دوربین می‌خواهد خود جزئی از واقعیت باشد. او از این «مرز»، از این فاصله ناخرسند است و البته می‌خواهد این حاشیۀ امن بیننده‌ای را که در زمان نمایش به‌جای دوربین می‌نشیند، از میان بردارد. دوربین می‌خواهد خودش را در واقعیت فنا کند و خود به واقعیت تبدیل شود. دوربین خود همان شیئی می‌شود که ایستاده برابر دیدۀ بینندگان، به عینی برابرایستا تبدیل می‌شود. اما سنتز «دوربین» و «واقعیت» هرگز به‌تمامی اتفاق نمی‌افتد. به نظر می‌رسد که سینما با آگاهی از این فاصله و این سنتز ناقص در تجربه‌های خود، سعی در رفع آن داشته است. در ادامه، دو مثال از دو دورۀ کاملاً متمایز و دور سینمای جهان را خواهیم آورد و با تأکید بر این خصلت دیالکتیکی، سعی می‌کنیم نشان دهیم که چگونه سینما توانسته به این مرز نزدیک شود، اما هرگز از آن نگذشته و شاید هرگز هم نگذرد.

۳. «مردی با دوربین فیلم‌برداری»: فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری»، اثر ژیگا ورتوف (۱۹۲۹)، از نخستین تجربه‌های سینما در برآورد نسبت خودش با واقعیت است. فیلمی صامت که سراسر ماجرای مردی است که با دوربین در شهر می‌چرخد و فیلم‌برداری می‌کند. نخستین نکتۀ قابل توجه در این فیلم و در رابطه با بحث ما، قرار گرفتن خودِ دوربین در قاب فیلم‌برداری است. ما دوربینی را می‌بینیم که در حال فیلم گرفتن است؛ گویی خود عمل فیلم‌برداری موضوع اصلی این فیلم است. از همین‌روست که از آن به‌عنوان «مستند سینما» یاد می‌کنند. اما نکتۀ قابل توجه این است که کارگردان منظری را که بیننده از آن می‌بیند، مدام از دوربینی اصلی به دوربین موضوع منتقل می‌سازد و بدین‌طریق، نفس دوربین را به جزئی از جریان واقعی زندگی پیش رو تبدیل می‌کند. در این فیلم، ما شاهد یک جریان خطی روایت نیستیم. تصاویر پاره‌پاره و ازهم‌گسیخته‌اند؛ صحنه‌هایی از واقعیت زندگی. اما با تمام تلاش برای تبدیل فیلم به نوعی تجربۀ واقعیت، بیننده در حین تماشا می‌داند که این یک فیلم است و اتفاقاً سکوت فیلم این تجربۀ گاه ملال‌آور را ایجاد می‌کند که این‌ها همه تصاویری‌اند که برگزیده شده‌اند و دوربین با بازی کردن یک نقش در فیلم، توانسته به نوعی تعادل در گسستش از واقعیت دست پیدا کند.

در این تجربه تلاش شده تا دیالکتیک دوربین و واقعیت، با افزودن دوربینی به جریان فیلم تعدیل گردد. بیننده می‌تواند در این جابه‌جایی‌ها، خود دوربین را هم در جریان واقعیت ببیند. ورتوف برخلاف افرادی چون آیزنشتاین، که در همان دوره بر سینمای روایتگر تأکید داشتند، با این فیلم سعی می‌کند جریان خطی حوادث را بر هم زده و نشان دهد که دوربین خود نیز می‌تواند جزئی از همین روایت باشد. با نمایش دادن پردۀ سینما و بینندگان و واکنش و حرکاتشان به حوادث روی پرده و باز بازگشتن به درون پرده، که نمایش دوربینی است در کشاکش مشاهدۀ واقعیت‌ها، صحنۀ گرد هم آمدن واقعیت و دوربین را مشاهده می‌کنیم؛ صحنه‌ای که در آن، دوربین ناگاه به‌سمت بیننده می‌چرخد، نشانی از منطق حاکم بر فیلم است. این فیلم صرفاً مستند سینما نیست. این از نخستین تجربه‌های «خودآگاهیِ سینما» است که در طول تاریخش می‌توان به‌وضوح دید. دوربینی که درست وسط خیابان ایستاده، دوربینی که بر ماشین به‌همراه مردمان حرکت می‌کند و... این‌ها همه تلاشی برای نشان دادن ماهیت سینما و فیلم‌اند. نبود صدا تأکیدی است بر اینکه دوربین در هر حالت، نوعی ناظر است؛ ناظری که هرچه تلاش کند، باز هم نمی‌تواند فاصله‌اش را با واقعیت پر کند. منتها تجربۀ سینمایی ورتوف، امکان همین تجربۀ گسست را ممکن می‌سازد و از این حیث، در نوع خود کم‌نظیر است. در تصاویری که دوربین بر فراز خیابان و آدم‌هایش قرار گرفته و همچنین آن‌گاه که حرکت کُند می‌شود (slow motion)، وجه نظاره‌گر دوربین به‌خوبی مورد تأکید قرار می‌گیرد؛ واقعیت تنها در فیلم/ذهن می‌تواند کُند شود، بایستد و یا سریع‌تر حرکت کند. این یک فیلم مستند نیست. این تجربه، توان استنادیِ فیلم است؛ یعنی توان ایستادن دوربین در مرز واقعیت و تصویر. این فیلم صرفاً نمایش جریان فیلم‌برداری در دهۀ مشخصی از تاریخ نیست (گرچه بی‌تردید آن هم هست)، بل نمایش کشاکش و دیالکتیک دوربینی است که مدام از خودش به واقعیت می‌رود و برمی‌گردد. دوربین از دودکش کارخانه بالا می‌رود؛ همچنان‌که کارگران در کارخانه کار می‌کنند، دوربین در خیابان راه می‌رود؛ همچنان‌که آدم‌ها... در تمام این دوگانگی و قرینگی‌ها، ما دوربین را می‌بینیم و بیننده را. گویی دوربین در کنار بیننده ایستاده و با او به دوربینی دگر نگاه می‌کند. اما پُرواضح است که این آمدوشدی سینمایی است برای نزدیک ساختن این دو به هم. در تجربۀ اولیه و البته ناب ورتوف، می‌توان تلاش برای رد شدن از مرز دوربین و واقعیت را مشاهده کرد؛ تلاش برای غلبه بر شکافی دیالکتیکی. اما این تجربۀ صامت هرچقدر به واقعیت نزدیک‌تر می‌شود، توان سنتز سینمایی، امکان همذات‌پنداریِ مخاطب را سست‌تر می‌کند. از همین‌جاست که همگان آن را مستند می‌دانند. در تجربۀ سینمایی، بیننده نمی‌خواهد دوربین را لحاظ کند، نمی‌خواهد به واقعیتی که همواره با آن در کشاکش است، نزدیک شود. بیننده هم متقابلاً سینمایی که تصویر خودش را در آن می‌بیند، سینما نمی‌داند. در اینجا سینما از سینما بودن ساقط می‌شود. سینما به‌عنوان سینما بازشناخته نمی‌شود، سینما در مخاطبش منحل می‌شود. در این تجربۀ هنری، مخاطب می‌خواهد نوعی عبور از این کشاکش را با نشستن در آسودگیِ این فاصله تجربه کند. اما سینما در خودآگاهی‌اش تقلا می‌کند که چیزی بیش از این تجربه باشد و این تقلا البته در سرحداتش، از او هنری خلاقانه ساخته است؛ چه، عبور از آن برایش ناممکن باشد.

اما دهه‌ها پس از این تجربه، ما شاهد رشد قابل توجهی در «خودآگاهیِ» سینما هستیم. دوربین می‌خواهد نفس تجربۀ نگریستن به مخاطب را ممکن سازد. صدا بازمی‌گردد، اما تصویری وجود ندارد. تصویر خودِ بیننده است که جزئی از این فیلم است. «شیرین» کیارستمی را می‌توان به‌نوعی تکمیل تجربۀ ورتوف در روند خودآگاهی سینما دانست. در اینجا ما با تلاش تحسین‌برانگیزی مواجهیم که این «مرز واقعیت و دوربین» را تاحد امکان باریک و باریک‌تر ساخته است. آثار عباس کیارستمی و به‌طور خاص فیلم «شیرین»، تلاشی جدی است برای عبور از این دیالکتیک و یا به‌نحوی تکمیل این دیالکتیک.

۴. «شیرین»؛ دوربین به شما نگاه می‌کند: «شیرین» (۱۳۸۶) یکی از فیلم‌های بحث‌برانگیز کیارستمی است. در این فیلم ابتدا تصویری از نسخۀ قدیمی خسرو و شیرین اثر نظامی گنجوی بر پرده می‌آید و در ادامه، در تمام فیلم تصویر زنانی را می‌بینیم که در حال تماشای فیلم همین قصۀ عاشقانه‌اند. این جمع بیننده، بازیگران مطرح زن سینمای ایران‌اند. در تمام فیلم، بیننده حالات گوناگون چهرۀ این بینندگان را نشان می‌دهد؛ از لبخندها و امیدها تا اشک‌هایی که گونه‌ها را خیس می‌کند. در طول این تصاویر چهره‌ها و نگاه‌ها، روایت ماجرای عشق خسرو و شیرین به‌گونه‌ای رادیویی پخش می‌شود که گویی صدای همان فیلمِ در حال پخش است. بازیگران با قسمت‌های مختلف قصه غمگین یا شاد می‌شوند و... چهره‌ها و نگاه‌ها به‌طور غیرمستقیم حکایتگر قصۀ در حال روایت‌اند. البته قصه خسرو و شیرین هرگز در اینجا تصویر نیست و حتی بازیگران صدایی را هم که بیننده می‌شنود، نمی‌شنوند. آن‌ها صرفاً با توانایی تخیل خود حالات گوناگون را با چهره‌شان نمایان می‌سازند. گرچه از جهات مختلفی می‌توان به بررسی این فیلم پرداخت، اما در اینجا ما همان روند دیالکتیک دوربین-واقعیت را پی می‌گیریم.

در فیلم «شیرین»، این بیننده نیست که به پرده نگاه می‌کند، این پرده، این دوربین است که در حال تماشای بیننده است. فیلم نمایش نگاه دوربین است به بینندگان؛ دوربین به تماشاگرانش نگاه می‌کند. گویی دوربین در پی از هم گسیختن این فاصلۀ میان خودش و واقعیت است. دوربین برمی‌گردد و به چهرۀ بیننده خیره می‌شود. دوربین می‌خواهد جایش را با بیننده عوض کند. او دیگر نمی‌خواهد بیرون از این واقعیت باشد. او بیننده را ابژۀ خویش ساخته و بازی را معکوس ساخته است. در این فیلم (آیا این یک فیلم است؟ آیا این دقیقاً آن لحظه‌ای نیست که فیلم بودنِ این فیلم مسئله‌دار می‌شود؟) ما با نمایش نگاه دوربین به بینندگان مواجهیم. گویی کیارستمی معضل دیالکتیک دوربین و واقعیت را (از زبان دوربین) با این پاسخ می‌خواهد حل کند که «شما خود واقعیتِ من هستید، شما خود جزئی از این واقعیت‌اید، هیچ حاشیۀ امنی وجود ندارد، این یک شبه‌واقعیت نیست، این تمام آن چیزی است که هست. نگاه کنید! این شمایید که نمایش داده می‌شوید. من به شما نگاه می‌کنم، به خود شما با اشک‌ها و لبخندهایتان.»

این فیلم در حقیقت با به صحنه کشاندن دیالکتیک دوربین و واقعیت، فیلم بودنش را به خطر می‌اندازد. این مرز خطرناک سینماست. آیا کیارستمی خود این خطر را احساس کرده که گفته است: «شیرین، فیلمی به‌شدت ساختگی و در عین‌ حال به‌شدت واقعی است. دوست داشتم این فیلم آخرین اثر کارنامۀ کاری‌ام باشد. بنابراین هر فیلمی که ساختم آن فیلم را یک فیلم به عقب می‌آورم.»[ii] بنابراین «شیرین» مرز سینمایی است که در تلاش برای تکمیل دیالکتیک دوربین-واقعیت است. عبور از این مرز، عبور از این شبه‌سنتز، عبور از این نفی، منجر به انحلال سینما می‌شود. اما حتی در همین راه رفتن بر مرز هم به آشکارترین شکل، این دوگانگی و تمایز را می‌بینیم: چرا همۀ سوژه‌های این فیلم باید خود، بازیگران مطرح سینما باشند؟ کسانی که اینجا نشسته‌اند همه بازیگرند. حتی همین نمایش فرایندِ تقابل دوربین و واقعیت با بیننده هم خود یک فیلم است؛ «واقعیتی غیرواقعی». در اینجا و در حین مشاهده، با این پاسخ پیچیده به خودمان مواجهیم: آیا این فیلمی است که نشان می‌دهد فیلمی پخش می‌شود و بینندگانی آن را مشاهده می‌کنند یا فیلمی است که نشان می‌دهد گروهی توسط دوربینِ فیلم در حال پخش دیده می‌شوند؟! (گویی دوربین فیلم‌برداری، این چشمِ بیننده، برای لحظاتی، که کل فیلم نمایش همین لحظات است، از واقعیتِ پیشِ روی خود چشم برداشته و «خودآگاهانه» به خودِ مخاطبش، به چشمانی که با خود او این‌همان است، چشم دوخته است.)

لذا در این وضعیت مرزی به‌خوبی می‌توان سیر این دیالکتیک ناتمام را مشاهده کرد. دوربین می‌خواهد خودش جزئی از واقعیت باشد. او از این فاصله، از این نفی، خسته و ناخرسند است. سینما با «شیرین» به ما نشان می‌دهد که تا مرز یکی شدن با بیننده پیش آمده است؛ تا مرز یکی شدن با واقعیت، اما هم‌زمان احساس کرده که این سنتزی است خطرناک. این سنتز، سینما را منحل خواهد کرد.[iii] اگر این فاصله از میان برداشته شود و اگر دوربین خود جزئی از واقعیت پیش روی خود گردد، دیگر ما با یک فیلم مواجه نخواهیم بود، ما با نمایش فیلم شدن یک فرآیند مواجهیم. به بیانی، فیلم خود تبدیل می‌شود به نافیلم. تجربۀ وارد کردن پشت‌ صحنه در فیلم هم مؤید کلام ماست. این نیز تلاشی است برای گذار از مرز فیلم بودن، اما در اینجا بن‌بستی است لاینحل: هر دوربینی که برداشتِ سکانس‌های فیلم و جریان واقعی فیلم را نشان دهد، خود نیز در این دوگانگی و فاصله گرفتار است. در اینجا به مرز شکنندۀ سینما و تئاتر می‌رسیم. بیننده در تئاتر رودرروی جریان بازی است، هیچ دوربینی آن را به او نشان نمی‌دهد، همۀ اجرا همین است که پیش روی شماست. اما سینما نمی‌خواهد تئاتر باشد و نباید هم که باشد. سینما در روند تکامل خود، تمام مرزها را از پیش رو برداشته است. او توانسته به‌گونه‌ای از خلاقیت ناب دست یابد، توانسته تخیل را تا ناکجا گسترده و به نمایش بگذارد.

شاید وجود این مرز با واقعیت برای سینما ضروری است. او در نزدیکی این مرز، توانسته به اوج برسد. حتی آن‌قدر پیش آمده که بدین مرز دست ساید و آن را لمس کند، اما نباید که از آن بگذرد. در هربار مواجهه با این مرز، او خلاقیتی نو را به وجود می‌آورد. هربار برخورد با دیوار واقعیت، او را به بالفعل کردن امکان‌های نادیده وامی‌دارد و این خود همان غنای سینماست. سینما باید که هنر بماند، هنر شناسایی نیست، او تجربۀ ناب و خلاقانۀ آن دست چیزهایی است که مرز شناسایی، ما را از آن بازداشته است. شبه‌دیالکتیک «سینما و واقعیت» از آن، هنری ساخته که همواره ما را به تجربه‌ای نو فرامی‌خواند: تجربۀ هنریِ ناب.