فرهنگ امروز/ مهرداد پارسا:
«تنها در مرگ است که می‌توانم قاطعانه بگویم من هستم.»
مارتین هایدگر
«آدمی می‌میرد، چه کنیم، همه می‌میرند.»
سایمون کریچلی
۱
سایمون کریچلی در مقالۀ «آرامش: دربارۀ خط باریک قرمزِ ترنس مالیک» در کتاب «فیلم به‌مثابۀ فلسفه: مقالاتی در سینما پس از ویتگنشتاین و کاول» می‌پرسد وقتی فیلسوفی حرفه‌ای با فیلم‌های مالیک مواجه می‌شود، چه روندی را باید در پیش گیرد و چه انتخاب‌هایی دارد؟ به باور او، قرائت فلسفی-نظری صرف از فیلم‌هایی که فلسفی نشان می‌دهند، از طریق نوعی فرازبان متافیزیکی، هم به از دست رفتن سرشت ذاتی رسانۀ فیلم می‌انجامد و هم موجب ایجاد قسمی زبان فلسفی تصنعی می‌شود که چیزی بیش از ابزاری برای مرعوب ساختن خوانندۀ احتمالی نخواهد بود. در عوض، فیلسوف باید بکوشد خوانش فلسفی‌اش از فیلم درون ماندگار سینما باشد و از مرزهای اثر فراتر نرود و با نگاهی الصاقی نظریه‌ای ازپیش‌موجود را به جهان فیلم تحمیل نکند. به بیان دیگر، فیلسوف باید به فیلم مجال دهد که با زبان تصویر و به سیاقی بصری، خود را چنان‌که هست، عرضه کند. از نظر کریچلی، این راهبردی است که با مفهوم هایدگری «چیز فی‌نفسه» انطباق دارد؛ حرکتی پدیدارشناختی برای زدودن اندیشه‌های رسوب‌کرده بر پوستۀ امور و راه بردن به‌سوی خود چیز (Sache). عجالتاً فیلسوف حرفه‌ای باید بپذیرد که «برخی» فیلم‌ها صرفاً مؤید، تصویرگر و بازگوکنندۀ ایده‌ها و نظریه‌های فلسفی نیستند و خود می‌توانند صورتی از تفکر باشند. کریچلی، چه در این مقاله و چه در متون دیگری که به «خط باریک قرمز» یا سایر آثار مالیک اشاره می‌کند، این رویه را در پیش می‌گیرد و مالیک را چنان هم‌صحبتی فلسفی تلقی می‌کند که هرگونه موافقت یا مخالفت با وی مستلزم اقامۀ برهان است. در متن حاضر، اشاره‌ای خواهیم داشت به دیدگاه کریچلی دربارۀ مفاهیم غالب تفکر سینمایی مالیک و می‌کوشیم فیلم «خط باریک قرمز» را از خلال رویکرد دوگانۀ کریچلی درباب ایدۀ مرگ و نسبت آن با مفهوم انسان اصیل در هایدگر فهم کنیم.
گرچه مالیک در سال‌های بین ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۵ در رشتۀ فلسفۀ دانشگاه هاروارد تحصیل کرد و رسالۀ نیمه‌هایدگری خود را به راهنمایی استنلی کاول آماده ساخت و مدتی بعد «ماهیت عقل» هایدگر را ترجمه کرد و به چاپ رساند، اما همان‌طور که کریچلی می‌گوید، باید از این وسوسه اجتناب کنیم که فیلم او را به‌تمامی براساس مبانی و بنیادهایی هایدگری تفسیر کنیم. بااین‌همه، چنان‌که روشن خواهد شد، مفاهیمی که کریچلی در فیلم «خط باریک قرمز» بر آن‌ها تأکید می‌کند و ارجشان می‌نهد، تا حد زیادی از دِین و تأثیر جهان تعالی‌گرای هایدگری بر مالیک خبر می‌دهند. کریچلی با وسواس بسیار و براساس منطق باز و گشوده‌ای که در رویکرد «نظریۀ تحلیلی فیلم» می‌توان سراغ گرفت، بر دو مفهوم رادیکالی تأکید می‌کند که به‌واقع محورهای فلسفی تفکر سینمایی مالیک هستند و ازاین‌رو بررسی‌شان به درک عناصر سرشت‌نمای این فیلم نیز یاری می‌رساند. نخست، آرامش در لحظۀ مواجهه با مرگ یا مسئلۀ اصالت یا عدم اصالت شیوه‌های مختلف مردن و دیگری، طبیعت به‌مثابۀ «چیز» فی‌نفسه و قاب ثابتی که همواره در پس‌زمینۀ رخدادهای فیلم حضوری مستقل دارد و «نسبت‌به اهداف و مقاصد انسانی بی‌تفاوت است.»
به باور کریچلی، فیلم‌هایی چون «زمین‌های هرز» (۱۹۷۳)، «روزهای بهشت» (۱۹۷۸) و به‌ویژه «خط باریک قرمز» (۱۹۹۸) جملگی قهرمانانی را به تصویر می‌کشند که مرگ خویش را پیش‌بینی کرده و به‌واسطۀ وجود انسانی خود، به وضعیت اصیل آرامش دم مرگ یا تصدیق و پذیرش مرگ، که خود در حکم قسمی چیرگی بر آن است، دست می‌یابند. تقدیر آنان به‌گونه‌ای رقم خورده است که گویی به «مرگ عشق می‌ورزند... چنین پیش‌گویی‌هایی باعث برانگیخته شدن ترس و دلهره نمی‌شود، بلکه برعکس... نوعی آرامش ایجاد می‌کند» (۱۳۹۱: ۲۱۴). نمونۀ بارز چنین خصلتی را ویت در «خط باریک قرمز» به نمایش می‌گذارد که در مقاطع مختلفِ پیشروی گروهان، جان خود را به خطر می‌اندازد و ظاهراً ترسی از مواجهه با مرگ خویش ندارد؛ مانند زمانی که برای انهدام محل استقرار تیربار ژاپنی‌ها داوطلب می‌شود یا در انتها تصمیماتی می‌گیرد که به مرگ وی می‌انجامد. کریچلی می‌گوید شخصیت ویت به‌ویژه ازآن‌رو اهمیت دارد که او فناپذیری و تناهی هستی انسانی خویش را می‌پذیرد و طی کشاکشی که با مسئلۀ ابدیت دارد، در پی مواجهه‌ای آرام و اصیل با مرگ است. از این منظر، گویی پذیرش تناهی این‌جهانی مقدمه‌ای است برای دستیابی به جاودانگی در جهانی دیگر: «تنها آرزویم این است که بتوانم آن‌گونه با مرگ مواجه شوم که مادرم شد، با همان... آرامش. زیرا ابدیتی که نتوانستم ببینم، در آنجا پنهان است.» حدفاصل میان واژۀ «همان» و «آرامش» در صدای راوی، درست همین سه‌نقطه‌ای که مکث و وقفه ایجاد می‌کند، حاکی از همان آرامشی است که به باور کریچلی، تنها کسی که تناهی خود را پذیرفته باشد، توان تجربه‌اش را دارد. این آرامش، این وقفه، کلیدی است برای فهم سینمای مالیک و در واقع نشان می‌دهد که ابدیت و جاودانگی چیزی نیست جز همین مکث، جز همین وقفه‌ای که نه تقلایی برای جان سالم به در بردن از مهلکه در آن هست و نه جان کندنی در لحظۀ دم مرگ: «زندگی ابدی تنها می‌تواند در موجودیت ناگزیر مرگ انسان تجسم یابد؛ اینکه بدانی این آخرین نفسی است که خواهی کشید و هراسان نباشی» (۱۳۹۱: ۲۱۶). و ویت زمانی این مکث و وقفۀ اگزیستانسیال را تجربه می‌کند که خود را در محاصرۀ تعداد زیادی از سربازان دشمن می‌بیند و درمی‌یابد که راهی برای فرار ندارد. بی‌هیچ هراسی آخرین نفس را می‌کشد و به‌سوی مرگ می‌رود.
چنان‌که کریچلی هم اشاره می‌کند، میان این ایدۀ بارز در آثار مالیک و مفهوم هایدگری «ترس‌آگاهی» شباهتی وجود دارد؛ به‌ویژه که «ماهیت عقل» که مالیک ترجمۀ آن را در دست می‌گیرد، هم‌دوره با انتشار «متافیزیک چیست» هایدگر است که به مفهوم ترس‌آگاهی می‌پردازد و آن را از دیگر حالت‌های ترس متمایز می‌کند. ترس‌آگاهی تجربه‌ای است از جنس ناآرامی و تشویش در مواجهه با جهان و یا از سوی دیگر، تجربه‌ای از جنس آرامش و آسودگی در رودررویی با مرگ یا هرآنچه یادآور مرگ و ازخودبی‌خود شدن باشد. درحالی‌که ترس معطوف به ابژه‌ای خارجی است و وجهی بیرونی و این‌جهانی دارد، ترس‌آگاهی تجربه‌ای درونی است که آدمی را از خود به در می‌آورد و پیش روی خویش قرار می‌دهد. شخصیت‌های «خط باریک قرمز» نیز در کشاکش دو احساس متفاوت «ترس» و «آرامش در مواجهه با مرگ» (یعنی ترس‌آگاهی) قرار دارند. این وضعیت در فیلم زمانی برجسته می‌شود که مالیک در سکانس‌های متعدد، از سویی سربازانی را نشان می‌دهد که شدیداً از مردن می‌هراسند و از سوی دیگر، قهرمانانی را به تصویر می‌کشد که بی‌هیچ واهمه‌ای به استقبال مرگ می‌روند. در حقیقت، ویت تنها در همین لحظات ترس‌آگاهانه است که می‌تواند به ابدیت و فناپذیری خویش بیندیشد و تنها به‌واسطۀ همین احساس و حالت «بی‌جهان شدن» است که به بیان هایدگری، در جایگاه انسان اصیل قرار می‌گیرد.
افزون بر این، ترس‌آگاهی زمانی روی می‌دهد که آدمی در مواجهه با صلابت و بی‌تفاوتی جهان و طبیعت پیرامونش، دچار بهت می‌شود و این موضوع مهم دیگری است که کریچلی در تحلیل «خط باریک قرمز» به آن اشاره می‌کند: جلوه‌ای خشک، استوار و گاه خشن از طبیعت که در آثار مالیک حضور پررنگی دارد. طبیعت در فیلم‌های مالیک و به‌ویژه در «خط باریک قرمز» همچون پس‌زمینه‌ای قاطع و بی‌تفاوت پدیدار می‌شود که نسبت به آنچه انسان در پی آن است، واکنشی ندارد؛ جهانی که هست چنان‌که هست و هیچ انعطافی نسبت به خواسته‌ها و امیال آدمی ندارد و مانند قابی ثابت در پس نماهای متعدد متغیر عمل می‌کند. کریچلی می‌گوید: «در هریک از فیلم‌های مالیک، انسان احساس می‌کند که چیزها صرفاً دیده می‌شوند، درست چنان‌که هستند: درختان، آب، پرندگان، سگ‌ها، تمساح‌ها و همۀ چیزهای دیگر. چیزها صرفاً هستند، بی‌آنکه شکل‌دهندۀ اهداف بشری باشند. ما چیزها را درحالی‌که به‌آرامی می‌درخشند می‌بینیم؛ چنان‌که هستند، با تمام درهم‌تنیدگی گریزپایِ "چنان‌که"...» (۱۳۹۱: ۲۲۱). در جای‌جای فیلم جلوه‌هایی از طبیعت را می‌بینیم که فارغ از جنگ میان انسان‌ها و حتی جنگ انسان‌ها با طبیعت، به راه خویش، به بودن، ادامه می‌دهند؛ جوجه‌ای که در اوج خشونت متولد می‌شود و پرنده‌ای که از میان شلیک گلوله‌ها راه خود را می‌رود. مرگ انسان تنها بخش کوچکی از سرشت طبیعت است و ازاین‌رو طبیعت مانند قابی جزمی عمل می‌کند که مرگ درون آن قرار می‌گیرد و حیات انسانی را مرزبندی می‌کند. خصلتِ «به‌رغم هرچیزِ» طبیعت و مرگ، مواجهۀ انسان با این امر واقعی گریزپای را تنها در قالب تصدیق و تسلیم ممکن می‌سازد و رودررو شدن قهرمانانه با این رئالیسم غیرجادویی خشک و مرگبار از نظر مالیک، همچون کنشی واقع‌بینانه و اصیل ظاهر می‌شود.
۲
کریچلی بعدها طی یک چرخش فلسفی «اصیل»، موضع خود را تغییر می‌دهد. او در بخشی از کتاب «چگونه از زندگی دست بشوریم و دلشوره آغاز کنیم» (۲۰۱۰)، مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد و در مورد بسیاری از ایده‌های مالیک در «خط باریک قرمز» و به‌ویژه تصویری که از مرگ ارائه می‌دهد، دچار تردید می‌شود. با توجه به تاریخ نگارش مقالۀ «خط باریک قرمز»، که فحوایی قویاً هایدگری دارد و همین‌طور نظر به گرایش او در سال‌های اخیر به تفکر لویناسی، به‌خوبی می‌توان دلیل این مخالفت و تغییر جهت فکری را دریافت. مسئله برای کریچلی به‌ویژه به امکانی بودن یا غیرامکانی بودن مرگ مربوط می‌شود و می‌کوشد در مقابل هرگونه رمانتیک‌سازی شیوه‌های مردن، بدیلی ارائه دهد. جایی که مالیک از ممکن بودن تجربۀ مرگ و مواجهه‌ای اصیل با آن سخن می‌گوید (که خود مبتنی بر تصدیق اولیۀ گریزناپذیری مرگ و سپس قسمی «مدیریت» قهرمانانه در برابر آن است)، کریچلی بر ناممکن بودن آن تأکید می‌کند و حتی خودکشی را ناممکن می‌داند و آن را تلاشی مذبوحانه و سرخوشانه برمی‌شمارد که پیش‌فرض نادرست امکان کاستن از رنج‌های زندگی را در پس خود دارد. او می‌گوید قهرمان اصلی فیلم «خط باریک قرمز»، ویت، به مرگ مادر خود می‌اندیشد و آرامشی را متصور می‌شود که مادرش حین مواجهه با مرگ تجربه کرده است. او در فلش‌بکی رمانتیک، دستان مادرش را لمس می‌کند و سپس مادرش دست او را رها می‌کند و با آرامش به‌سوی مرگ می‌رود. در نهایت، این تصویر به فانتزی مرگ اصیلی بدل می‌شود که ویت می‌کوشد آن را این‌بار در لحظۀ مرگ خود تجسم بخشد. مالیک برخلاف رمان جیمز جونز، که فیلم‌نامه براساس آن نوشته شده است، واژۀ آرامش (Ruhe) را وارد فیلم خود می‌کند و از این طریق، تلویحاً اشاره‌ای به هایدگر و چنان‌که ذکر آن رفت، مفهوم ترس‌آگاهی می‌کند (۲۰۱۰: ۵۰).
چنان‌که می‌دانیم، هایدگر میان شیوه‌های گوناگون زیستن با مرگ تمایز قائل می‌شود و بهترین شیوه را از آن کسانی می‌داند که در مقام دازاینی اصیل، مرگ را تنها از آن دیگری نمی‌دانند و به تناهی خویش می‌اندیشند. اصالت از آن کسانی است که برخلاف گیاهان و موجودات نااصیل، مردن را به‌مثابۀ «خویشمندترین» امکان خود تحقق می‌بخشند. اما تصویر اصیل و رمانتیکی که مالیک از مرگ ارائه می‌دهد، بخشی از «ایدئولوژی اصالت» است که کریچلی دیگر با آن همدلی ندارد. او به‌شکلی باورنکردنی می‌گوید: «چیزی نمانده است که از فیلم‌های مالیک متنفر شوم... به گذشته که نگاه می‌کنم، می‌ترسم که مبادا بیش‌ازحد برای مالیک وقت گذاشته باشم. خط باریک قرمز فیلمی ناامیدکننده است. با سکانس‌هایی غیرعادی از جنگ... نوعی طبیعت‌پرستی سانتی‌مانتال آمریکایی، امرسونی و کاملاً جدی... که بسیار هایدگری است» (۲۰۱۰: ۱۰۸).
کریچلی را چه می‌شود؟ او در نقدهای اولیۀ خود از فیلم مالیک، تمام‌قد نبوغ و شاهکار او را ستایش می‌کند و می‌گوید اصالت این است که «بدانی این آخرین نفسی است که می‌کشی و هراسان نباشی»، اما اکنون می‌گوید «کیست که بداند این آخرین نفسی است که می‌کشد و هراسان نباشد!» اتخاذ موضعی متفاوت، درست همان چیزی است که کریچلی در سیر فکری و حرفه‌ای در پی آن است؛ گشوده بودن نسبت‌به جریان‌های فکری جدید و گریز از صدق دائمی نظریه‌های سابق خویش، از بدل شدن به یک برند و ادعای داشتن نظریه‌ای واحد و منسجم و نظام‌مند درباب جهان. کریچلی فیلسوفی تن‌به‌قضاداده است و این رویکرد آزاد و گشودۀ او موجب می‌شود که گاهی به‌صرف جذابیت یک رویکرد، آن را دنبال کند و هیچ اخلاقی را در نوشتن به رسمیت نشناسد و به‌سادگی به علایق گذشتۀ خود، از جمله مالیک، پشت‌پا بزند. او در متون مختلف و به‌ویژه «خیلی کم... تقریباً هیچ» اشاره می‌کند که در پی درکی از تناهی و فناپذیری آدمی است که امکان هیچ مواجهۀ اصیل و هیچ شکلی از چیرگی را در نظر نگیرد. او در عوض رویارویی جدی با مرگ، به رویارویی طنز و تمسخرآمیز با آن می‌اندیشد. به بیان دیگر، از نظر او، باید از این پندار که سوژۀ خودآیینی وجود دارد که می‌تواند بر مرگ خود کنترل و تسلط داشته باشد و در برابر آن موضع و رویکرد مناسبی اتخاذ کند، صرف‌نظر کرد. او این تصویر از سوژۀ انسانی را از روان‌کاوی وام می‌گیرد. براساس این رویکرد، سوژه‌های انسانی، نه «دازاین»هایی مستأصل، بلکه مانند شخصیت‌های بکتی، موجودات مفلوک و چندپاره‌ای‌اند که بی‌هیچ خیال غیرواقعی و رمانتیک و خودشیفته‌واری از خود، بر ناتوانی و عجز خویش اذعان دارند. آن‌ها می‌دانند که اصالتی ندارند و کل افتخارشان در همین است. گرچه انگیزۀ اصلی کریچلی در «کتاب فیلسوفان مرده» شیوه‌های درست و اصیل مردن است، اما اکنون او می‌خواهد نشان دهد که سوژه‌های «واقعی» در «خط باریک قرمز» همان سربازانی هستند که از ترس مردن، نفسشان بند آمده است و از درد فریاد می‌کشند. از نظر کریچلی، زمانی که رنج و درد شدت می‌گیرد و از حد می‌گذرد، وضعیت به کمدی و طنز بدل می‌شود. در واقع در برابر مرگ اصیلی که ویت در پی آن است، کریچلی به مرگ کمیک یا وضعیتی که در آن ما از پیش مرده‌ایم و در کشاکش آن به‌طرز مضحکی گیر کرده‌ایم یا مرگی که تا ابد به تأخیر افتاده است، می‌اندیشد.
نمونۀ اعلای این تصویر، صحنه‌ای از فیلم است که یکی از سربازان به‌اشتباه ضامن نارنجک را می‌کشد و نارنجک بر روی کمرش منفجر می‌شود. اما آنچه او را علاوه بر مردن به هراس می‌اندازد و به وضعیتی طنز و کمیک بدل می‌شود، این است که به‌جای مرگی قهرمانانه، به‌شکلی مضحک و با اشتباه خود کشته می‌شود. شدت یافتن رنج، قوت گرفتن جدیت، به طنز می‌انجامد؛ به‌قدری جدی و رنج‌آور که تنها واکنش به آن لطیفه و خندیدن به تقدیر شوم خویش است؛ طنزی در برابر جدیت مرگ و صلابت طبیعت. کریچلی در این موضع به اتفاق همکارش تام مک‌کارتی، در برابر سنت هگلی دست به مقاومت می‌زند؛ همان سنتی که خدا را به آسمان می‌برد و تصویری از تفکر ناب، مفهوم ناب و امری استعلایی ارائه می‌دهد. در مقابل، مسئلۀ اصلی این نیست که انسان می‌میرد، بلکه این است که انسان دچار تناهی و فناپذیری است و این تناهی لزوماً با مرگ در ارتباط نیست؛ چراکه برخلاف آنچه هایدگر می‌گوید، مرگ لزوماً چیزی نیست که بتوان آن را دلیرانه فراچنگ آورد و امکان آن را تجربه کرد. «مرگ هست، مطلق و بی‌بازگشت» و بنابراین به‌جای تلاش برای اصیل بودن و غلبه بر اندیشۀ آن، باید از قطعیت آن به خنده افتاد؛ از ناچیز بودن سوژه‌ای که بناست با مرگ از بین برود. این رویکرد تلاشی است برای غلبه بر ایدۀ غلبه و چیرگی بر مرگ و این همان دیدگاه لویناسی «ناممکنی امکان»، به‌جای «امکان ناممکن دازاین» در هایدگر است. این ناممکنی ابعاد وسیعی دارد و ازهمین‌روست که کریچلی می‌گوید هم برای لویناس و هم برای دریدا، انسان با وضعیت ناممکن سوگواری تعریف می‌شود، زیرا هرگز نمی‌تواند به چیرگی و اصالت دست یابد و در مقابل، چیزی نیست جز موجودی چندپاره و شکاف‌خورده. برخلاف رویکرد مالیک در «خط باریک قرمز»، تجربۀ اصیل، تجربۀ آشکارگی و نامستوری هستی نیست، بلکه تجربۀ تاریکی و هراس و وحشت شبانه است؛ تجربه‌ای که مرگ را چنان صدایی ناخوشایند و دائمی، چنان صوتی ممتد در کل هستی فرد، به تصویر می‌کشد.
باید اعتراف کنیم که قضاوت دربارۀ دو دیدگاه متفاوت کریچلی درخصوص سینمای مالیک و تغییر موضع او درمورد «خط باریک قرمز» بس دشوار است. بااین‌همه چندان دشوار نیست که بی‌هیچ قضاوتی دریابیم مهاجرت کریچلی از جهان ژرف‌نگر اروپایی به جهان سطح‌نگر آمریکایی موجب شده است که او از جهان اروپاییِ مالیک و هایدگر به‌سمت جهان آمریکایی وودی آلن حرکت کند.
منابع:
۱. فیلم به‌مثابۀ فلسفه: مقالاتی در سینما پس از ویتگنشتاین و کاول، ویراستاران روپرت رید و جری گودایناف، ویراستار ترجمه: مهرداد پارسا، نشر رخداد نو، ۱۳۹۱، تهران.
۲. How to stop living and start worrying, Simon Critchley, Polity Press, Cambridge, ۲۰۱۰.