فرهنگ امروز/ احمد ضابطی جهرمی:

اشاره: علم تدوین در ایران پیش از هرچیز با پژوهش‌های دکتر احمد ضابطی جهرمی در زمینۀ مونتاژ و زیبایی‌شناسیِ فیلم گره می‌خورد. آنچه در ادامه می‌آید، بخش‌هایی است از کتاب «زیبایی‌شناسی، تاریخ و نظریه‌های تدوین فیلم» نوشتۀ دکتر احمد ضابطی جهرمی، که به پیشنهاد ایشان و تحت نظارت ایشان، تلخیص و آماده‌سازی شده است. متن زیر قسمت دوم این مطلب است.

لف ولادیمیروویچ کولشوف (۱۸۸۹-۱۹۷۰)

لف کولشوف، نظریه‌پرداز، کارگردان و مدرس سینما، از بنیان‌گذاران مکتب مونتاژ و سینمای شوروی پس از انقلاب ۱۹۱۷ است.

کولشوف در زمرۀ نخستین نظریه‌پردازان مونتاژ به‌شمار می‌آید. در تاریخ سینما، غالباً از او با عناوینی چون «واضع نظریۀ مونتاژ»، «مبتکر مونتاژ» و «نخستین آموزگار سینما» یاد می‌شود. او ابداع‌کنندۀ «افۀ مونتاژ» ویژه‌ای است که به نام خود او با عنوان «افۀ کولشوف» یا «جلوۀ کولشوف» معروف است. وی در این مورد گفته است:

«سابقۀ آزمایش‌ها و تجربیات من در زمینۀ مونتاژ که اکنون (۱۹۶۵) به شهرت زیادی رسیده، به اوایل سال ۱۹۱۷ مربوط می‌شود... گاه از من سؤال می‌شود که به عقیدۀ شما، چه کسی برای نخستین‌بار در سینما مونتاژ کرد؟ از نظر تاریخی، فکر می‌کنم که اولین نفر گریفیث بود. اما امتیاز نخستین پژوهش‌ها و مطالعات نظری روی مونتاژ، با وجودی که در آن دوران خیلی جوان بودم، باید به من داده شود.»

در مقالۀ «خلاقیت با نور» (۱۹۱۷)، کولشوف ضمن اینکه مرز مشخصی را بین تئاتر و سینما تعیین می‌کند، به دفاع از این موضوع می‌پردازد که آنچه در تئاتر خوب است، در سینما قابل قبول نیست. او ضمناً در این مقاله ارزش مونتاژ را نیز در خلق اثر سینمایی مشخص کرده است. کولشوف نوشته است:

«هر بخشی از هنر، وسایل بیان خاص خود را دارد. کمتر کارگردانی پیدا می‌شود (به‌استثنای فیلم‌سازان آمریکایی) که متوجه باشند در سینما این وسیلۀ بیانی، که اهل فن آن را مونتاژ می‌نامند، هنری است که با آن می‌توان نماها را با ریتم معینی جانشین یکدیگر کرد یا اینکه قطعاتی از فیلم که حرکت را ضبط کرده‌اند، به‌کمک ریتم، به‌دنبال یکدیگر آورد. بنابراین مونتاژ در سینما، مترادف با ترکیب رنگ‌ها در نقاشی یا هارمونی صدای سازه‌ها در هنر موسیقی است.»[۱]

 او در همین زمان، کارگاه تجربی فیلم خود را راه‌اندازی کرد و در آنجا بود که به‌همراه شاگردانش مطالعه‌ای جدی را در زمینه‌های گوناگون مونتاژ آغاز کرد. بخشی از این مطالعات و جست‌وجوها که جنبۀ کسب تجربه داشت، تدوین مجدد فیلم‌های قدیمی بود. یکی از این تجربه‌ها، که به سال ۱۹۱۷ مربوط می‌شود، منجر به کشف تأثیری از مونتاژ شد که «جلوۀ کولشوف» نامیده شده است و با عناوین دیگری چون «مونتاژ بازتاب شرطی» و «مونتاژ تداعی» نیز از آن یاد می‌شود. کولشوف در سال ۱۹۶۵، در مورد این جلوۀ مونتاژی گفته است:

«در سال ۱۹۱۷، یعنی زمانی که به مقام کارگردان شوروی دست یافتم، «افه»ها و آمیزه‌های گوناگون مونتاژ را به تجربه گذاشتم... تنها کسانی که از چندوچون این آزمایش‌ها باخبر می‌شدند، شاگردانم بودند که جزئیات را برای آن‌ها توضیح می‌دادم... تصویر ماژوخین که پیوسته نمای یکسان و واحدی بود با حالت‌های متفاوت با نمای بشقاب سوپ، سپس با نمای در بزرگ زندان و بعد به تصویری که به یک حالت اروتیک مربوط بود، پیوند کردم. البته یادم می‌آید که مونتاژی هم با یک نمای تابوت کودک وجود داشت... متأسفانه هیچ‌ نوع عکس یا یادداشتی از این آزمایش در دست نیست. تصاویری که در خارج از شوروی چاپ شده، مثلاً در شماره‌ای از نشریۀ سینما پراتیک سال ۱۹۶۲، اصلاً به فیلم آزمایشی من مربوط نیست. فیلمی که من در این مورد (با مونتاژ) ساختم، امروزه وجود ندارد.»

 اما روایت پودوفکین (هنگام سخنرانی در انجمن فیلم لندن در سال ۱۹۲۹) با آنچه که کولشوف دربارۀ این آزمایش ۴۸ سال پس از انجام آن گفته، در چند مورد اختلاف دارد:

«کولشوف و من آزمایش جالبی انجام داده‌ایم: ما چند نمای نزدیک از چهرۀ ماژوخین، بازیگر مشهور روسی را از یک یا چند فیلم جدا کردیم. این نماها ایستا بودند و به‌هیچ‌وجه احساسی را نشان نمی‌دادند. این نماهای نزدیک را که همگی یکسان بودند، در سه ترکیب پیوندی متفاوت با تکه‌های دیگر قرار دادیم. در ترکیب اول، پس از نمای چهرۀ ماژوخین، نمای یک بشقاب سوپ دیده می‌شود. در ترکیب دوم، نمای چهرۀ ماژوخین را به نمایی از یک تابوت که جسد زنی در آن قرار داشت، پیوند زدیم. در ترکیب سوم، چهرۀ ماژوخین از پی نمای دختربچه‌ای که با یک خرس اسباب‌بازی در حال بازی بود، به نمایش درآمد. وقتی این سه ترکیب را به تماشاگرانی که از راز ما آگاه نبودند، نشان دادیم، نتیجه اعجاب‌انگیز بود. آن‌ها بازی ماژوخین را ستودند؛ به‌خاطر نمایش تعمق سنگینش در برابر سوپ، اندوه عمیقش در اثر دیدن زن مرده و لبخند ملایم و شادش هنگام برانداز کردن دختربچۀ در حال بازی. اما ما می‌دانستیم که در هر سه مورد، چهره دقیقاً یک چهره است.»[۲]

متأسفانه چون از این آزمایش سندی باقی نمانده و اشخاص درگیر در آن، به خاطرات و حافظۀ خود از این آزمایش متوسل شده‌اند، همچنین از نمای چهرۀ ماژوخین و از موضوع و تعداد دیگر نماها نیز روایات مختلفی وجود دارد، می‌توان گفت که امروزه «جلوۀ کولشوف» به یک اسطوره یا افسانه تبدیل شده و در حیطۀ «فولکلور سینما» قرار گرفته است.[۳]

افسانه یا واقعیت، هرچه باشد، تجربۀ کولشوف سرشار از تعلیمات است: یک نما به‌خودی‌خود هیچ نیست، بلکه نماها بر یکدیگر تأثیر متقابل دارند. آیزنشتاین نتیجه می‌گیرد: «جوهر سینما را نه در تصاویر، بلکه در رابطۀ بین آن‌ها باید جست‌وجو کرد.» خلاصه آنکه مفهوم در سینما نه از واقعیت فیلم‌برداری‌شده، بلکه از تدوین سرچشمه می‌گیرد.

کولشوف در سال ۱۹۳۵ در کنگرۀ کارکنان صنعت فیلم شوروی، همچون آیزنشتاین و ورتوف، به‌اتهام فرمالیست بودن، مورد انتقاد شدید قرار گرفت و ناگزیر شد که بسیاری از نظریات و آثار خود را نفی کند. وی پس از پایان جنگ جهانی دوم، فیلمی نساخت و ترجیح داد که عمدۀ وقت خود را صرف تدریس و تألیف کند. (آخرین فیلم او «ما اهل اورال هستیم» نام دارد که در سال ۱۹۴۵ ساخته شده است.) دو کتاب مشهور از شش جلد کتاب او یکی «هنر سینما» (۱۹۲۹) و دیگری «کارگردانی فیلم» (۱۹۴۱) است.

تأثیر کولشوف در سینمای شوروی، حتی تا سال ۱۹۷۰، یعنی زمان مرگش نیز ادامه داشت. خود کولشوف گفته است که پنجاه درصد از تحصیل‌کردگان مدرسۀ دولتی سینما (که بعدها به انستیتو دولتی سراسری سینماتوگرافی شوروی: VGIK) تغییر نام داد، از سال ۱۹۲۰ به بعد، شاگرد او بوده‌اند.

 پوروفکین در مورد او گفته است: «ما فیلم می‌سازیم، کولشوف هنر سینما را خلق کرد.»[۴]

ژیگا ورتوف (۱۸۹۵-۱۹۵۴)

ژیگا ورتوف، مستندساز نامدار روسی، از بنیان‌گذاران سینمای شوروی، یکی از شخصیت‌های مطرح مکتب مونتاژ و نخستین نظریه‌پرداز فیلم مستند به‌شمار می‌آید. نام حقیقی او دنیس آرکادیوویچ کوفمن است. ورتوف در آغاز جوانی، به سرودن اشعاری در سبک فوتوریسم پرداخت. دنیس آرکادیوویچ کوفمن، تحت تأثیر اندیشه‌های فوتوریستی، نام مستعار «ژیگا ورتوف» را برای خود برگزید که به معنای «دوک ریسندگی» است.[۵]

ورتوف در نوجوانی به تحصیل موسیقی پرداخت. در جوانی به دانشگاه مسکو رفت و از رشتۀ روان‌شناسی با گرایش عصب‌شناسی فارغ‌التحصیل شد، اما در این رشته کار نکرد و به‌خاطر علاقه‌ای که به فیلم مستند و مونتاژ صدا داشت، سینما را برگزید.[۶]

ورتوف جوان با برخورداری از این سوابق هنری و با داشتن تجربیات ادبی، با وقوع انقلاب اکتبر ۱۹۱۷، به کمیتۀ سینمای انقلاب پیوست و کار خود را با تدوین فیلم‌های خبری آغاز کرد.[۷] کار ورتوف در این سال‌ها این بود که نماهایی را از فیلم‌های خبری گوناگون برگزیند، با تدوین سروسامان دهد و با گذاشتن میان‌نویس، در قالب یک مجموعه فیلم کوتاه مستند، آمادۀ پخش کند. این فیلم‌ها به کارکنان «قطار تهییج» تحویل می‌شد تا آن‌ها را در سراسر کشور به نمایش درآورند.

ورتوف در سال ۱۹۱۹ از همین موادی که دو سال روی آن‌ها کار کرده بود، فیلم مستندی تدوین کرد که «سالگرد انقلاب» نام دارد. از سال ۱۹۲۲، ورتوف به ایفای نقش دیگری نیز پرداخت. ابتدا با یک گروه سه‌نفره (مرکب از خودش، همسرش ایلیزاسویتلووا و برادرش میخائیل کوفمن که فیلم‌بردار عمدۀ فیلم‌هایش شد) شورایی تشکیل داد و بیانیه‌هایی را با امضای این شورا صادر کرد. در همان نخستین بیانیه، ورتوف علیه سینمای داستانی موضع گرفت: «پنج سال با حوادثی که جهان را تکان داده گذشته است... آثار هنری پیش از انقلاب، چون شمایل‌ مقدسی، شما را احاطه کرده است... هنوز هم بر عواطف شما فرمان می‌راند... شورای سه نفری با نگرانی متذکر می‌شود که اکنون تهیه‌کنندگان، برای نوشتن فیلم‌نامه، آثار ادبی را دارند زیرورو می‌کنند... این نشانۀ انحطاط است. جسم سینما با زهر مهلک عادت، بی‌حس شده است. ما دنبال فرصتی هستیم که با آزمایشی روی این اندامِ در حال مرگ، پادزهر آن را بیابیم.»

ورتوف این پادزهر را فیلم مستند می‌دانست و فیلم داستانی را از آن‌رو که به تعبیر خودش، زادۀ تصنعات تئاتری بود، پیکر مسموم‌شدۀ هنر سینما به‌شمار می‌آورد. ساختن فیلم برپایۀ سنت‌های تئاتری و ادبی، از نظر او، حماقت محض بود.[۸]

لنین در سال ۱۹۱۹ اعلام کرده بود که از میان همۀ هنرها، سینما مهم‌ترین هنر است. در همان سال نیز کمیساریای فرهنگ و آموزش، مدرسۀ سینما را تأسیس کرد. این تصمیم، اهمیت زیاد سینما را برای روس‌ها در آن زمان نشان می‌دهد. لنین همچنین این نکته را به وزیر فرهنگ و آموزش (آناتولی لوناچارسکی) متذکر شده بود که واقعیت شوروی باید در فیلم‌های مستند و ابتدا در فیلم‌های خبری دیده شود و نهایتاً هر فیلم سینمایی باید تلفیقی از داستان و مواد مستند گرفته‌شده از واقعیت زندگی مردم باشد. از این اندیشه، ورتوف ملهم شد و روش «سینما-حقیقت» (Kino – Pravda) را طی بیانیه‌ای، چارۀ کار اعلام کرد و تا سال ۱۹۲۵ به تولید مجموعه‌های مستندی با همین عنوان پرداخت. «سینما-حقیقت» خود نیز نوعی بیانیه بود، چون ورتوف اعتقاد داشت که سینمای انقلاب باید براساس حقیقت باشد. بنابراین نقش مرکزی تولیدات سینمایی شوروی را فیلم مستند باید در اختیار گیرد.[۹]

برخی از موضوعات مجموعۀ «سینما-حقیقت» از این قرار بود: بازسازی یک واگن برقی که مدتی طولانی در خیابان‌های مخروبۀ مسکو کار می‌کرده و سرانجام پس از تعمیر، اکنون به خط بازی می‌گردد و کار را آغاز می‌کند. تانک‌های جنگی که برای تسطیح محوطۀ فرودگاه به‌ کار می‌روند و کارکنان بیمارستان در حال نجات بچه‌های گرسنه از خطر مرگ.

علی‌رغم آزادی‌هایی که ورتوف به فیلم‌برداران «سینما-حقیقت» می‌داد، اما در مونتاژ بسیار سخت‌گیر بود. طراحی ساختار و نظارت بر مراحل مونتاژ را خود به‌عهده داشت و همسرش (تدوینگر عمدۀ فیلم‌های صامتش) مجری نیات او بود.[۱۰]

مجموعۀ فیلم‌های «سینما-حقیقت» شامل ۲۴ قسمت است که غالباً با مونتاژ مواد خبریِ پیش از انقلاب و مواد مستندِ روز ساخته شده‌اند. از سال ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵، ورتوف به مناسبت‌های مختلف، شماره‌های ویژه‌ای از مجموعۀ «سینما-حقیقت» را به لنین اختصاص داد و آن‌ها را «فیلم‌های حقیقی لنین» نامید.

در مجموعۀ فیلم‌های ویژه، قسمت «سوگواری بر نعش لنین» (۱۹۲۵) از لحاظ ابداعات مونتاژی و شیوه‌های مستندسازی، از بقیه چشمگیرتر است. در این فیلم بلند مستند، گزیده‌ای از مواد مستندی که از لنین، از پیش از انقلاب تا لحظۀ تشییع‌جنازۀ او در دسترس بود، استفاده شده است. در واقع این فیلم، نخستین فیلم بلند مستند بیوگرافیک تاریخ سینماست که از ترکیب عکس‌ها، یادمان‌ها، نوشته‌ها، مواد موجود در آرشیو و مواد مستند روز ساخته شده است.[۱۱]

در میان آثار صامت ورتوف، تنها «مردی با دوربین فیلم‌برداری» بدون میان‌نویس است.[۱۲] روش مونتاژی که فیلم‌سازان روسی برای کاربرد میان‌نویس طراحی می‌کردند، هنگامی که یک میان‌نویس پس از یا پیش از یک نما می‌آید، به مضمون تصویری آن نما نکته‌ای می‌افزاید و آن را کامل می‌کند. در حقیقت مفهوم جدیدی آفریده می‌شود؛ چیزی شبیه به عملکرد گفتار متن (به‌شیوۀ کنترپوانی) در فیلم‌های مستند.[۱۳]

با انتشار بیانیه‌های بیشتری از سوی «شورای سه‌نفره»، گروه زیادی از دوستداران سینما (عمدتاً فیلم‌برداران و تدوینگران جوان) جذب نظریات ورتوف شدند و به او پیوستند. به این ترتیب، گروهی با نام «سینما-چشم» (Kinoki) اعلام موجودیت کرد. رواج این اصطلاح به‌خاطر بیانیه‌ای بود که ورتوف با عنوان «سینما-چشم» در ژوئن سال ۱۹۲۳ صادر کرده بود. تا پایان دورۀ سینمای صامت در شوروی، همکاران ورتوف به «کینوکی» یا «سینما-چشمی‌ها» معروف بودند.

در سلسله بیانیه‌های «سینما-چشم»، ورتوف فیلم‌سازان را به پاک‌سازی سینما از همۀ آلودگی‌های گذشته، به‌ویژه از ادبیات و تئاتر، دعوت می‌کرد. او این‌گونه آلودگی‌ها را به‌کلی میراث‌های بورژوایی می‌خواند.[۱۴]

ورتوف در مقام مستندساز، معتقد بود که فیلم‌بردار نباید مزاحم جریان طبیعی رویداد شود. به همین سبب نیز به فیلم‌برداران خود توصیه می‌کرد که «حقایق زندگی» را «همان‌طوری که هست» و «به همان نحوی که روی می‌دهد»، ضبط کنند. در این‌صورت، مونتاژ می‌تواند «حقیقت سینمایی» را بیافریند. اما این به آن معنا نیست که ساختار «حقیقت سینمایی» در مرحلۀ تدوین بی‌تغییر بماند.[۱۵]

یکی از منتقدان و مخالفان نظریۀ «سینما-چشم»، آیزنشتاین بود. نخستین مباحثات او با ورتوف و به‌طور کلی گروه «سینما-چشمی‌ها» در سال ۱۹۲۴، مقارن با ساختن فیلم «اعتصاب»، آغاز شد. آیزنشتاین فیلم‌های ورتوف را به‌علت فقدان یک هدف معنادار در تفسیر مونتاژی رویدادهای فیلم‌برداری‌شده، یعنی درست خلاف آن چیزی که ورتوف در تعریفش از فیلم مستند و عملکرد شیوۀ «سینما-چشم» در نظر داشت، مورد انتقاد قرار می‌داد. آیزنشتاین آثار ورتوف را نمونه‌هایی از «امپرسیونیسم سطحی»، که فقط واقعیت را به‌طور منفعل نمایش می‌دهند، به‌شمار می‌آورد.[۱۶]

آیزنشتاین که در آن زمان روی جنبه‌های ایدئولوژیک مونتاژی مطالعه و تجربه می‌کرد، اصل «فیلم-حقیقت» ورتوف را به این دلیل که «فاقد نیروی ایدئولوژیک کافی» است، نمی‌پذیرفت و دلیلش هم این بود که ورتوف فقط آن حقایقی را از جهان خارج برمی‌گزیند که روی فیلم‌ساز تأثیر دارد، نه حقایقی که باید روح تماشاگر را بشکافد. به عقیدۀ آیزنشتاین، «فیلم‌ساز نباید صرفاً به پیوند تکه‌هایی از واقعیت بسنده کند، بلکه واقعیت را باید از دیدگاه خودش بیافریند.»[۱۷]

در آخرین سال‌های سینمای صامت، فرصتی برای ورتوف پیش آمد تا طرحی را که سال‌ها فکرش را مشغول کرده بود، بسازد؛ فیلمی دربارۀ زندگی و فعالیت یک فیلم‌بردار مستند و نقش او در اجتماع: «مردی با دوربین فیلم‌برداری» که ورتوف تمامی دیدگاه‌ها و نظریاتی را که قبلاً در بیانیه‌های «سینما-چشم» مطرح کرده بود، عملاً در آن گنجاند. ساختن این فیلم در آن زمان، تصمیمی شجاعانه بود، زیرا کنترل و نظارت حکومت بر سینما شدت گرفته بود و هرگونه تجربه‌گرایی، به‌اتهام فرمالیسم، محکوم می‌شد.[۱۸]

سرگئی میخائیلوویچ آیزنشتاین (۱۸۹۸-۱۹۴۸)

اگرچه برای بیشتر پژوهشگران سینما، نام آیزنشتاین مترادف با مونتاژ است، اما در آغاز ضروری است خاطرنشان کنیم که این امر در راه درک مفاهیم غنی و پیچیدۀ نوشته‌ها و شاهکارهای او تقریباً به‌صورت یک مانع درآمده است: نظریۀ مونتاژ آیزنشتاین فقط برای دورۀ نسبتاً کوتاه و معینی، در فاصلۀ سال‌های ۱۹۲۴-۱۹۳۰، مرکز نظریۀ بزرگ سینمایی و تکنیک ‌محوری فیلم‌های صامت او را تشکیل می‌دهد.[۱۹]

آیزنشتاین از سال ۱۹۲۲ با توجه به دانش وسیعی که از تاریخ تئاتر داشت و با تکیه بر شیوۀ مه‌یر هولد و مهارت در طراحی، به‌عنوان کارگردان به همکاری با «تئاتر فرهنگ کارگری» ادامه داد و پایه‌های زیبایی‌شناسی تئاتر نو را در جهتی مخالف با تئاتر رسمی آن روزگار (تئاتر استانیسلاوسکی) پی‌ریزی کرد. فنون و نگرش نوین تئاتری او چندی بعد، الهام‌بخش برتولت برشت در طراحی نظریۀ «تئاتر حماسی» شد. نگرش جدید آیزنشتاین در تئاتر برپایۀ «مونتاژ جاذبه»، ملهم از آتراکسیون‌های نمایشی سیرک، استوار بود و بر همین اساس نیز نخستین فیلم خود را با نام «اعتصاب» در سال ۱۹۲۴ برای «تئاتر فرهنگ کارگری» مسکو و استودیوی گوس کینو ساخت و دو بیانیه‌، یکی قبل و دیگری را ضمنِ فیلم‌برداری این فیلم، با عنوان «مونتاژ جاذبه» صادر کرد. بیانیۀ نخست، «مونتاژ جاذبه‌ها» (نشریۀ لف، ژوئن ۱۹۲۳) را از دیدگاه شیوۀ تئاتری خود صادر کرد و بیانیۀ دوم، «مونتاژ جاذبه‌های فیلم» (اکتبر ۱۹۲۴) را از لحاظ کاربردش در سینما.

آیزنشتاین اصطلاح آتراکسیون را از نمایش‌های سیرک (بندبازی، آکروبات و ژیمناستیک) گرفت. از نظر او، آتراکسیون هر نوع عملیات و یا هر نوع حرکتی در نمایش (و یا هر پدیده‌ای در فیلم) است که بتواند از طریق ایجاد یک رشته «تداعی معنا» جلب نظر کند.[۲۰]

از نظر آیزنشتاین، آتراکسیون در سینما با «تعیین رابطه» بین عناصر تداعی‌کنندۀ معنا (مضمون) خلق می‌شود و روش‌های آن عبارت‌اند از ایجاد رابطه بین دو عنصر تصویری (در مونتاژ، بین دو نما) براساس تضاد و یا تشابه. یعنی روابطی که ذهن بین دو پدیدۀ متفاوت و یا جداازهم، تشخیص می‌دهد. تا دو پدیده در کنار یکدیگر قرار نگیرند و مقایسه نشوند، جنبه‌های متضاد و یا متشابه آن‌ها درک نمی‌شود. منظور از تعیین رابطه، نتیجه‌گیری از قیاس دو چیز یا دو موقعیت (مشابه و یا متضاد) است که ذهن انجام می‌دهد. نتیجۀ این فرایند، خلق مفهوم است و روش آن «مونتاژ جاذبه» یا «مونتاژ آتراکسیون» نام دارد. (این یادآور نظریۀ «فواصل» ورتوف است.) در هر حال، «مونتاژ جاذبه» وسیله‌ یا روشی برای خلق معنای مجازی است.[۲۱]

یون بارنا، پژوهشگر رومانیایی سینما، در کتاب «آیزنشتاین رشد یک نابغۀ سینمایی» می‌نویسد: «سه عامل بر آیزنشتاین تأثیر زیادی داشته است: اول و بیش از هر عامل گریفیث، عامل دوم اکسپرسیونیسم آلمان (گرچه او گفته که فیلم‌های آلمانی تأثیر بسیار اندکی بر آثار فیلم‌سازان جوان شوروی داشته‌اند) و عامل سوم، البته سینمای آن زمانِ شوروی.»[۲۲]

پس از ساختن «اکتبر»، آیزنشتاین مهم‌ترین کشف سینمایی خود را چنین معرفی کرد: «مونتاژ فرایندی دیالکتیکی است.»[۲۳] در واقع آیزنشتاین خودش را در موقعیت یک دانشمند و یا یک پژوهشگر علوم تجربی دیده که به‌دنبال یافتن پاسخی برای این سؤالات است: اگر فلاسفه و اندیشمندان دیالکتیک معتقدند که اصل هستی بر فرایند دیالکتیک استوار است، پس چرا فیلم نباشد؟ چگونه می‌توان دیالکتیک را به هنر، به‌ویژه به سینما، تعمیم داد و اصول آن را در فیلم پیاده کرد؟[۲۴]

سینما وقتی هنر است که با مونتاژ عمل کند. مونتاژ بازتاب دیالکتیکی اندیشه است و شکل مونتاژ، نحوۀ بیان سینمایی این اندیشه به‌شمار می‌آید. مونتاژ، مفاهیم، شکل و درجۀ تأثیر اندیشه‌های فیلم‌ساز را بر تماشاگر تعیین می‌کند، زیرا ذهن تماشاگر جایگاهی است که هم جلوۀ مونتاژ در آن هستی می‌یابد و هم مقصد اصلی پیام فیلم‌ساز است. بنابراین تماشاگر با مونتاژ، هم از نظر عواطف و هم از لحاظ اندیشه، در فرایند ساختن مفاهیم فیلم شرکت می‌کند. فرایند شکل‌گیری مونتاژ نیز ماهیتی دیالکتیکی دارد: تجزیه‌وترکیب.[۲۵]

«رزم‌ناو پوتمکین» تنها فیلم کامل آیزنشتاین است. به این معنی که این فیلم تنها فیلمی است که آیزنشتاین در همان شکلی که خودش برای آن در نظر گرفته بود، مونتاژ و عرضه گردید. بقیۀ فیلم‌های او کم‌وبیش و عمدتاً به دلایل حساسیت‌ها و مضایق سیاسی در شوروی، دستخوش تغییراتی شده‌اند؛ به‌ویژه «اکتبر» و «قدیم و جدید» که آیزنشتاین ناگزیر شد چندین فصل از آن‌ها را حذف کند و یا در مونتاژ آن‌ها تغییراتی بدهد.[۲۶]

اما بی‌تردید یکی دیگر از ابداعات چشمگیر آیزنشتاین در مونتاژ «رزم‌ناو پوتمکین»، نمایش هنرمندانۀ «دینامیسم زمان سینمایی» است؛ گسترش، فشردگی، حذف، تکرار و تداخل زمان.[۲۷] آیزنشتاین نیز همچون گریفیث، گاه از تدوین برای فشردن زمان در خدمت ایجاز در روایت، استفاده می‌کند، اما در پردۀ چهارم فیلم «پلکان اودسا»، او تدوین را برای گسترش زمان به ‌کار می‌گیرد تا تأثیراتی زیبایی‌شناختی و عاطفی برانگیزد.[۲۸]

دیوید مه‌یر در کتاب «پوتمکین آیزنشتاین: نمابه‌نما»، آیزنشتاین را به‌خاطر خلق این فصل، داوینچیِ سینما نامیده و یان‌کریستی نیز در کتاب «کشف مجدد آیزنشتاین»، «پلکان اودسا» را مونالیزای سینما خوانده است.[۲۹]

ملموس‌ترین و مؤثرترین شکل‌های مونتاژ آیزنشتاین در «رزمناو پوتمکین»، انتزاعی‌ترین و پیچیده‌ترین ساختارهای مونتاژ او را در« اکتبر» می‌توان دید. درهرحال کلاسیک‌ترین نمونه‌های تدوین غیر روایتی یا اکسپرسیونیستی تاریخ تدوین را می‌توان از فیلم‌های صامت این کارگردان و نظریه‌پرداز بزرگ مثال آورد. به عقیدۀ آدامز سیتنی، سنتی‌ترین مونتاژ آیزنشتاین در «رزم‌ناو پوتمکین»، تجربی‌ترین آن در «اکتبر» و مدرن‌ترین آن در «قدیم و جدید» به کار رفته است.[۳۰]