فرهنگ امروز/ احمد ضابطی جهرمی:

اشاره: علم تدوین در ایران پیش از هرچیز با پژوهش‌های دکتر احمد ضابطی جهرمی در زمینۀ مونتاژ و زیبایی‌شناسیِ فیلم گره می‌خورد. آنچه در ادامه می‌آید، بخش‌هایی است از کتاب «زیبایی‌شناسی، تاریخ و نظریه‌های تدوین فیلم» نوشتۀ دکتر احمد ضابطی جهرمی، که به پیشنهاد ایشان و تحت نظارت ایشان، تلخیص و آماده‌سازی شده است.

درآمد

تاریخ تدوین و تحولات آن بخش عمده‌ای از تاریخ سینما را دربرمی‌گیرد. اما تاریخ سینما، به‌صورت عمومی، تمامی تاریخ نظریه‌های تدوین را شامل نمی‌شود، زیرا تاریخ نظریه‌های تدوین به‌ویژه از اواخر دورۀ سینمای صامت از حد تاریخ فراتر می‌رود و وارد مقولات دیگری چون فلسفه، زیبایی‌شناسی، روان‌شناسی، نشانه‌شناسی و دیگر مباحثی می‌شود که در تاریخ‌های عمومی سینما معمولاً مورد بحث قرار نمی‌گیرد.[۱]

سرگئی آیزنشتاین، برجسته‌ترین نظریه‌پرداز و کارگردان سینمای مونتاژ، در یکی از مقالات خود که در سال ۱۹۲۹با عنوان «اصل سینما و ادیئوگرام» نوشته، فیلم را همچون یک ماشین و هر قطعه یا هر نمای آن را مثل یک قطعۀ مکانیکی در نظر گرفته است. علاوه بر این، او مونتاژ نماها را همچون زنجیره‌ای از انفجارات درونی یک موتور به‌شمار آورده که می‌تواند تراکتور یا خودرو را به حرکت درآورد.[۲]

ژیگا ورتوف، مستندساز و نظریه‌پرداز روسی فیلم مستند، در همان شمارۀ نشریۀ «لف» که بیانیۀ «مونتاژ جاذبه‌ی» آیزنشتاین به چاپ رسیده بود، بیانیه‌ای با عنوان «سینما-چشم» چاپ کرد که او نیز در جایی از این بیانیه از اصطلاح مونتاژ استفاده کرده است. ورتوف نوشته است:

«من سینما-چشم هستم! از یک نفر دست، قوی‌ترین و ماهرترین دست را،

از دیگری پا، زیباترین و چالاک‌ترین پا را.

از نفر سوم یک سر، زیباترین و خوش‌حالت‌ترین را

و با مونتاژ، انسان جدید و کاملی را می‌آفرینم.»

مفهوم مونتاژ به تجربۀ کولشوف در سال ۱۹۱۷ و آزمایش معروفی که به نام او و با عنوان جلوۀ کولشوف یا «افۀ کولشوف» در تاریخ سینما و ادبیات مونتاژ به ثبت رسیده است، بازمی‌گردد. همچنین از این جنبه، به نظریۀ آیزنشتاین و فیلم‌های صامت او ارتباط دارد؛ یعنی آنچه به‌عنوان میراث سینمایی آیزنشتاین در زمینۀ مونتاژ، به‌ویژه از دورۀ صامت، باقی مانده است: مشخصاً مقالات او در کتاب‌های «مفهوم فیلم» و «شکل فیلم» دربارۀ مونتاژ و فیلم‌های صامت وی «اعتصاب» (۱۹۲۴)، «رزمناو پوتمکین» (۱۹۲۵)، «اکتبر» (۱۹۲۷) و «قدیم و جدید» (۱۹۲۸) که فصل‌هایی از آن‌ها مرتبط با نظریۀ مونتاژ او، ساخته شده‌اند.[۳]

آندره بازن بیش از هرکس دیگری در تکامل مفاهیم ضمنی میان میزانسن و رئالیسم از یک طرف و میان مونتاژ و اکسپرسیونیسم از طرف دیگر، نقش دارد. تقریباً هم‌زمان با آندره بازن، در نیمۀ دهۀ ۱۹۵۰، ژان لوک گدار، سنتزی از دو مفهوم میزانسن و مونتاژ را استخراج کرد که بسیار پیچیده‌تر از تقابل عناصر دوگانه میزانسن و مونتاژ در نظریۀ بازن بود. برای گدار، میزانسن و مونتاژ عاری از مفاهیم ضمنی، اخلاقی و زیبایی‌شناسی بود. مطابق نظریۀ گدار، مونتاژ تنها آن کاری را در زمان می‌کند که میزانسن در مکان انجام می‌دهد، این دو، اصولی برای سازمان دادن به‌شمار می‌آیند و ادعای «واقع‌گرایانه‌تر» بودن میزانسن (یا مکان) از مونتاژ (یا زمان) بی‌منطق است. مونتاژ را می‌توان در درون نما نیز ارائه داد و همین‌طور با مونتاژ می‌توان میزانسن را نیز صورت داد. فصل «قتل در حمام» از فیلم «روانی» هیچکاک، مثال برجسته‌ای است از این پدیده؛ هفتاد نمای جداگانه ظرف کمتر از یک دقیقه از لحاظ روانی با هم ترکیب می‌شوند تا تجربۀ یک روند لاینقطع را به وجود آورند: تجربه‌ای از این جنایت هولناک با چاقو. در واقع، کلِ پدیدآمده، چیزی بیش از حاصل‌ جمع اجزای تشکیل‌دهندۀ آن است.[۴]

ولادیمیر نیژنی، دانشجوی آیزنشتاین در انستیتو دولتی سراسری سینماتوگرافی شوروی، در کتاب «درس‌های کارگردانی» آیزنشتاین چنین نقل می‌کند: «آیزنشتاین خطاب به کلاس گفت: برای ما فعلاً این مهم است که یاد بگیریم که چگونه رویداد را در داخل فضای نما، بدون توجه به طول آن، تنظیم کنیم. وقتی که کارگردان سینما شدید، باید بتوانید افراد را در نما، بدون توجه به طول آن، به حرکت درآورید و طبق اصولی معین، متفاوت از آنچه در صحنۀ تئاتر حاصل می‌شود، آن‌ها را به‌سمت دوربین بیاورید یا از آن دور کنید... ما باید حداکثر امکانات طرح‌ریزی را در داخل یک زاویۀ واحد دوربین، بدون خرد کردن صحنه به نماهای گوناگون، کشف کنیم... برای نام‌گذاری ویژگی‌های وابسته به میزانسن سینمایی، مایل هستم واژۀ خاصی را که تاکنون در کار فیلم‌سازی وجود نداشته است، معرفی کنم. اگر میزانسن به معنای نمایش روی یک صحنه یا تنظیم صحنه است، بگذارید نمایش در یک نما را از این پس، میزانشات بنامیم.»[۵]

کارگردان سینمای مونتاژ، یک بار نماها را در مکان (در مرحلۀ فیلم‌برداری) و بار دیگر در زمان (در مرحلۀ تدوین) تنظیم می‌کند؛ یعنی در دو مرحله به نما نظم، آرایش و ترتیب (میزانسن) می‌دهد. تنظیم نماها در مرحلۀ دوم، یعنی میزانسنی که کارگردان در بُعد زمان به نماها می‌دهد را مونتاژ می‌خوانیم. به گفتۀ ژان لوک گدار، «تدوین حرف آخر کارگردان در میزانسن است.»[۶]

گدار همچنین در سلسله مقالاتی که از اواسط دهۀ ۱۹۵۰ در نشریۀ «کایه دو سینما» به چاپ رساند، عقاید خود را در زمینۀ مونتاژ و میزانسن و مناسبات بین این دو، مشخصاً در مقاله‌ای با عنوان «دل‌مشغولی زیبای من، مونتاژ»[۷] به‌طور مشروح، بیان کرده است. گدار با تکیه بر نظریۀ بازن در مورد تضادهای عمدۀ مونتاژ و میزانسن، یک سنتز یا هم‌نهاد دیالکتیکی از این دو بنا می‌کند... و این دو را به‌عنوان جنبه‌های متفاوتی از یک عمل سینمایی می‌نمایاند. گذشته از این، میزانسن برای گدار به‌خودی‌خود یادآور مونتاژ است... در دکوپاژ کلاسیک، طول هر نما به نقش آن و به رابطۀ میان نماها که با اجزای داخل نماها (یعنی با میزان آن‌ها) کنترل می‌شود، بستگی دارد. هم‌نهاد (سنتز) گدار از این تقابل کلاسیک، سادگی برازنده‌ای دارد: «اولاً میزانسن در صورت استفاده برای تحریف واقعیت، ممکن است به‌اندازۀ مونتاژ کاذب یا دروغ باشد و ثانیاً [مونتاژ] لزوماً گواهی بر سوءنیت فیلم‌ساز نیست.»[۸]

در اصلاح دکوپاژ، اندیشۀ دیالکتیکی وجود دارد که به ما امکان می‌دهد که شکل خاص یک فیلم را تعیین و نتیجۀ آن را تحلیل کنیم و بدین‌ترتیب، نحوۀ شکل‌گیری یا چگونگی تجسم آن را [نماهای آن را] در فضا و زمان مشخص نماییم. دکوپاژ، به‌عنوان یک مفهوم ساختاری دربردارندۀ سنتز، دقیقاً یک اندیشۀ فرانسوی است. چنانچه یک فیلم‌ساز یا یک منتقد آمریکایی به مقولۀ تکنیک توجه کند، ساختن فیلم را طی دو فعالیت متوالی و جدا از هم در نظر می‌گیرد: اولاً انتخاب زاویۀ فیلم‌برداری، نماها و آن‌گاه برش نماهای فیلم‌برداری‌شده. یک فیلم‌ساز یا یک منتقد انگلیسی ممکن است هیچ‌گاه به فکرش خطور نکند که این دو فعالیت از یک مفهوم [یک اندیشه] واحد ناشی می‌شود. این فقط به این دلیل است که واژۀ خاصی برای بیان این مفهوم در زبان انگلیسی وجود ندارد.[۹]

اصول زیبایی‌شناسی سینمای صامت

نظریه‌پردازان شکل نمای سینما، مثل آیزنشتاین ،کولشوف، پودوفکین، بالاژ و تا حدودی آرنهایم، تدوین را مهم‌ترین عاملی دانستند که از تصویر متحرک، هنر ساخته است. به‌طور کلی، این گروه از نظریه‌پردازان بر پیدایش تدوین و تکامل شیوه‌های آن، به‌عنوان اساسی‌ترین جنبه‌های هنری فیلم صامت، تأکید اساسی دارند و معتقدند که فیلم‌های اولیۀ تاریخ سینما را نمی‌توان «هنر فیلم» خواند، زیرا از مهم‌ترین ویژگی‌های زبان سینما و از جمله تدوین، بی‌بهره هستند. این فیلم‌ها از لحاظ نمایشی و به‌طور کلی از جنبۀ میزانسن، تقلیدهایی از تئاتر به‌شمار می‌آیند. از جنبۀ روایتی، از ادبیات داستانی تقلید می‌کنند و از جنبه تصویری نیز فقط یک چیز از عکاسی بیشتر دارند و آن حرکت است.[۱۰]

توجه و تأکید نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم در دورۀ صامت عمدتاً بر ویژگی‌های منحصربه‌فرد سینما و جاذبه‌های دوگانۀ این هنر متمرکز شد. گروهی از آن‌ها (مانستربرگ و آرنهایم) ابتدا تأکید را بر تصویر و سپس بر تدوین گذاشتند. گروهی دیگر (کولشوف، آیزنشتاین و پودوفکین)، برعکس گروه نخست، ابتدا بر تدوین و سپس بر تصویر تأکید کردند. جاذبۀ «تصویر» از طبقه‌بندی فیلم به‌مثابۀ یک هنر بصری سرچشمه می‌گیرد و جاذبۀ «تدوین» (مونتاژ) از نگرش فوتوریستی و کونستراکتیویستی به هنر ناشی می‌شود.[۱۱]

چکیدۀ نوشته‌ها و اظهارات نظریه‌پردازان شکل‌گرا در دورۀ فیلم صامت، به‌ویژه شکل‌گرایان روسی که مقولۀ مونتاژ را در مرکز زیبایی‌شناسی و نظریۀ خود قرار دادند، در عبارت زیر خلاصه می‌شود:

دوربین واقعیت را ضبط می‌کند، اما واقعیت که هنر نیست! چنانچه فیلم‌ساز بخواهد به‌نحو «خلاقه‌ای» واقعیت را ضبط (و تفسیر) کند، یعنی واقعیت جدیدی را که «واقعیت سینمایی» یا «واقعیت هنری» است نمایش دهد، در این‌صورت عمل هنرمندانه‌ای انجام داده است. پس تصویر واقعیت در سینما نباید مشابه خود آن واقعیت در طبیعت باشد. فیلم‌ساز باید تلقی خود را از واقعیت، تنظیم و آمادۀ ضبط کند. بنابراین هنر مستلزم سازمان‌دهی دوبارۀ طبیعت یا واقعیت است. یکی از مهم‌ترین و اصلی‌ترین ابزارهای سازمان‌دهی هنری و سینمایی واقعیت، تدوین است.[۱۲]

مکتب مونتاژ

اصطلاح مکتب مونتاژ در تاریخ سینما و ادبیات تدوین، برای معرفی جنبشی که در سینمای روسیه بعد از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ شکل گرفت و تا آخر دورۀ صامت (۱۹۳۰) دوام آورد، به کار می‌رود. دولت جدید چون متوجه نقش مؤثر سینما به‌عنوان یک وسیلۀ تبلیغ ایدئولوژیک و اهمیت آن برای آموزش همگانی شده بود، در سال ۱۹۱۹ صنعت فیلم و عکس را ملی اعلام کرد و کنترل سینما را در اختیار گرفت. در این اثنا که کشور با مشکلات متعدد ناشی از انقلاب، قحطی و جنگ داخلی دست‌به‌گریبان بود، بسیاری از استودیوهای فیلم‌سازی که پیش از انقلاب فعال بودند، تعطیل شدند. تعداد زیادی از کارگردان‌ها، تهیه‌کنندگان و کارکنان فنی سینما به خارج مهاجرت کردند. شوروی از سوی دولت‌های بزرگ سرمایه‌داری در محاصرۀ اقتصادی قرار گرفت که یکی از پیامدهای آن، کمبود شدید فیلم خام و ابزارهای فنی فیلم‌سازی (تا سال ۱۹۲۴) بود. دولت برای تسهیل در تولید و توزیع، برنامۀ سیاست نوین اقتصادی (NEP) را اجرا کرد که مدتی به تجارت خصوصی اجازۀ فعالیت داد. پیش از آن، دولت در ۱۹۱۹ به‌منظور آموزش فیلم‌سازان جوان و تازه‌کارتر ،«انستیتو دولتی سینماتوگرافی» را تأسیس کرده بود که نخستین مدرسۀ آموزش سینما در جهان محسوب می‌شود، اما این مدرسه در آن زمان، شدیداً با کمبود امکانات آموزش عملی، فیلم‌سازی و فیلم خام مواجه بود. چند فیلم‌ساز جوان در مواجهه با این کمبودها، دست به تجربیاتی زدند که به پیدایش جنبش سینمایی ملی شوروی منجر شد. ژیگا ورتوف و لف کولشوف از پیشگامان و پایه‌گذاران این جنبش بودند و کولشوف، که پیش از انقلاب طراح دکور فیلم بود، ضمن تدریس در مدرسۀ دولتی سینما، به نوشتن مقالات نظری در زمینه‌های گوناگون سینما پرداخت و در مدرسه (علی‌رغم کمبود مواد خام و تجهیزات فنی)، یک کارگاه آزاد آموزش فیلم‌سازی برای جوانان علاقه‌مند دایر کرد که به کارگاه کولشوف معروف شد.

اعضای کارگاه کولشوف در آغاز با استفاده از فیلم‌های آمریکایی، آلمانی، فرانسوی و روسی پیش از انقلاب که در انبارها باقی مانده بود، تجربیات تدوینی خود را آغاز کردند. آن‌ها با تغییر در ساختار این فیلم‌ها، به تجربه و آزمایش‌های مختلفی دست زدند و آثاری ساختند که آن‌ها را «فیلم بدون دوربین» می‌نامند. گروه کولشوف که بیشتر اعضای آن، از جمله آیزنشتاین و پودوفکین، چندی بعد، از چهره‌های شاخص سینمایی شوروی شدند، ضمن تجزیه و بررسیِ فیلم‌های آرشیوی، به مطالعۀ سینمای آمریکا، به‌ویژه برخی از آثار مطرح گریفیث پرداخت.[۱۳]

در میان جناح‌های گوناگون هنرمندان آن سال‌های شوروی، گروه «لف» که جبهۀ چپ در هنر انقلاب نام داشت، از همه پیشروتر بود. این گروه، که برخی از آن‌ها هوادار فوتوریسم و برخی دیگر پیرو کانستراکتیویسم بودند، به رهبری شاعر معروف، ولادیمر مایا کوفسکی، سازمان یافته بود که هنرمندان برجستۀ دیگری چون الکساندر رودچنکو (طراح، گرافیست و عکاس)، وارورا استپانووا (نقاش)، اوسیب بریک (نویسنده)، ویکتور شکولوفسکی (نویسنده، نظریه‌پرداز و منتقد هنر)، مه‌یر هولد و آیزنشتاین در آن فعالیت می‌کردند. به این ترتیب، میراث این دوره از هنر روسیه از لحاظ زیبایی‌شناسی، به آثار پیروان این دو سبک و به‌لحاظ ایدئولوژیک، به فیلم‌ها و آثار هنرمندان «قطار تهییج» مربوط می‌شود.[۱۴]

هنگامی که «اعتصاب»، نخستین ساختۀ آیزنشتاین، در نمایشگاه هنرهای زیبای پاریس در سال ۱۹۲۵ جایزه‌ای دریافت کرد، غرب از ظهور سینمای اصیل و نوآور شوروی آگاه شد و بالأخره این دومین فیلم آیزنشتاین، «رزم‌ناو پوتمکین» (۱۹۲۵) بود که سینمای نوپای شوروی را به شهرت جهانی رسانید. هم‌زمان با آیزنشتاین، پودوفکین با فیلم‌های «مادر» (۱۹۲۶) و سرانجام «سن‌پترزبورگ» (۱۹۲۷) به شهرت جهانی این سینما افزود و البته ورتوف نیز با آثار مستندی چون «مردی با دوربین فیلم‌برداری» (۱۹۲۹) و نظریه‌پردازی در زمینۀ سینمای مستند، به رشد و تعمیق این مکتب یاری رسانید.

به‌طور کلی، تأکید بر مونتاژ که به‌صورت استراتژی سینمای شوروی دهۀ ۱۹۲۰ درآمد، ناشی از علل زیر بود:

1. کمبود فیلم خام در کشور، بعد از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷
2. آزمایش‌های کولشوف
3. تأثیری که ساختار و شیوۀ تدوین فیلم «اعتصاب» بر فیلم‌سازان جوان شوروی گذاشت.
4. لزوم ابداع شکل و زیبایی‌شناسی نو، متناسب با نیازها و اهداف ایدئولوژیک، اجتماعی و فرهنگی انقلاب

در فاصلۀ سال‌های ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۰، یعنی پنج سال آخر دورۀ صامت در شوروی، هریک از شخصیت‌های اصلی مکتب مونتاژ تقریباً چهار فیلم کلیدی و کلاسیک ساختند. اما افول این جنبش برخلاف آنچه در آلمان برای سبک اکسپرسیونیسم و در فرانسه برای جنبش آوانگارد پیش آمد، معلول عوامل فناوری و اقتصادی سینما نبود، بلکه عمدتاً نتیجۀ فشارهای سیاسی حکومت بود که مشی متفاوتی را که با روح تجربه‌گرایی و نوجویی در هنر تعارض داشت، به هنرمندان تحمیل کرد؛ طوری‌که عرصه را شدیداً بر نوآوری و تجربه‌اندوزی فیلم‌سازان و نظریه‌پردازان این مکتب تنگ کرد و آن‌ها را اجباراً به تجدیدنظر در جهت تعدیل یا روی‌گردانی از شیوۀ خود و عمدتاً از مونتاژ، واداشت. از آغاز دهۀ ۱۹۳۰ دولت پیروی از مشی «رئالیسم سوسیالیستی» را برای کلیۀ هنرمندان الزامی دانست و این تحمیل، نتایج فاجعه‌باری را برای هنر شوروی و از جمله سینمای پیشروِ این کشور به بار آورد. با توجه به آنچه در مورد زمینه‌های شکل‌گیری مکتب مونتاژ آمد، حال ضروری است که ابتدا به ذکر تعاریف و مفاهیم موجود در نظریۀ عمومی آن بپردازیم و سپس ویژگی‌های عام و مشترک فیلم‌های متعلق به این مکتب را برشماریم.[۱۵]

برخی از مفاهیم و تعاریف در نظریۀ عمومی مکتب مونتاژ

الف) اصول تبیینی نظریه:

یک نما به‌خودی‌خود از لحاظ معنایی خنثی است. فقط زمانی معنای معینی می‌یابد که به نمای دیگری پیوند شود. (لف کولشوف)

حاصل مونتاژ دو نما، چیزی است بیشتر از نمایش آن‌ها بر پرده و آن، انعکاس مفهومی است که در نتیجۀ برخورد دو نما حاصل شده است؛ فرایند مونتاژ خلق ایماژ (تصور ذهنی) است؛ یعنی از برخورد دو عنصر تصویری جداگانه، نمایش ذهنی چیزی به دست می‌آید که از نظر گرافیکی قابل تصور کردن نیست. (سرگئی آیزنشتاین)

«جایگاه مونتاژ، به‌عنوان سازمان‌ده ایماژ، ذهن تماشاگر است.» (آیزنشتاین)

«مونتاژ هم روش اندیشه است و هم خود اندیشه و وقتی اندیشه به‌طور دینامیک ارائه شد، نتیجه می‌دهد هنر.» (آیزنشتاین)[۱۶]

ب) احکام نظریه و هدف آن:

سینما وقتی هنر است که از مونتاژ استفاده کند. مونتاژ انعکاس اندیشه‌ای است و شکل مونتاژ نحوۀ بیان اندیشه‌ای به‌شمار می‌آید. (آیزنشتاین)

ج) ویژگی نظریه: مطابق مفاهیمی که در اصول تبیینی و احکام نظریۀ عمومی مونتاژ منعکس است، مونتاژ رویداد فیلم را مستقیماً و بی‌واسطه نشان نمی‌دهد، بلکه تصوری یا تصویری ذهنی از رویداد را ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، فیلم مونتاژی، اگرچه تصویر واقعیت را جزءبه‌جزء نشان می‌دهد، لیکن در کل ذهنیتی از آن واقعیت پدید می‌آورد که تفسیر فیلم‌ساز از واقعیت است. به عقیدۀ پودوفکین، «تصور-تفسیر رویداد، مؤثرتر از نمایش اصل آن است.»[۱۷]