فرهنگ امروز/ یحیی شعبانی:
وقتی فرانسه سرما می‌خورد، کل اروپا عطسه می‌کند.
مترنیخ
«سالی که گوته مرد بتینا نامه‌ای به دوستش کنت هرمان فون‌پوکلر موسکائو نوشت و در آن واقعه‌ای را که در یک سال تابستان، یعنی بیست و دو سال قبل، رخ داده بود، وصف کرد. بتینا گفت که داستان را مستقیماً از زبان بتهوون نقل می‌کند. در سال ۱۸۱۲... بتهوون برای چند روز به چشمه آب معدنی تپ‌لیتز رفت، و در آنجا برای اولین‌بار گوته را ملاقات کرد. یک روز جهت گردش با گوته بیرون رفت. در خیابانی قدم می‌زدند که ناگهان با شاهزاده‌خانم، خانواده و ملتزمین رکابش روبه‌رو می‌شوند. گوته به محض اینکه آنان را دید دیگر به سخنان بتهوون گوش نکرد، خود را به کنار جاده کشاند و کلاه از سر برداشت. بتهون از سوی دیگر، کلاهش را بیشتر از معمول به روی پیشانی کشید، طوری اخم کرد که ابروهای پرپشتش پنج سانتیمتر بالاتر جستند، و بی‌آنکه آهنگ گام‌هایش را کندتر کند به راه رفتن ادامه داد. و حال وظیفه‌ی درباریان بود که بایستند، خود را کنار بکشند و ادای احترام کنند.»
(جاودانگی، میلان کوندرا، ترجمه حشمت الله کامرانی، ص ۱۰۳)
صرفنظر از تصویری که کوندرا در این فقره از شخصیت عصیان‌گر و شورشی بتهوون به‌خصوص در مقابل تاج‌وتخت ترسیم می‌کند، پرسش از نسبت بتهوون و امر سیاسی و به‌ویژه انقلاب فرانسه پرسشی بسیار مهم و دشوار است. تأثیری که بتهوون از این رویداد بزرگ سیاسی‌ـ‌اجتماعی پذیرفت در جای خود حرف و حدیث‌های فراوان و بعضاً متضادی را برانگیخته است. وقتی بتهوون در سال ۱۷۹۲ وارد وین شد، به اعتراف خودش، به تبی انقلابی مبتلا گشت که نشانه‌های آن را در این شعارها می‌توان یافت: «خوب عمل کن هر وقت که بتوانی؛ بیش از هر چیز عاشق آزادی باش، حقیقت را انکار مکن حتی در مقابل اورنگ شاهی.» جو انقلابی عصر بتهوون تأثیرات فراواتی بر روی شخصیت و هنر او برجای گذاشت به نحوی که حتی می‌توان برخی آفریده‌های وی را صدا و ریتوریک انقلاب فرانسه نیز دانست. البته در اینجا منظور این نیست که بتهون را شخصیتی عمل‌گرا و در قامت مبارزان خیابانی و افراطی در نظر بگیریم؛ چنان که می‌توان انتظار داشت بتهوون، مانند همه‌ی متفکران و هنرمندان آلمانی که «تماشاگران ردیف اول» تئاتر انقلاب فرانسه بودند، موفق شد انقلاب را فقط در حوزه‌ی روح و اندیشه محقق کند نه در خیابان!
وقتی انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹ رخ داد بتهوون (۱۷۷۰-۱۸۲۷) نوزده سال داشت و وقتی ناپلئون در ۱۸۰۴ امپراطور فرانسه شد ۳۴ سال. او که در شهر بن متولد شده و سالهای جوانیش را نیز در آنجا گذرانده بود، بقیه‌ی عمرش را تا زمان مرگش در ۱۸۲۷ در وین به تصنیف موسیقی پرداخت. مسائل برآمده از انقلاب فرانسه قریب به یک قرن بر کل اروپا سایه افکند و بازتاب عظیمی در هر گوشه از زمین یافت. این مسائل سرشتی متکثر داشتند (سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، دینی و فرهنگی) و طبعاً موسیقی نیز بی‌تأثیر از آنها نبود. ایده‌های جدیدی که از خلال انقلاب فرانسه بسط می‌یافت و به تعبیری تکانه‌های روح زمانه محسوب می‌شد، در آثار بتهوون نیز انعکاسی یافته است، گو اینکه نظرات متفاوتی از سوی مفسران آثار او ارائه شده باشد. اما به هر حال این پرسش برجاست که رویکرد بتهوون به عنوان یکی از بزرگترین آهنگسازان تاریخ به آرمان‌های بزرگ انقلاب فرانسه (آزادی، برابری، برادری، دموکراسی، حقوق بشر و حقوق ملت‌ها) چه بوده است.
از زمان لویی چهاردهم سرزمین‌های آلمانی زبان همواره با حسرت به فرانسه نگاه می‌کردند حتی در آن حد که دربارهای آلمانی رونوشت‌هایی ثانوی و بد از دربار ورسای به حساب می‌آمدند. حتی زبان این دربارها نیز در بیشتر مواقع فرانسوی بود، به طور کلی فرانسوی زبان فرهیختگان محسوب می‌شد. اصلاحاتی که فردریک کبیر و ژوزف دوم تلاش می‌کردند از بالا اِعمال کنند نیز به نوعی همان اصول روسو و ولتر به شمار می‌آمد. وقتی انقلاب فرانسه شعله‌ور شد به طور طبیعی در آلمان نیز اشتیاق فراوانی ایجاد کرد.
شواهد فراوانی در نامه‌های بتهوون وجود دارد که وی را یک جمهوری‌خواه تمام‌عیار نشان می‌دهد. تقریباً کل شعارهای انقلاب فرانسه را می‌توان در نوشته‌های بتهوون یافت حتی بعضاً در جاهایی که کمتر انتظار آن را داریم، مثلاً در نامه‌های تجاری و یا نامه‌های عاشقانه! نباید فراموش کرد که این شعارها در آن زمان مطرود و ممنوع به حساب می‌آمدند و رژیم وین سخت طرفدار وضعیت پیش از انقلاب بود. چنانکه از برخی از این نامه‌ها هویدا است بتهوون خود را شهروند جهان یا جهان‌وند (Weltbürger) محسوب می‌کرد که به شدت یادآور ادبیات کانتی است. حتی تنها اپرایی که بتهوون نوشت (فیدلیو) در وهله‌ی نخست سرودی برای آزادی است و در ضمن آن ستایشی برای ازدواج و وفاداری! سمفونی شماره‌ی ۹ سرودی برای برادری جهانی است و چکامه‌ی شادی شیلر، که بتهوون در این اثر از آن استفاده می‌کند، اساساً ستایش آزادی شادمانه یا شادی آزادانه در زمینه‌ی اخوت است. بتهوون وقت زیادی صرف کرد تا پیام انقلاب با وضوح تمام در این اثر منعکس شود آنهم در زبانی شیوا و صریح یعنی زبان شیلر.
دیدگاه‌های انقلابی بتهوون درباب سیاست در زبان و بلاغت موسیقی وی نیز انعکاس یافته است. به عنوان مثال در موومان آخر سمفونی ۹ بتهوون به طرز عجیبی از موسیقی کُرال و سُولوی آوازی استفاده می‌کند که چندان در تصنیف سمفونی مرسوم نبود؛ چنانکه بتهوون در یکی از نامه‌هایش می‌گوید او این کار را برای آن توده‌های احمقی انجام داد که نمی‌توانستند سخن موسیقایی او را بفهمند. در واقع بتهوون اینجا به زبان آنها سخن می‌گوید تا آن توده‌های وینیِ خواب‌آلود، کرخت و بی‌احساس را از خواب بیدار کند. آن اوباش مفلوک وینی! آن عشاق سوسیس و آبجوی قهوه‌ای! «تا وقتی وینی‌ها آبجوی قهوه‌ای و سوسیس دارند انقلابی سر نخواهد گرفت.» قهرمان‌پرستی بتهوون از همین اشتیاق برای بیدار کردن توده‌های وینی برمی‌خواست. در ابتدا بتهوون چنین قهرمانی را در شخصیت ناپلئون یافت و تلاش کرد آن را در موسیقی خود تصویر کند. سرنوشت ناپلئون به عنوان نماد آزادی، جمهوری‌خواهی و شعارهای فراملی انقلاب فرانسه در آثار بتهوون به نوبه‌ی خود جالب توجه است. بتهوونِ جمهوری‌خواه ناپلئون را در سالهای آغازین حیات سیاسی‌اش می‌ستود. وقتی ناپلئون در سال ۱۸۰۲ پیمانی با پاپ منعقد کرد بتهوون سخن ناامید شد و وقتی به یک امپراطور تبدیل شد دیگر کوچکترین احترامی برایش قائل نبود. وقتی پروس را در جنگ‌های متعدد تحقیر کرد بتهوون از او متنفر شد؛ اما پس از تبعید ناپلئون دوباره با او همدلی نمود. این فراز و نشیب در آثار موسیقایی بتهوون نیز دیده می‌شود. بتهوون سمفونی سوم خود موسوم به اروئیکا را به ناپلئون تقدیم کرده است، لااقل دو مدرک مهم در دستنوشته‌های بتهوون گواه این امر هستند. هم در نامه‌ای بتهوون صراحتاً این امر را ذکر می‌کند و هم در سرآغاز و صفحه‌ی عنوان نسخه‌ی اصلی این سمفونی هنوز می‌توان نام بناپارت را تشخیص داد اگرچه بتهوون بعداً ترجیح داد آن را پاک کند یعنی درست زمانی که شنید ناپلئون خود را امپراطور فرانسه خوانده است. بعدها و در نهایت وقتی لشکر ظفرمند ناپلئون در جنگ واترلو دچار هزیمت شد، بتهوون این واقعه را با هیجان تمام در قطعه‌ی «پیروزی ولینگتون» به تصویر کشید. غرش توپ‌ها، صدای شلیک تفنگ‌ها و مارش‌های نظامی در این قطعه به خوبی شنونده را به میانه‌ی میدان نبرد پرتاب می‌کند. شاید تصویری زنده‌تر از این فقره درباره‌ی جنگ سراغ نداشته باشیم.
سالهای بین ۱۷۸۹ تا ۱۸۱۳ (انقلاب فرانسه و عصر ناپلئون) دوره‌ای است همراه با تغییرات فاحش سیاسی، اجتماعی و مدنی و می‌توان آن را یکی از بزرگترین نقاط عطف تاریخ در نظر گرفت. انقلاب فرانسه بلافاصله در صدر مباحث قرار گرفت؛ این امر را می‌توان از گزارش‌هایی که شاهدان عینی، مسافران، مهاجران و نامه‌هایی که از پاریس می‌رسید و در مجلات انگلستان و آلمان چاپ می‌شد دریافت. در پاییز ۱۷۹۲ وقتی دسته‌های پروسی‌ـ‌روسی به فرماندهی کهنه‌سرباز باتجربه دوک برانشویک در عرض چند دقیقه در مقابل ارتش انقلابی فرانسه دچار هزیمت شد و ارتش موقتی و شهروندی انقلاب در مقابل ارتش‌های مزدور دودمان‌های قدیمی اروپا سرود پیروزی سر داد، وخامت اوضاع به‌ویژه در پروس عیان شد. گوته که خود شاهد این نبرد بود آن را آغاز دوره‌ای جدید در تاریخ خواند. اندیشمندان آلمانی نیز توجه زیادی مبذول کردند، کانت، هردر، کلوپشتوک، فیشته، شلینگ و... همگی بر روی جنبه‌هایی از انقلاب فرانسه متمرکز شدند. حتی فیشته از تمثیل «هلیوپولیس [شهرآفتاب، مرکز پرستش الهه خورشید] در آخرین سالهای تاریک‌اندیشی کهن» استفاده کرد. تا سال ۱۷۹۳ تقریباً این توافق در بین روشنفکران اروپایی وجود داشت که انقلاب فرانسه ادامه و پیامد همان انقلابی است که در فلسفه، ادبیات و هنر در عصر روشنگری رخ داده بود (حقوق و ارزش انسان، مخالفت با استبداد و به طور کلی آری‌گویی به ارزش‌های طبقه متوسط قرن هجدهم). اما با برآمدن دوره‌ی ترمیدور و وحشت بسیاری از موافقان علم مخالفت برداشتند و بسیاری نیز برای توجیه آن دچار مشکل شدند. طبیعتاً انقلاب فرانسه تأثیراتی را نیز در حوزه‌ی موسیقی برجای گذاشت، به‌ویژه در حوزه‌ی اپرا و محتوای ادبی اشعاری (libretto) که در آن به کار می‌رفت. صدای انقلاب از آثار موسیقی نیز شنیده می‌شد. به عنوان مثال در صحنه‌ی اول اپرای «عروسی فیگارو» موتزارت (۱۷۸۶) که تنها سه سال پیش از انقلاب نوشته شد، فیگارو پس از آنکه کشف می‌کند بنا به رسم معهود در سنت فئودالی جناب کنت باید پیش از عروسی با همسر او بخوابد، در قطعه‌ای آوازی (aria) و کمیک می‌گوید که چگونه قرار است طرح‌های خبیثانه‌ی کنت را خنثی کند. این فقره حمله‌ای سیاسی به سنت‌های فئودالی عصر به حساب می‌آمد. قطعه‌ی پنج‌سازی « Viva la liberta» از دون جیووانی (۱۷۸۷) نیز از جمله‌ی این موارد است. البته در اینجا این فرض وجود دارد که انقلاب نتیجه‌ی رخدادهای قبلی است و منحصر به یک نقطه‌ی زمانی نیست. در این چارچوب می‌توان هم‌آوایی‌هایی بین رخداد انقلاب و این آثار یافت، اگرچه نمی‌توان این واقعیت را نادیده گرفت که چهار اجرای عروسی فیگارو در پاریس ۱۷۹۳ توجه چندانی برنیانگیخت!
صرفنظر از موارد فوق، باید به این نکته توجه نمود که انعکاس موسیقایی انقلاب بیش از هر چیزی در سازمان‌دهی و گسترش برخی ژانرهای معین دیده می‌شود. پدیده‌ی جدید که تا پیش از آن در چنین وسعتی سابقه نداشتند دخالت دولت در امور هنری بود. در این میان البته دولت توجه چندانی به موسیقی سازی و بی‌کلام نداشت، بیشتر توجه‌ها به جنبه‌های تئاتری موسیقی بود و قواعد و قوانینی برای آن وضع شد. برخی از این اپراـ‌تئاترها بالغ بر صدها بار اجرا می‌شدند. ساختار انعطاف‌پذیرتر این اپراها و تقسیم آن به بخش‌های آوازی و گفتاری اجازه می‌داد برخی از حوادث جاری نیز به زبانی کمیک یا تراژیک منعکس شوند. بسیاری از این تغییرات از دورن موسیقی نمی‌آمد و از منطقی موسیقایی برخوردار نبود. علاوه بر اپراـ‌تئاترهایی که نیاز به سالن‌های مجهز داشت، انقلاب موجب شد در خیابان‌ها و میادین نیز سیلی از اجراهای موسیقی به راه بیفتد. هزاران قطعه‌ی موسیقی شناخته‌شده فقط در عرض چند سال پس از انقلاب فرانسه نوشته شد که نتیجه‌ی همین انتقال موسیقی از سالن‌های باشکوه به عرضه‌ی خیابان بود. دولت جدید که از سلطه‌ی کلیسای کاتولیک رها شده بود، تلاش کرد دین جدیدی را رایج کند که متن مقدس (قانون) خودش، نمادگرایی خودش، مناسک خودش و مراسم آوازی خودش را داشت که عبارت بودن از چکامه‌ها، مارش‌ها، موزیک نظامی و سرود آزادی، برای طبیعت، برای جشن عروسی، برای جشنواره‌های کشاورزی و عزیمت و بازگشت سپاه و... تبلور این ویژگی‌ها را در سرود مارسی‌یز (سرود ملی فرانسه) می‌بینیم. جشن‌هایی که برای بزرگداشت افراد و روزهای تاریخی در فضای آزاد برگزار می‌شد. موسیقی به‌مثابه ابزار پروپاگاندا سویه‌ی جدیدی به این هنر بخشید.
سنخ‌شناسی موسیقی انقلابی نشان‌دهنده‌ی دگردیسی‌های زیادی در موسیقی حول و حوش انقلاب فرانسه، به‌ویژه در نخستین روزها، است. البته تأثیر انقلاب فرانسه محدود به همین سطح نبود و مستقیماً در زبان موسیقی نیز تأثیرگذار بود. مهمترین جایی که می‌توان این پدیده را مشاهده کرد در استفاده‌ی فراوان از سازهای بادی و پیشرفت تکنیکی در اجرا و کاربرد آنها است: سازهایی مانند کلارینت، هورن، باسون و ترمپت. سازهای کوبه‌ای نیز اگرچه کمتر در معرض توسعه بودند اما نقش فراوانی یافتند و اصواتی را به ارکستر وارد کردند که پیشتر در دسته‌های پیاده‌نظام به گوش می‌رسیدند. اوج استفاده از این سازها را می‌توان در قطعه‌ای مانند La bataille d'Austerlitz که برای ویولون و پیانو توسط Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier نوشته شده است و نیز «پیروزی ولینگتون» بتهوون ملاحظه کرد به نحوی که شنونده به‌واسطه‌ی انطباعات شنیداری خود را در میانه‌ی میدان نبرد می‌یابد. هر دوی این قطعات متأثر از جنگ‌های ناپلئون هستند. ریتم‌های هارمونیک بسط زیادی یافت. هم‌آوایی کُرال که جایگزین پلی‌فونی غامض باخ شده بود علاوه بر اینکه به اجراهای غیر حرفه‌ای کمک کرد اشارات واضحی به موسیقی یونانی نیز داشت که در گوش شنونده تأثیرات به یاد ماندنی ایجاد می‌کرد، حتی بعضاً بدون استفاده از هارمونی و ترکیبات افقیِ اصوات.
ویژگی‌های شنیداری و ریتوریقایی انقلاب فرانسه در بسیاری از آثار بتهوون نقشی مطلقاً مرکزی ایفا می‌کنند. اگرچه برخی گمان می‌کنند که اندیشه‌ی انقلابی بتهوون با غلبه‌ی رویکرد رمانتیک در قرن نوزدهم رو به تباهی رفت و بتهوون در این دوره وارد قلمروی ناشناخته شد که کاملاً جدا از جهان محسوس پیرامون او بود و تلاش کرد تا آن اشتیاق بیان‌ناپذیر را در آغوش بکشد، اما به هیچ وجه نمی‌توان ترس‌های سیاسی بتهوون در این دوره را نادیده انگاشت. با این حال، چنانکه از تحلیل‌های کارل اشمیت درباره‌ی رمانتیسیسم سیاسی می‌توان دریافت، این نگاه رمانتیک خط‌مشی‌های سیاسی و «انقلابی»، و به طور کلی امر سیاسی، را دچار ابهامات کشنده‌ای می‌کند. رمانتیسیسم سیاسی می‌تواند نقطه‌ی پایان فعالیت سیاسی آگاهانه باشد. گرایشات سیاسی بتهوون از این منظر و در مقایسه با شخصیت سیاسی آهنگسازانی مثل هکتور برلیوز و جوزپه وردی می‌توانند بسیار سطحی باشند. وقتی بتهوون تلاش می‌کند رفتاری سیاسی از خود نشان بدهد حاصل چیزی نیست مگر شورشی پرهیاهو در قلمرو موسیقی و اصوات، یعنی چیزی برخلاف رفتار سیاسی حساب‌شده‌ی افرادی مثل وِردی و برلیوز و یا حتی اسمتانا. آثار انقلابی بتهوون بسیار پر هیاهو و شلوغ است و میراث موسیقایی انقلاب فرانسه درست در همین همهمه‌ها شنیده می‌شود. پتانسیل سیاسی موسیقی بتهوون بیشتر یادآور خشونت طبیعی و شورش‌های خیابانی است تا پیچیدگی‌ها و هزارتوهایی که در جریان یک گفتگوی سیاستمدارانه شاهد آنیم. فوران‌های آتشفشانی در آثار موسیقایی بتهوون بیشتر اراده‌ی مردم در جریان یک انقلاب واقعی و حتی قاطعیت گیوتین در عصر روبسپیر را می‌نمایاند تا رواداری و صلح، حتی در سمفونی ۹ که قرار بود شعار صلح و برادری و شادی باشد. بسیاری از منتقدان معاصر بتهوون در وین نیز بلاغت موسیقایی وی را بیشتر تجلی و ستایش ترور می‌دانستند تا امری زیباشناختی. ظاهراً جامعه‌ی موسیقی وین تا پیش از ۱۸۱۴ واکنشی خاموش در برابر این رادیکالیسم بتهوون نشان داد، شاید به این دلیل که جهان شنیداری بتهوون انرژی‌های انقلابی خفته در کوچه پس‌کوچه‌های وین را بیدار و هم‌زمان آن را ارضاء می‌کرد.
نکته‌ی جالب در آثار بتهوون، مثل تمام واکنش‌های عقلانی‌ـ‌فلسفی به انقلاب فرانسه در جامعه‌ی روشنفکری آلمانی زبان، بازنماییِ دست‌دوم، دورادور و کنترل‌شده‌ی آن بود. بتهوون خشونت و عدالت رادیکال انقلاب فرانسه را نه در خیابان‌ها بلکه در سالن‌های کنسرت ساری و جاری می‌کرد، درست همان طور که مثلاً هگل در آثار فلسفی‌اش. آلمانی‌ها چنان انقلاب کامل و وسیعی در قلمرو عقل و هنر به راه انداختند که دیگر نیازی به حرکت توده‌های انقلابی در خیابان‌ها نبود و البته این تراژدی آلمانی‌ها نیز به حساب می‌آمد. آلمانی‌ها فقط در حوزه‌ی روح ولخرجی انقلابی می‌کردند نه در خیابان! در عصری که متفکران آلمانی شاکله‌های سیستماتیک عظیم فکری برای بازسازی انقلاب در قلمرو روح بنا می‌کردند، بتهوون نیز در حوزه‌ی شنیداری سازه‌هایی کامل و زیبا بنا می‌کند که بیش از هر چیزی یادآور عظمت سیستم‌های فلسفی و تام متفکران آلمانی است، چنان که گویی روح مطلق هگلی اینبار در قلمرو اصوات به خودآگاهی رسیده و به امری درـ‌خود و برای‌ـ‌خود تبدیل شده باشد. دینامیک درونی در آثار بتهوون که بیش از هر چیز نماینده‌ی کشمکش‌های سیاسی‌ـ‌اجتماعی در زمانه‌ای انقلابی است یادآور جنبش درونی روح و سیر دیالکتیکی آن نیز است؛ جدال نیروهای خیر و نیروهای شر در آثار او نهایتاً به وحدتی سیستماتیک دست می‌یابند که بیش از هر چیز مهر و نشان محصولات آلمانی در این دوره را بر پیشانی خود دارد.