشکوه و ازاین‌قبیل مسائل است. کیمیاوی هم در مستندهایش در جست‌وجوی اصالت و معصومیت است؛ به همین دلیل هم دوربینش را برمی‌دارد و می‌زند به دل برهوت، از شهر و مدنیت فرار می‌کند و در نهایت می‌افتد دنبال یک‌سری از آدم‌های به شدت مهجور، غریب، بدوی و مجنون (در این مورد یا ضامن آهو، پ مثل پلیکان و باغ سنگی را می‌شود مثال آورد). این نگاه مالیخولیایی البته مشخصۀ اصلی سینمای هنری ایران هم هست؛ همه یک جورهایی به دنبال یک ابژۀ گمشده هستند؛ بیضایی همین است، اصلانی همین است و مابقی. این‌ها را گفتم تا برسم به سینمای شما. برخلاف تمام تمهیدات فرمی، من سینمای شما را از منظر تماتیک بسیار جسورانه‌تر می‌بینم. شما نوستالژی ندارید، گمشده ندارید، سنت را می‌زنید، فرهنگ مسلط را می‌زنید، ارتجاع را می‌زنید، تخیل می‌کنید، اما آن را فراتر از مرزهای واقعیتی که با گوشت و استخوانمان لمس می‌کنیم، نمی‌برید. رؤیاپردازید، ولی در درون شهر، از شهر بیرون نمی‌روید؛ و این اصلی‌ترین وجه تمایز سینمای شما با نمونه‌های آوانگارد تاریخ سینمای ایران است.
من فقط با یک نگاه هم‌زمانی می‌توانم این سینما را مرور کنم و نه یک نگاه درزمانی. من نمی‌توانم خودم را در زمینه و کانتکست آن زمان بگذارم وکلی‌گویانه حرف بزنم و بگویم سینمای پیشرو ایران ارتجاعی بود. شاید بشود در مورد تک‌تک فیلم‌ها و با نگاه امروزی نظر داد که بدین‌ترتیب اِعمال این برچسب‌ها کار دشواری نیست. در نیمۀ دوم قرن بیستم در غرب بیشتر حرکت‌ها جمعی بوده؛ اما فیلم‌سازان پیشرو ایران حول یک محور جمعی مثل چیزی که در سینمای پیشرو فرانسه و آلمان بوده ظاهر نشده‌اند، بلکه هرکس ساز خودش را زده است و این به معنای یک اشکال نیست. هر سینماگر پیشرو ایرانی آمده که یک فاصله‌گذاری با سینمای بدنه انجام دهد که این رویکردها از ابتدای دهۀ ۴۰ آغاز شده و همان‌طور که می‌دانید دهۀ ۴۰ یک دهۀ باشکوه در ادبیات معاصر ما هم هست. بدین‌ترتیب نام‌هایی برای ما ردیف می‌شود ازجمله فرخ غفاری و ابراهیم گلستان و بعدتر در همگرایی سینما و ادبیات کسانی مثل مهرجویی و تقوایی سراغ داستان‌های غلامحسین ساعدی می‌روند. بعضی فیلم‌ها مثل مغول‌های کیمیاوی شاید در آن زمان نابهنگام بوده باشند، یا فیلم‌های سهراب شهیدثالث. در واقع این نابهنگامی مسئلۀ بسیار مهمی است. غبار زمان بر روی برخی از فیلم‌های آن دوران نمی‌نشیند، چراکه از زمانۀ خود جلوترند. یا برخی از فیلم‌ها را اگر از کانتکست زمان ساختشان خارج کنیم ارتجاعی به نظر می‌رسند.
یک مثال ظاهراً بی‌ربط بزنم از متن سخنرانی ساعدی در کانون نویسندگان که در نقد شبه‌روشنفکر و شبه‌هنرمند است. اگر متن آن را پیاده کنیم و در موقعیت اکنون در نظر بگیریم، با سخنرانی شمقدری در نکوهش سینمای جشنواره‌ای هیچ فرقی ندارد؛ اما آیا این دو دارند حرف یک‌سانی می‌زنند؟ در واقع ساعدی در حال نقد هنرمندانی است که آثارشان با حمایت دربار به غربی‌ها معرفی می‌شود و شمقدری در نقد فیلم‌سازان مستقل که فیلم‌هایشان در غرب نمایش داده می‌شود. اتفاق عجیب این است که یک این‌همانی اتفاق می‌افتد با حدود نیم‌قرن اختلاف زمانی. می‌خواهم بگویم که یک دال وقتی در زمینۀ جدید قرار می‌گیرد تبدیل به چیز دیگری می‌شود. به‌هرحال فیلم‌سازان موج نوی سینمای ایران که بی‌ارتباط با هم بودند، می‌خواستند با سینمای بدنه فاصله‌گذاری داشته باشند و اگر که کیمیاوی در مغول‌ها به سمت یک موضوعی که بیشتر نخبه‌گرایانه است، می‌رود تا اینکه شکاف امر اجتماعی و فرهنگی را پر کند، شاید به بستر شناخت خودش برگردد که بهتر است بگویم در آن زمان بیشتر متأثر از زندگی و تحصیل در فرانسه است. مغول‌ها به مسئله‌ای جهانی می‌پرداخت (تلویزیون سینما را غارت می‌کند)، ولی چون این مسئلۀ جامعه ما نبود آیا می‌شود به آن گفت ارتجاعی؟ این فیلم وقتی به مدت یک هفته در تهران اکران می‌شود، تماشاچیان به نشانۀ اعتراض صندلی‌های سینما را با چاقو پاره می‌کنند؛ طنز تلخ قضیه هم در همین‌جاست، انگار که این سکانس جاماندۀ فیلم است که مردم آن را کامل می‌کنند. پس من امتناع می‌کنم از چنین برچسبی، فکر می‌کنم در آن زمان این بیشتر یک رویکرد مدرنیستی بود.
در مورد فریدون رهنما هم نمی‌شود گفت چون به شاهنامه و تخت جمشید می‌پردازد ارتجاعی است، صادق هدایت هم به این چیزها پرداخته؛ اما ببینید پنبۀ چه چیزهایی را زده، چه چیزهایی را به سخره گرفته که امروزه اهمیت کار او مشخص می‌شود؛ و یا در تقابل با او، امروز که نوشتار جلال آل‌احمد را می‌خوانم، می‌بینم که چقدر ارزش ادبی نازلی دارد و یا به‌زعم شما ارتجاعی است؛ اما جلال را هم باید در همان کانتکست دید. فریدون رهنما هم زیست هنری‌اش در فرانسه بوده و بر همین اساس به روشنگری در ایران می‌پردازد، خیلی‌ها از زیر شنل او بیرون آمده‌اند، او حتی بر شاملو هم تأثیر گذاشته. کسانی مثل رهنما تأثیرگذارتر از یک فیلم‌ساز بوده‌اند. نمی‌شود به رهنما گفت ارتجاعی، حتی اگر سینمای او را دوست نداشته باشیم. البته می‌توان نمونه‌هایی پیدا کرد مثل اوکی مستر که برای من چیزی در ردیف غرب‌زدگی جلال است؛ گرچه موتیف‌های خلاقانه‌ای دارد، اما نهایتاً واپس‌گرایانه است.
* گویا زمانی داشتید به پروژۀ سینمای پرفورمنس گونه‌ای فکر می‌کردید که بتواند بدل به یک پراکسیس اجتماعی شود. به نظرم این یک ایدۀ بسیار آوانگارد است که اول از همه می‌خواهد بی‌خاصیت شدن هنر را با گره زدن هنر با امر روزمره بمباران کند؛ اما بحث بر سر حدود عملی شدن این ایده است. چقدر امیدوار هستید که بتوانید مدیوم سینما را با قالب پرفورمنس آرت پیوند دهید و همچنان یک سینما در شکل خالص آن داشته باشید؟
راستش من به این فکر نمی‌کنم که پرفورمنس چه نسبتی با سینما دارد، ممکن است به‌عنوان کسی که در حوزۀ سینما کار می‌کند به خودم بگویم خب چه چیزهایی در پرفورمنس هست که در سینما نیست و برایم لذت‌بخش است و انرژی‌ام را آزاد می‌کند؛ اما در پرفورمنس آرت که نمایندۀ سینما نیستم. پرفورمنس چیزی است که من به دلایل زیاد به سمت آن پرتاب شدم، این دلایل هم به خود پرفورمنس و فضای ژنریکش برمی‌گردد و هم به مسائل دیگر. اما وقتی نگاه می‌کنم به اینکه در سینما با چه چیزهایی درگیر نیستم و فقدان چه چیزی را حس می‌کنم، به سمت پرفورمنس می‌آیم. باید بگویم که شاید آن وجه دوبعدی سینما دیگر تماشاگر امروز را مجاب نکند. حس می‌کنم که تماشاگر بیشتر از همیشه نیاز دارد تا در روند حوادث دخالت کند و این برای هر دو طرف لذت‌بخش است. نمی‌خواهم که تماشاگر منفعل داشته باشم و خدایی باشم که هدایتش کنم؛ رابطۀ کنش‌مند بین تماشاگر و فیلم می‌تواند لذت‌بخش باشد. وقتی اولین بار رفتم در گالری و پرفورمنس اجرا کردم، زنده بودن رابطۀ صحنه و مخاطب برایم لذت‌بخش شد، به خصوص وقتی خودم اجراگر بودم؛ اینکه فاصله‌ای بین فرایند خلق و ارائه وجود ندارد یا اینکه روند آن چیزی که از قبل فکر شده است با دخالت تماشاگر تغییر مسیر می‌دهد. تجربه‌های پرفورمنس منجر شد به تز سینمای پرفورماتیو و سر از کارگاه سینمای آلترناتیو درآورم و با هنرجویان هر دوره شروع کردیم به تجربه‌های خیابانی ازاین‌دست. نگاهمان حاکی از برتری پرفورمنس در مقایسه با فیلم بود و هرآنچه که سینما می‌تواند از پرفورمنس وام بگیرد.
حالا سؤال این است: چطور می‌توانیم به سینمای پرفورماتیو دست پیدا کنیم؟ باید پروسۀ ایزولۀ تولید یک فیلم را از طناب فرضی خلاص کنیم تا تماشاگر فاعل اجازه داشته باشد در طراحی دانای کل دخالت کند. به این فکر کردیم که آن طناب فرضی را که در پرفورمنس آرت وجود ندارد و در سینما دست وپاگیر است، حذف کنیم. این طناب فرضی همه جا بود: طناب فرضی در صحنه‌های داخلی و خارجی، بین مردم و عوامل، بین دوربین و بازیگر، بین خود بازیگران، بین فضا و میزانسن و بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه. یا چطور پرسپکتیو ۳۶۰ درجه را در یک فیلم به وجود بیاوریم؟ در کنار تلاش‌هایی مثل سه‌بعدی‌سازی تصویر یا پرسپکتیو صدای دالبی چه عناصر دیگری را می‌شود فارغ از تجهیز سالن سینما در خود فیلم وارد کرد تا یک فیلم به پرسپکتیو ۳۶۰ درجه دست پیدا کند؟ و اینکه چطور می‌توانیم در نهایت به سینمای اینتراکتیو دست پیدا کنیم، فارغ از تجهیز سالن سینما با صندلی هوشمند یا طراحی منوی اینتراکتیو در سینمای خانگی؟