فرهنگ امروز/علیرضا زارعی:

«مرگ خواهد آمد و با چشمانِ تو خواهد نگریست»

چزاره پاوِزِه

درآمد

سینماتوگراف یا نگاشتنِ در حرکت، همواره در کارِ مرگ بوده. مراسمِ مرگ/تدفین، به‎‌واقع. از همان اوان و از شیفتگیِ تماشاگرِ نخست (که تصاویرِ مستندِ روزمره‎‌اش را به شکلِ رؤیا بر پرده‎‌ی جادو می‎‌دیده) تا امروز که با غیابِ صحنه‎‌ی خود (که دیگر مثل سابق، محدود به سالن سینما نیست) مواجه است.

سینما از طرفی، با ثبتِ هر واقعه/صحنه در فرآیند گذار از دوربین و بدل شدن به تصویر، همانا دستکاری در امر واقع را میسر می‎‌سازد و از طرف دیگر، با قطعه‎‌قطعه کردن رخدادها/تصاویر و از نو سرِ هم کردنشان به یاریِ تدوین، کارِ خاکسپاری را یک‌سره می‎‌کند و سرانجام، با دوختنش بر کفن/پرده‎‌ی سفید، آیین خاکسپاری را به انجام می‎‌رساند. از این‎‌ رو، سینماتوگراف، یک تشریفاتِ کاملِ مرگ است و هر اکران، دعوت به مراسم سوگواری.

آنچه نباید فراموش کرد این است که انجامِ این مراسمِ قربانگرانه همواره با گونه‎‌ای شیفتگی همراه بوده. از همان شیفتگیِ نارسیس‎‌وارِ تماشاگرِ نخست گرفته تا امروز که سینما صحنه‎‌ی خود و در نتیجه، «تماشاگر/دیگری» را وانهاده و در تلاش برای بازتولیدِ دیگری، به تصویرِ خود رجوع می‎‌کند؛ وضعیتی که سینما را در مقامِ تماشاگرِ نخست می‎‌گذارد و این همان وضعیتِ امروزِ ما و تقدیرِ ماست که در غیابِ دیگری، مجبوریم به خویشتن و تصویرمان رجوع کنیم که این به معنای آشتی کردن با دیگری، پایان تفاوت و همانستیِ مرگ است؛ چراکه چیزی جز برساختِ مصنوعیِ «دیگری» در چهره‎‌ی «همان» نیست. حال آنکه دیگری در غرابت و حفظِ غریبگی‎‌اش زنده است. این بحرانِ هم‎‌هویتیِ معاصر و همچنین معضلِ امروزِ سینماست. همان‎‌طور که ما محکوم به ماندن در پوسته‎‌ی تنگ و بسته‎‌ی تصویرمان هستیم، سینما را هم گزیری جز تکرارِ تصاویرِ گذشته‎‌اش نیست؛ امری که ناچار به‎‌ گونه‎‌ای شیفتگیِ منحرفانه با تصویرِ خویش می‎‌انجامد و سینما را در نوعی وضعیتِ احتضارِ مدام یا مردنِ پایان‎‌ناپذیر قرار می‎‌دهد. این جان ‎‌کندنِ دائم، همانا وضعیت «عدم امکانِ امکان» است که لحاظ کردن اکیدِ مسئله‎‌ی مرگ را پیش می‎‌کشد و نهایتاً به پرسش از امکانِ سینما راه می‎‌برد: آیا سینما ممکن است؟ سینما، تحت چه شرایطی ممکن است؟

در این دوره‎‌ی بازیابی که چیزها در تعمیدِ دوباره، آب‌ورنگی دیگر گرفته و طریق رستگاری را پیموده‎‌اند، مرگ اما بیش از همیشه دور می‎‌نماید. «چیزی پشتِ سر گذاشته‎‌شده» و در عین حال، «چیزی که هرگز از راه نمی‎‌رسد.» این ناسازه‎‌ی بنیادیِ جامعه‎‌ای است که همه‎‌ی ما را «بازمانده» باقی می‎‌گذارد؛ جامعه‎‌ای که دائماً «وجود داشتن» را به ما یادآور می‎‌شود و این البته به معنایِ «در جریان بودن، کارآمد بودن، بهره‎‌مند بودن و خوشبخت بودن» است. هیچ نقطه‎‌ای، هیچ اتصالی نباید دست‎‌نخورده باقی بماند. به همین خاطر، همه‎‌چیز دائماً در معرضِ بازبینی است. بازیابیِ تن، بازیابیِ فرهنگ، بازیابیِ جنسیت، بازیابیِ طبیعت. بازیابیِ دوباره‎‌ی همه‎‌چیز. آیا تقدیسِ طبیعت که این روزها نقلش همه‎‌جا هست، نشانِ ناپدیدیِ طبیعت نیست؟ به نظر می‎‌رسد هیچ چاره‎‌ای برایِ این میلِ وسواس‎‌گونِ بقا (و نه زندگی) که در همه‎‌ی بافت‎‌ها و اتصالاتِ شبکه‎‌های اجتماعیِ ما ریشه می‎‌دواند و مثل ویروس، تمام کارکردهای نظام‎‌های ارتباطیِ ما را از درون تحلیل می‎‌برد، وجود ندارد. هیچ راه‎‌حلی در برابرِ این شکل نوینِ اردوگاهِ کار اجباری، که ما را از داشتنِ حق مرگِ خود محروم می‎‌کند. این تقدیر جامعه‎‌ای است ضدعفونی‎‌شده که خوشبخت نبودنِ هیچ شهروندی را تاب نمی‎‌آورد. جامعه‎‌ای وسواسی که همه‎‌ی ما را زیر بال بخششِ یک‎‌سویه‎‌ی خود می‎‌گیرد و ما را به پایانه‎‌های ارتباطی در شبکه‎‌ی درهم‎‌پیچیده‎‌ی بازی مدل‎‌ها و ترکیب‎‌های همیشه در حال تغییرشان تقلیل می‎‌دهد.

وضعیت ما، هرآینه وضعیت ذره‎‌ای تعاملی است که همه‎‌چیز را به حافظه‎‌ی رایانه‌اش می‎‌سپارد تا آن روزِ داوریِ نهایی، آن روزِ بازخواست و آن «لحظه‎‌ی خطیرِ مرگ» را که عبارت از نوشتن، شنیدن، دیدن یا خواندن است، به تعویق بیندازد. با این همه، چیزی مثل عدم رضایت، در درون ما ریشه می‎‌دواند. چیزی که گه‎‌گاه به‌شکل‎‌های بیرونی افسردگی، خشونت، روان‎‌پریشی یا ناهنجاری سر باز می‎‌کند. انگار «آنچه از ما گرفته شده در پیوند با ما باقی می‎‌ماند، اما به‎‌صورت منفی؛ یعنی ما را آزار می‎‌دهد. این بخش از ما که فروخته و فراموش شده همچنان با ماست، کاریکاتور و شبحِ ماست که ما را تعقیب می‎‌کند، دنباله‎‌ی ماست و انتقام می‎‌گیرد.»1

باری، شاید مرگ همان ‎‌افسونگر موطلایی «بزرگراه گمشده»‎‌ باشد که «پیت» را خطاب قرار می‎‌دهد: «تو هرگز نمی‎‌توانی مرا به دست آوری.»

این جستار می‎‌کوشد با پیش کشیدن مسئله‎‌ی مرگ، در وضع امروز سینما، که همانا بحران ما و وضعیت امروز ماست، تأمل کند و دست آخر، شاید نوش‌دارو، همان سرِ از تن جداگشته‎‌ی «اورفه» باشد که همچنان‎‌که در آبِ رودخانه بالا و پایین می‎‌رود، از «اُریدیس» می‎‌خواند.

«تصویر متحرک» یا آنچه می‎‌توان از آغاز، تقدیرِ سینماتوگرافش خواند، تجربه‎‌ی وجد بوده، منظره‎‌ی حیرت، فریفتگی و افسون. «حرکت» برخلافِ «سکون»، چیزی از هیجان، شور، انرژی و شیدایی در خود دارد. هرچند سینما همواره آن دیگری (سکون) را به‎‌واسطه‎‌ی جوهره‎‌ی تصویر، مقابلِ خود داشته است؛ «آنچه میخکوب می‎‌کند.» (تصویر) و این برتابنده‎‌ی «سکون» است؛ چیزی مربوط به تماشاگر، به این وجودِ مات و متحیر. همان‎‌که از آغاز، چشم بر این پرده‎‌ی شگفتی دوخته بوده و همراه این نمایش رؤیا که چیزی جز برش‎‌هایی از زندگی روزمره‎‌اش نبوده (اولین فیلم‎‌های برادران لومیر، «ورود قطار به ایستگاه»، «خروج قایق از لنگرگاه»، «غذا خوردن کودک» و «خروج کارگران از کارخانه» بود) فریادِ شادمانی کشیده است. این جیغِ تماشاگرِ نخستین‎‌ (که از نمایشِ تصویرِ خود به وجد آمده بوده‎‌) دربردارنده‎‌ی حدِ اعلایِ خودشیفتگی است؛ مثل نارسیس که از دیدنِ تصویر خود در آب برکه به وجد می‎‌آید. می‎‌توان این آینه/پرده را نقطه‎‌ی شروع انحراف امر واقع دانست. زایش تصویر که با مرگ امر واقع، اتوپیا می‎‌شود و رفته‎‌رفته جهانِ خرافی‎‌اش را با ظهور بت‎‌ها کامل می‎‌کند. بت‎‌های عالم سینما، این تمثال‎‌های بزرگ جهان مدرن، الگوهای همه‎‌منظوره‎‌ی رؤیای ما می‎‌شوند و طرز راه رفتن، لباس پوشیدن، حرف زدن و خلاصه، تمام مناسک پرارجِ زمانه‎‌ی ما را رهبری می‎‌کنند. واقعی چیزی است مربوط به تصویر. من با نگاه کردن در آن آینه است که خودم را پیدا می‎‌کنم. باری، چنین است عاقبت سینما که مخترعانش در بدو امر، رؤیای یک رسانه‎‌ی عقلانی، اجتماعی و مستند را در سر می‎‌پروراندند. این هیولای فرانکنشتاین2 است که آفریننده‎‌ی خود را قربانی می‎‌کند. این تقدیرِ سینما و در عین حال، همان وضعیتی است که برای ما اتفاق افتاده است؛ سینما در همه‎‌جا، در خانه، اتاق خواب، محل کار، اتوبوس، ماشین، روی تلفن همراه. دیگر لازم نیست غبطه‎‌ی چیزی را بخورید. به لطف مصالح دیجیتال، همه‎‌چیز پیشاپیش مهیاست. نورپردازی، حرکت دوربین، صداگذاری، ترکیب، و خلاصه هرچه فکرش را بکنید. فقط کافی است چند دکمه را بزنید. این بهشت فناوری است. حالا هرکس می‎‌تواند هرجا و در هر شرایطی فیلم بسازد/تماشا کند. بی‎‌شک سالن سینما نسبتِ مستقیمی با شیفتگی داشت؛ آن فضای تاریک، حضور بدن‎‌های در کنار هم و در عین حال مجزا در تاریکی‎‌ که برسازنده‎‌ی گونه‎‌ای اروتیسم بود‎‌ و تصویر که همه را در نوعی خلسه‎‌ی رؤیا و وهم نشئه می‎‌کرد. این حضورِ تصویرِ سینمایی در فضای روشن، کنار اسباب‌واثاثیه‎‌ی مصرفی، این نورِ بیش از حد، فاصله‎‌ی پرده‎‌-تماشاگر را محو کرده و همه‎‌چیز، نسبتی دیگرگونه یافته است.

این تصویر نیست، شبح است که می‎‌تواند آزادانه همه‎‌جا رفت‎‌وآمد کند. این دیگر سینما نیست، این شبح‌سینماست که از این پس می‎‌تواند هرکجا ظاهر شود. واقعاً فیلم‎‌های هیچکاک، درایر، فلینی، برگمان، ویسکونتی و آنتونیونی ساخته نشدند که در نسخه‎‌های Full-HD و با این شرایط تماشا شوند. اینجا چیزی اساسی از بین می‎‌رود. همان شکاف، همان انحراف از امر واقع که برتابنده‎‌ی حقیقت سینما، حقیقت هنر، ادراک و فریبندگی بود. حالا می‎‌شود «سولاریس» را بی‌هیچ سایه‎‌روشن، بی‌هیچ قسمتِ نادیده و محوی در تصاویرش دید. در واقع، به یمن تکنولوژی، چیز بیشتری به ما داده می‎‌شود؛ چیزی درخشنده‎‌تر، رنگی‎‌تر، جنسی‎‌تر و با وضوح بیشتر. در مقابل، ما چیزی برای بازگرداندن، برای تخیل کردن نخواهیم داشت. همه‎‌ی شکاف‎‌ها، همه‎‌ی غیاب‎‌ها پُر شده‎‌اند. این بُعد اضافی، این واقعیتِ افزوده‎‌ی دیجیتال، همان چیزی است که فاصله‎‌ی انقلابیِ تصویر را از بین برده است. وقتی سینما در همه‎‌جا باشد، در واقع در هیچ‎‌کجا نیست.

تصادفی نیست که امروزه اسطوره‎‌های فوتبال، همپای الهگانِ عالمِ سینما می‎‌درخشند. به همین‎‌ترتیب، دیگر هیچ فرقی میان کاشته‎‌ی کریس رولاندو و «پلکان اودسا» نیست. این به معنیِ ناپدیدی است. پایانِ استعاره. در واقع، منطقه‎‌ی سایه به‌منزله‎‌ی بُعد برسازنده‎‌ی استعاره است که استعاره، به حکمِ مرگ و برای اثربخشی نباید از آن تخطی کند. مادیت بخشیدن به استعاره، هرآینه درغلتیدن به مرتبه‎‌ی امر واقع، شفافیت و در نتیجه، از دست دادن توانِ استعاری است. با این همه، به نظر می‎‌رسد این چیزی است که هر روز، بیشتر و بیشتر به آن آلوده می‎‌شویم. تا تهِ بازی رایانه‎‌ای رفتن و دوباره شروع کردن. این به معنیِ حذف پایان، پشت سر گذاشتن مرگ، از دست دادن توهم و در نتیجه، افسون‎‌زدایی است. وقتی هیچ رازی در کار نباشد، وقتی همه‎‌چیز بر پرده‎‌ی نمایش باشد، دیگر هیچ سایه‎‌ای، هیچ افسونی، هیچ استعاره‎‌ای وجود نخواهد داشت و همه‎‌چیز مرئی خواهد بود. این، پایان فضایِ چشم‎‌اندازی و از این ‎‌رو، پایان انگاره و خیال است؛ پایانِ بازنمایی و پایان وهم. این همان چیزی است که امروز همه‎‌جا می‎‌شود دید. از پخش مسابقه‎‌ی فوتبال در تلویزیون گرفته تا نظرسنجی‎‌ها، تبلیغات، سینمای خانگی، صدای دالبی، مشارکت اجتماعی در فیس‎‌بوک، دوستی در فضای مجازی و غیره. این وقاحتِ واقعی است؛ چراکه امر وقیح، عبارت از هرچیزی است که صحنه‎‌ی خود را از دست بدهد.3 زمانی که مرگ، همچون افقِ نویدبخشِ زندگی، وجود داشت. اما در نورِ مرئی، وقتی دیگر سایه‎‌ای در کار نباشد، هیچ حسی هم وجود نخواهد داشت. این جهانِ پس از فاجعه است. این بدن‎‌های مرده، هیچ وجدی ندارند. هیچ شوری برنمی‎‌تابند. بی‎‌خود نیست که هیچ شوری، هیچ اشتیاقی در سینمای هانکه نمی‎‌توان یافت. این همان فلاکت سینماست. کجاست آن جذبه، آن شیفتگی «یوزپلنگ»5 در سینمای امروز؟ این شبح‌سینما، پایان آن چیزی است که سینما روزگاری در خودش داشت. دیگر نه تماشاگر/تصویر، که دو آینه‎‌ی سرد که رودرروی هم، یکدیگر را تا بی‎‌نهایت تکرار می‎‌کنند. سینما مشغول خودش می‎‌شود و این چیزی بدتر از بیگانگی است؛ چراکه بیگانگی مستلزم انشقاقِ سوژه در خود و رویارو شدن با دیگری است. اما وقتی دیگری اخراج شده باشد، چیزی نمی‎‌ماند مگر همانستیِ مرگ.

و یک‎‌ بار دیگر، سینما با این نقطه‎‌ی پوچ رودررو می‎‌شود. در این نقطه‎‌ی عدم امکان، به خودش می‎‌آویزد، در یک هذیان مدام همان‎‌گویی، به نگاشتن حرکت خود می‎‌پردازد؛ با این تفاوت که دیگر مفری نیست و وقتی دیگر افق رویدادی پیش رو نباشد، تنها یک حرکت دَوَرانی می‎‌ماند به دُور خود، و در این سرگیجه‎‌ی ناشی از گشتن به دُور خود، به دستاویز مرگِ خود چنگ می‎‌زند. اما این یک بازی بسته است؛ یک دُور باطل. و تنها چیزی که می‎‌ماند برگشت‎‌پذیری است. اما آیا در همین دَوَران همیشه برگشت‎‌پذیر نیست که سینما با تکه‎‌های گذشته‎‌ی آینه‎‌ی خود رودررو می‎‌شود؟ و آیا در همین وهله، در این نقطه‎‌ی عدم امکان سینما نیست که سینما به حد بیشینه‎‌ی خود می‎‌رسد؟ شاید این تقدیر هرچیزی است که مرگ خودش را جست‌وجو می‎‌کند و شاید سینما همان «فِرِد مادیسون» باشد که زنگ خانه‎‌ی خود را می‎‌زند و می‎‌گوید: «دیک لورنت مرده.»6 و باز شاید به همین خاطر است که سینما با «بزرگراه گمشده»، دوباره خودش را با حدِ اعلای شیفتگی به رخ می‎‌کشد؛ در این مردنِ پایان‎‌ناپذیر، این تجربه‎‌ی ناممکنِ مرگ که در پیِ هیچ اصالتی نیست و به هیچ خاستگاهی نمی‎‌آویزد، اما محملِ مرگی دیگر می‎‌شود که با متلاشی شدن و پراکندگیِ اجزایِ وجودش خود را ظاهر می‎‌کند. به نظر می‎‌رسد که با این «مرگِ دیگر»7، با این نقطه‎‌ی «عدم امکانِ امکان»8 است که متوجه وهمی می‎‌شویم که جزء ضروری همه‎‌ی امکان‎‌هاست؛9 در این آستانه‎‌ی برگشت‎‌پذیری که فریبندگیِ سینما دوباره و دوباره ظهور می‎‌کند. و این رازی است که تمام نظام‎‌های برگشت‎‌ناپذیرِ تولید، معنا، پیشرفت و انباشت از ما نهان می‎‌کردند. «اینکه با تزریقِ کوچک‌ترین مقدارِ برگشت‎‌پذیری، تمام مکانیسم‎‌های اقتصادی، سیاسی، جنسی یا علمی، همه فرومی‎‌ریزند.»10

و آیا این همان چیزی نیست که در سینمای هانکه اتفاق می‎‌افتد؟ این «ایلعازرِ» برخاسته از گور که به بوی مرگْ آغشته و با سپیدی ملافه‎‌ی به‌خودپیچیده پدیدار می‎‌شود و بدنش زیر ملافه هنوز بوی گند جنازه می‎‌دهد و مراسم تدفین سینما را به هم می‎‌زند؟ همان که داغِ مرگ به پیشانی دارد و یادآور تاریکی مرکزِ متن، منحصربه‎‌فرد بودن، راز بودن و غیرقابل درک بودنی است که بلانشو «تنهاییِ اثر هنری»11 می‎‌خوانْد؟ و شاید از همین‎‌ رو، ما که همه‎‌چیز را از یاد برده‎‌ایم، هراس را از نو باور می‎‌کنیم. ترسی که از پس دوربینِ «ویدئویی بنی» یقه‎‌مان را می‎‌چسبد و ما را با حقیقت مرگ، رودررو می‎‌کند. حقیقتی که تنها پس از تماشای چندباره‎‌ی ویدئوی ضبط‎‌شده‎‌ی جنایت و عقب‎‌ ‎‌جلو کردنِ فیلم، بر ما اثر می‎‌کند. حقیقتی که نشان از همدستیِ ما و آلوده بودنمان به‌عنوان ذره‎‌ای تعاملی-‎‌ارتباطی در جهانِ پورنوگرافیکِ معاصر دارد و ما را از درون به چالش می‎‌گیرد. این کلافگی همان چیزی است که در «بازی‎‌های مضحک» قرار از ما می‎‌گیرد؛ وقتی تمام ساحت زندگی به عرصه‎‌ی یک بازیِ پوچِ رایانه‎‌ای بدل شده که در آن تمایز میان بازی-واقعیت ممکن نیست و ما در این جهان ترکیبی‎‌-تصادفیِ «Ludic»12 که همه‎‌جا را احاطه کرده، هراس بی‎‌انتهایِ بازی‎‌ـ‎‌لذت‎‌ـ‎‌جنایت را تجربه می‎‌کنیم و اتفاقاً همین هراسِ بی‎‌انتهاست که جهانِ «لینچ» را چنین تماشایی می‎‌کند. آیا این همان کار «اورفه» نیست که «آرگونات»‎‌ها را از دست «سیرِن»‎‌ها نجات داد؟ همین‎‌ که در دریا و از مسافتی دور، صدای آواز سحرانگیزی می‎‌شنیدند که قرار از آن‎‌ها می‎‌گرفت و می‎‌خواستند کشتی را به هر قیمت شده، سمت «سیرِن»‎‌ها برانند، «اورفه» چنگش را برمی‎‌گرفت و چنان آهنگ زیبا و دل‎‌انگیزی می‎‌نواخت که بر صدای مرگ‎‌آفرین «سیرِن»‎‌ها چیره می‎‌شد و در نتیجه، کشتی به مسیر خود برمی‎‌گشت و باد، آن‎‌ها را از محل خطر دور می‎‌ساخت. می‎‌گویند اگر «اورفئوس» نبود، سرنشینانِ کشتیِ «آرگو» تنها استخوان‎‌هایشان را بر ساحل جزیره می‎‌گذاشتند و شاید اگر سینما نبود... کسی چه می‎‌داند؟ با این ‎‌حال، دوباره و دوباره، این فریبندگی است که همچنان با برگشت‎‌پذیری، نشانه‎‌ها را به قربانگاه می‎‌کشاند. این، تجربه‎‌ی ناممکنِ مرگ را در جهانِ ما دوباره ممکن می‎‌کند. و شاید این واپسین شوقِ ماست که تجربه‎‌ی سینما را همچنان گشوده می‎‌دارد.

پی‎‌نوشت‌ها:

1. جامعه‎‌ی مصرفی، ژان بودریار، ترجمه‎‌ی پیروز ایزدی، نشر ثالث، ص 306.
2. داستانی نوشته‎‌ی مری شلی (۱۸۱۸)، فرانکنشتاین، دانشمند جوان و جاه‎‌طلبی است که با کنارِ هم قرار دادنِ تکه‌های اجسادِ مردگان، موجودی خلق می‌کند به‌شکل یک انسان. او به‎‌اندازه‎‌ای خوفناک است که همه از شرارت‌هایش می‌گریزند. هیولایی که خالقش نیز نمی‌تواند آن را مهار کند و خود، مقهورِ آن می‌شود.
3. «هرآنچه صحنه‎‌ی خود را از دست بدهد (همانند آدمِ فربه که تن خود را) درست به همین دلیل، وقیح می‎‌شود.» (در سایه‎‌ی اکثریت‎‌های خاموش، ژان بودریار، ترجمه‎‌ی پیام یزدانجو، نشر مرکز، ص 137)
4. The Postman Always Rings Twice، باب رافلسن، ۱۹۸۱.
5.  The Leopard، لوکینو ویسکونتی، 1963.
6. Fred Madison، کاراکتر فیلم «بزرگراه گمشده» دیوید لینچ و «Dick Laurant is dead» دیالوگ آغازین و واپسین فیلم.

7 و 8. بلانشو بحث «عدم امکانِ امکان» را در تبیین فلسفه‎‌ی مرگ و در به چالش کشیدن آرای هگل و هایدگر پیش می‎‌کشد. از منظر هگل، جهان کاملاً منفعل است و انسان، تنها کسی که می‎‌تواند تمامیت جهان را درک کند. در واقع انسان با غلبه بر مرگ می‎‌تواند به موجودی عقلانی و خودآگاه بدل شود و زمام سرنوشت خویش را به دست گیرد. هایدگر مرگ را همچون غایی‎‌ترین امکان می‎‌داند؛ آنچه مرا منحصربه‎‌فرد می‎‌سازد و زمینه‎‌ی وجودِ اصیلِ خودِ «من» است. به‎‌زعم هایدگر، انسان موجودی است میرا و در حال حرکت به سمت مرگ؛ به سمت آن افق نهایی که در آن تمام امکانات «من» به صفر می‎‌رسد. در واقع، تنها در امکان «مرگ من» است که کس دیگری نمی‎‌تواند جایگزین «من» شود و در نتیجه، من می‎‌توانم وجودم را درک کنم. بلانشو اما به‎‌جای مرگِ اصیل به‎‌عنوانِ خاستگاه شناخت «من»، از عدم امکانِ مردن و تبدیل دنیا به چیزی معنادار بحث می‎‌کند. مرگی که آن را «مرگ دیگر» یا مردن پایان‎‌ناپذیر می‎‌نامد. جایی که مرگ، ما را در خود تحلیل می‎‌برد و به انفعال می‎‌کشاند. این انفعال، همانا پذیرای دیگری بودن و ضعف در برابر جهانِ مقهورکننده است. در آثار بلانشو، شخص برای همیشه در حال مردن است و مرگ همچون اتفاقی که ‎‌از راه نمی‎‌رسد.

9. برگرفته از «مرگِ حقیقی، مانند مجموعه‎‌ای از اعضای مختلف است که تنها با متلاشی شدن و پراکندگی اجزایش وجود خود را ظاهر می‎‌سازد. بلانشو این مرگِ دیگر را عدمِ امکانِ امکان می‎‌نامد؛ تا بدان حد که من متوجه توهمی می‎‌شوم که جزء ضروری همه‎‌ی امکان‎‌هاست.» (موریس بلانشو، اولریش هاسه ـ ویلیام لارج، ترجمه‎‌ی رضا نوحی، نشر مرکز، ص 70)

10. اغوا، ژان بودریار، ترجمه‎‌ی امین قضایی، ص 78.

11. بلانشو در کتاب «فضای ادبیات»، مقاومتِ خاص متن در برابر هرگونه تأویل نهایی و تعریف عام را لازمه‎‌ی استقلالِ اثر ادبی برمی‎‌شمارد. این به‎‌ویژه به درهم‎‌تنیدگی زبان اثر و تجربه‎‌ی خواندن مربوط می‎‌شود. به‌زعم بلانشو، ایلعازرِ برخاسته از مرگ، همان سویه‎‌ی معنا یا ارزش است که جریان عمومی تفسیر‎‌ها را به راه می‎‌اندازد و آن ایلعازرِ دیگر (همان ‎‌که بوی تعفن می‎‌دهد)، سویه‎‌ی تاریکیِ متن؛ آنچه بعد از تمامِ تفسیر‎‌ها به‌جا می‎‌ماند و همچون رازِ نهفته در گور، غیرقابل فهم است. (موریس بلانشو، اولریش هاسه ـ ویلیام لارج، ترجمه‎‌ی رضا نوحی، نشر مرکز، نقل به مضمون)

12. «Ludic از بازیِ مدل با درخواست شکل گرفته است، اما مشخصاً درخواست با مدل برانگیخته می‎‌شود و تقدمِ مدل قطعی است. پس مبارزات، امکان‎‌ناپذیر است. مهم‎‌ترین مبادلات ما با استراتژی‎‌های بازی هدایت می‎‌شود. اما این بازی با توانایی و ظرفیت پیش‎‌بینی حرکت‎‌های حریف و کنترل آن‎‌ها از پیش تعریف می‎‌شود و این تمام شرط‎‌بندی‎‌ها را ناممکن می‎‌سازد.» (اغوا، ژان بودریار، ترجمه‎‌ی امین قضایی، ص 234)