فرهنگ امروز/ گفت‌وگو و ترجمه از: رامین خلیقی و محمد نصیری: دکتر میشل لنگفورد استاد مطالعات فیلم در مدرسۀ هنر و رسانۀ UNSW استرالیاست. پژوهش‌های فعلی او حول سینمای ایران و آلمان می‌گردد. او نویسندۀ کتاب «تصاویر تمثیلی: پرده، زمان و ژست در سینمای ورنر شروئتر» و ویراستار «کتاب راهنمای سینمای جهان: آلمان» (طبع در نشر اینتلکت) است. مقالات او دربارۀ سینمای ایران در مجلات برجستۀ مطالعات فیلم به چاپ رسیده است. او هم‌اینک روی کتابی به نام «تمثیل در سینمای ایران: زیبایی‌شناسی شعر و مقاومت» کار می‌کند.
* فیلمهایی که سهراب شهیدثالث در ایران ساخت ظاهراً غیرسیاسی بودند، ولی همانها او را مطرودترین کارگردان سینمای آن زمان ایران کردند. گرچه بیشتر کارگردانان موج نوی ایران در کشور ماندند و فقط برخی از آن‌ها در سال ۱۳۵۷ کشور را به مقصد غرب ترک کردند، اما شهیدثالث سال ۱۳۵۳ از ایران رفت. کدام مؤلفۀ فیلمهای او مقامات رژیم پهلوی را خشمگین کرد؟ آیا این مضامین در فیلمهای آلمانی او هم حضور دارند؟
سخت بتوان گفت چه چیزی دو فیلمی که شهیدثالث در ایران ساخت رژیم پهلوی را به تکاپو انداخت. به نظر من بهتر است ببینیم فیلمهایی مثل یک اتفاق ساده و طبیعت بیجان چگونه در برابر برنامۀ مدرنسازی رژیم پهلوی ایستادند. فیلمهای شهیدثالث به جای ستایش دستاوردهای فرضی انقلاب سفید (مجموعهای از اصلاحات اقتصادی و اجتماعی رژیم پهلوی در دهۀ ۱۹۷۰)، روی فقرا و سرکوبشدگان تمرکز کردند. او بعدها از تعهد اجتماعی هنرمند -که انگشت گذاردن روی جراحات اجتماعی است- سخن گفت. به نظر من وی در فیلمهای ایرانی‌اش داشت چنین کاری میکرد و قطعاً این ایده را به فیلمهای آلمانی‌اش نیز منتقل کرد. احتمالاً دلیل اینکه فیلمهای وی در سطح بینالمللی بیشتر از آلمان مورد پسند بود همین بود. پس از اینکه مقامات در سال ۱۹۷۴/۱۳۵۳ جلوی ساخت سومین فیلم شهیدثالث (قرنطینه) را که قرار بود در یک یتیمخانه فیلم‌برداری شود، گرفتند او ایران را ترک کرد. وی همان سال به خاطر یک اتفاق ساده و طبیعت بیجان در جشنوارۀ برلین مورد ستایش منتقدین قرار گرفت و چندین جایزه برد. وقتی با این جوایز بینالمللی به ایران برگشت انتظار داشت تحسینش کنند، اما برعکس، گیر سانسور دولتی افتاد. به نظر من او فکر میکرد در آلمان «آزادی» بیشتری خواهد داشت و میتواند فیلم‌سازی خود را در جایی که آزادی بیشتری به او میدهد، پی بگیرد. در باب سیاست، شهیدثالث همیشه می‌گفت که فیلم «سیاسی» نمیسازد؛ هیچیک از فیلمهای او دربارۀ سیاست نیست ولی جملگی واجد نوعی سیاست فرهنگی هستند.
* ولی برخی از فیلمهای شهیدثالث مستقیماً دربارۀ سیاست هستند، خود کارگردان جایی گفت اتوپیا و هانس نمادین و بنابراین سیاسی هستند. برای مثال، در فیلم هانس جوانی از آلمان، شخصیت هانس نماد یهودیان آلمان و همسایگانْ نماد هیتلر هستند. فکر نمیکنید نمادگرایی در برخی از فیلمهای آلمانی شهیدثالث مثل نظم و اتوپیا و هانس آن‌ها را کاملاً سیاسی می‌کند؟
مخالفم که این فیلمها «دربارۀ» سیاست در معنای سیستم سیاسی هستند، آن‌ها به سیاست اجتماع و فرهنگ میپردازند. هانس جوانی از آلمان، نازیسم را در مقام یک سیستم سیاسی تحلیل نمیکند و برعکس، درگیر سؤالاتی دربارۀ نژادپرستی و بیگانگی افراد در یک ذهنیت گروهی است. این فیلم روابط اجتماعیای را که باعث پیدایی یک جامعۀ فاشیستی میشود، تحلیل مینماید؛ این حرفها در جهان اجتماعی-سیاسیای که به تصویر کشیده میشود کاملاً مستقیم زده میشود و واقعاً چندان نمادگرایانه نیست. این فیلم بر اساس رمانی از هانس فریک است و لازم است، بپرسیم علاقۀ فیلم به سیاست اجتماعی تا چه حد برخاسته از منبع اصلی است و چقدر از خود شهیدثالث. به یاد داشته باشید در آن دورۀ سینمای نوین آلمان، ساخت فیلم بر اساس متون ادبی خیلی عادی بود و این راهی بود تا فیلم‌سازان برای فیلم خود سادهتر سرمایه جور کنند و از همین رو به نظر من باید در مؤلف خواندن کارگردان کمی محتاط باشیم. فیلمی مثل اتوپیا هم «سیاسی» در معنای سیستم سیاسی نیست، برعکس، این فیلم با سیاستهای جنسیتی و در سطحی کلیتر با روابط شغلی سروکار دارد. زنانی که در فیلم نقش کارگران جنسی را دارند در انقیاد نظم سلطهجوی پدرسالارانه هستند، نظمی که هم در جهان کوچک باشگاه مردی که آنان برایش کار میکنند حضور دارد و هم در ساختارهای جامعۀ پدرسالاری که فیلم بهطور ضمنی نمایشش میدهد. جالب است، آنان حتی بعد از آنکه تصمیم میگیرند با حذف فرانتس خودشان زمام زندگی خویش را به دست گیرند باز هم به شکل سابق کار میکنند، آنان نظم نمادین جامعۀ پدرسالار را درونی کردهاند، آنان عادت‌وارۀ خود را عوض نمیکنند؛ این نشانۀ مهمی است از آنکه فیلم می‌کوشد دربارۀ جامعه حرف بزند، این پیامی است در باب روابط اجتماعی نه سیاست.
* آیا مهاجرت به آلمان سینمای شهیدثالث را تبدیل به سینمای تبعید کرد؟ شما میتوانید مشخصههای چنین سینمایی را در آثار او ببینید؟ اساساً آیا دربارۀ یک آدم جهانوطن میتوان مفهوم «تبعیدی» را به کار برد؟
بنا بر طبقهبندی حمید نفیسی در «سینمای لهجهدار»، اینکه کارگردانان کوچ میکنند و در جایی دور از وطن فیلم میسازند، دلایل مختلفی دارد؛ او میان مهاجرت و تبعید تمایز میگذارد. البته هستند فیلم‌سازانی که هم‌زمان در بیش از یکی از طبقات نفیسی قرار میگیرند. در مورد شهیدثالث تردیدی نیست که او یک فیلم‌ساز تبعیدی است، گرچه به معنای دقیق کلمه تبعید شد، ولی آدم جهانوطنی نیز بود. برخلاف بسیاری از کارگردانان تبعیدی، شهیدثالث هیچ نوستالژیای برای وطن خود بروز نداد، در واقع به نظر میرسد او کاملاً از موطن خود بُرید. پس از آنکه مهاجرت کرد به هیچ موضوع ایرانیای نپرداخت، ولی دغدغۀ او برای انسانهای بیگانه، سؤال از غیریت و آدمهای حاشیهای را میتوان بهطور معقول برحسب وضعیت تبعیدی او فهمید، وضعیتی که او از طریق لنز جهانوطنانه بدان قالب میدهد. او میخواست کارگردانی شاغل در آلمان باشد و نه فیلم‌سازی ایرانی در آلمان. آرزویش آن بود که بالکل جذب فیلم‌سازی آلمان شود، گرچه باز هم از این وضع بهعنوان یک خارجی بهره برد و جامعۀ میزبان را با نگاه یک خارجی به نقد کشید. میشود گفت او با شخصیتهای بیگانه و جوامع دیستوپیاییای که نشان میدهد، دارد روی مسائل و اضطرابهای ناشی از وضع تبعیدی خود و احساس «غیر بودن» در جامعۀ میزبان کار می‌کند. گرچه احتمالاً گیرندۀ ناشناس پیچیدهترین بیان این مطلب باشد، ولی او در مستند تعطیلات طولانی لوته آیزنر به همین مضامین میپردازد. او عمیقاً به این ایده که «تبعیدش» نوعی «تعطیلات طولانی» است باور داشت. در این معنا او نوعی فیلم‌ساز سیار هم بود، هرچند این سیروسفر کردنش بس طولانی بود.
* ایدئولوژی سرکوبگر سعی دارد سطوح شخصی و اجتماعی بیان را که زبانی و جسمانی هستند به تسخیر خود درآورد. آیا رئالیسم شهیدثالث روی بازنمایی دقیق جامعه و بیانگری واقعی متمرکز است یا برعکس، می‌کوشد گسترۀ بیانگریهای زبانی و جسمانیِ ممکن را گسترش دهد؟
همۀ فیلمهای آلمانی شهیدثالث به شخصیتهایی میپردازند که از جامعهای که در آن زندگی میکنند تا حدی بیگانهاند. او میخواست با این شخصیتها نشان دهد نیروی پنهان و ایدئولوژیک جامعۀ سرمایهدارانه که بیان فردی را قدغن می‌کند چه پیامدهایی دارد. یکی از پیچیدهترین وجوه فیلمهای او کیفیت زیرکانه و مبتنی بر ژست بازی بازیگران اوست. شهیدثالث میتوانست از بازیگران خود بازیهایی بگیرد که انگار زیر فشار موقعیت‌هایشان له شدهاند؛ این را میشود از بدن و دیالوگهای آن‌ها فهمید. این امر به او کمک می‌کند نشان دهد شخصیتها از تغییر عادت‌واره و بنابراین از تغییر شرایط خود ناتوانند. همچنین فکر میکنم انتخابهای زیباییشناسانۀ او هم به این امر کمک میکنند. تکرار محلهای فیلم‌برداری (راهروها و خیابانها و راهپلهها) هم به این احساس که افراد در چنبرۀ وضعیتی هستند که از آن رهایی ندارند کمک می‌کند. ریتم کُند ولی بیرحم فیلمها هم کارش آن است بیننده را غرق در این وضعیتهای سرکوب کند. گرچه شهیدثالث برای تسریع در همذاتپنداریِ قراردادی با شخصیتهایش به‌هیچ‌وجه از تمهیدات سینمایی مانند زاویۀ دید استفاده نمیکند، ولی ما با کمک سبک سینمایی وی با وضعیت آن‌ها احساس یگانگی میکنیم. او نوعی آگاهی دوربینی در معنای دلوزی را بسط میدهد: دوربین میاندیشد، میپرسد، پاسخ میدهد و غیره.
* سازوکار تخصیص بودجه برای فیلم‌سازی در دهۀ ۷۰ و ۸۰ که شهیدثالث با حمایت تهیهکنندگان دولتی و تلویزیون آلمان فیلم میساخت چگونه بود؟ میدانیم شهیدثالث بدین دلیل به آمریکا مهاجرت کرد که آلمانِ پس از وحدت، برعکس دهۀ ۷۰ و ۸۰ برنامۀ خود را عوض کرد و بودجۀ چندانی در اختیار سینماگران مستقل قرار نمیداد. چرا این مکانیسم در دهۀ ۹۰ تغییر کرد؟
او از وقتی در آلمان بود برای تأمین بودجۀ فیلمهایش مشکل داشت. در آلمان سیستم حمایت دولتی از فیلم بسیار پیچیده و عمدتاً برای حمایت از سینمای تجاری بود، این سیستم، تهیهکنندگان تجاری را بالاتر از کارگردانها مینشاند. اساساً شهیدثالث چون فیلم تجاری نمیساخت، به سرمایهگذاری مستقیم هم دسترسی نداشت؛ اما خوشاقبالیاش آن بود که وقتی به آلمان رفت که تلویزیونهای ملی و محلی تمایل داشتند روی فیلمهای مستقل سرمایهگذاری کنند. تلویزیونها دولتی بودند و برای همین وظیفه داشتند همۀ گروههای اجتماعی را به‌حساب بیاورند. فیلم‌سازان جوان سینمای آلمان مضامین جدید به تلویزیون آوردند و هر دو طرف از آن سود بردند. سرمایهای که تلویزیون در اختیار میگذاشت متغیر بود، گرچه گهگاه کل پول فیلم را میدادند، اما کارگردانهای مستقل غالباً حکم یک تهیهکنندۀ همکار را نیز داشتند؛ بدین معنی که بودجهای که تلویزیون به آن‌ها اختصاص میداد کفایت نمیکرد و برای همین باید خودشان نیز پولی وسط میگذاشتند. بعضی فیلمها را به تلویزیون پیشفروش میکردند و همین پول تبدیل به بخشی از بودجه شده و برای پیدا کردن منابع مالی دیگر مثل هیئتهای سرمایهگذاری فدرال و دولتی، کمکحال میشدند. جالب آنکه این آثار تلویزیونی بهکرات پیش از خود تلویزیون در سینما و جشنوارهها نمایش داده میشدند.
تقریباً همۀ فیلمهای شهیدثالث حداقل بخشی از بودجۀ خود را از تلویزیون گرفتند و جایی ندیدم که بگویند او از بودجۀ رسمی دولت بهطور مستقیم بهره گرفته باشد. برخی از تهیهکنندگانی که او با آن‌ها کار کرد ممکن است چنین کاری کرده باشند، ولی حتی این را هم نمیتوانم به ضرس قاطع بگویم. اما شایان ذکر آنکه او علی‌رغم وابستگی به تلویزیون، همیشه کار سینمایی کرد نه کار «تلویزیونی» و موقعیت خاص تلویزیون آلمان در آن زمان به او اجازۀ چنین کاری میداد. منظر زیباییشناسانۀ او مطلقاً سینمایی باقی ماند؛ وقتی فیلمهای او را ببینیم متوجۀ این امر میشویم.
اما در دهۀ ۱۹۹۰ یک‌باره هم رویۀ سرمایهگذاری تغییر کرد هم ذائقۀ مخاطبان. با ظهور تلویزیون تجاری، کانالهای دولتی هم برای رقابت، برنامۀ خود را تغییر دادند و بدینترتیب دیگر به فیلمهای شهیدثالث و دیگر کارگردانان سینمای نوین آلمان نیازی نداشتند. بدینترتیب، این دوره مرگ سینمای نوین آلمان و ظهور «سینمای اکثریت» -این سینمای بس تجاریتر- را به چشم خود دید. هرچه میگذشت برای کارگردانانی مثل شهیدثالث ساخت فیلمهای دل‌خواه سختتر میشد و برای همین او آلمان را به مقصد لوسآنجلس ترک کرد، جایی که ایرانیان مهاجر زیادی در کار صنعت رسانه بودند. او بعد از مدتی دریافت در لوسآنجلس هم شانس چندانی برای ساخت فیلم ندارد و در نتیجه فیلمی نساخت.
* برخی از لحظات فیلمهای شهیدثالث مثل رؤیا دیدنهای هربرت در نظم، یا برخی از صحنههای یادداشتهای روزانۀ یک عاشق یا درخت بید یا فرزندخواندۀ ویرانگر شبیه سورئالیسم است. کارکرد این استراتژی در آثار کارگردان چیست؟ به کلام دیگر، رابطۀ بین رئالیسم ثالث و سورئالیسم پنهان در آثار او چیست؟
گرچه ادغام رئالیسم و سورئالیسم، آثار شهیدثالث را به آثار دیگر فیلم‌سازان ایرانی پیوند میدهد، ولی برای توصیف چیزی که در کارهای شهیدثالث جریان دارد اصطلاح «سورئالیسم» به نظر من کمی ثقیل است. حمید نفیسی این مورد را با اصطلاح نئورئالیسم ایرانی بررسی کرده است، او میگوید بسیاری از فیلمهای نئورئالیست ایرانی نوعی «متنیت دوگانه» را به کار میگیرند که همانا ادغام رئالیسم و سرنگون کردن همان رئالیسم با استفاده از استراتژیهای ضدرئالیستی است (به نظر من هم درست میگوید). این کار فیلمها را به روی سطحی عمیقتر از تفسیر می‌کشاند و بیننده را تشویق می‌کند ورای ظاهر برود. شهیدثالث با بهکارگیری ضدرئالیسم میگذارد ما زیر وضعیت بلاواسطۀ مادی را ببینیم، این روان‌شناسی در معنای فردی نیست، بلکه چیزی است که اجازه میدهد به لایههای عمیقتر جامعه برویم. به نظر من او داشت تلاش میکرد به کمک تصویر و با وداع از رئالیسم ادبی، از نوعی آگاهی اجتماعی آواربرداری کند؛ فکر میکنم این گرایش به برخی از نویسندگان مدرن ایرانی برمیگردد، ازجمله صادق هدایت. هدایت را هم «سورئال» میخوانند ولی میشود او را تحت عنوان ضدرئالیسم هم طبقهبندی کرد.
* مایلم از شما دربارۀ تأثیر شهیدثالث بر دیگر فیلم‌سازان بپرسم. برای مثال، به نظر میرسد میشائیل هانکه به نوعی تحت تأثیر شهیدثالث بود (گرچه هانکه هرگز نامی از او نبرده). از راه مقایسۀ آثار این دو کارگردان و با توجه به اینکه در زمان اوج کار شهیدثالث در تلویزیون آلمان هانکه نیز در همان جا کار میکرد، چقدر میتوان از این تأثیرگذاری صحبت کرد؟
به نظر من ایدۀ تأثیرگذاری پیچیده است و حرف زدن دربارۀ آن سخت. فیلم‌سازان بهندرت از تأثیرات متعددی که کارشان میپذیرد، آگاهند. برخلاف فیلم‌سازانی که مستقیماً میگویند از کدام کارگردان دیگر تأثیر پذیرفتهاند، من فکر میکنم نباید دنبال نتیجهگیریهای دورودراز باشیم. من هم مانند منتقدان فیلم معتقدم بهترین رویکرد، نه حرف فلان کارگردان بلکه این است که ببینیم در خودِ آثار فیلم‌سازان مختلف آیا شباهتی وجود دارد یا نه. قبول دارم که بین شهیدثالث و هانکه شباهتهای جالبی وجود دارد. احتمال دارد هانکه برخی از آثار شهیدثالث را در تلویزیون آلمان دیده باشد، ولی به نظرم باید متوجه باشیم هانکه در همان شرایط شهیدثالث کار خود را آغاز کرد. در سینمای آلمان، اواخر دهۀ ۱۹۷۰ لحظۀ بس یگانهای بود و این دو فیلم‌ساز هم از سازوکار مبتنی بر سود دوطرفۀ کارگردانان مستقل و تلویزیون منتفع شدند. این مورد شرایط باروری را برای بسط رویکرد زیباییشناختیای که مشخصۀ سبکهای متمایز آن‌ها بود فراهم آورد. به لحاظ محتوایی، هانکه و شهیدثالث هر دو به جنبههای تاریک جامعه و انواع وضعیتهای اجتماعیای که منجر به بدبینی و بیگانگی میشوند علاقه‌مندند؛ هر دو روی جراحات جامعه انگشت نهاده و زیباییشناسیهای متمایزی را بسط میدهند که همقد همین مضامین هستند. غیر از هانکه، به نظر من شهیدثالث تأثیر مهمی روی بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی داشت، ازجمله عباس کیارستمیای که نخستین فیلمهایش مثل خانۀ دوست کجاست خیلی شبیه فیلمی مثل یک اتفاق ساده است. شهیدثالث شایستۀ جایگاهی محوری در تاریخ و سینمای ایران است و بسیار خوش‌وقتم که نسل جدید در پی بازکشف فیلمهای اوست.