فرهنگ امروز/ محسن آزموده:
ترس و لرز نوشته مشهور سورن کی یر کگور نزد ایرانیان کتابی شناخته شده است، پیش از همه به واسطه فیلم هامون اثر داریوش مهرجویی که در سال های پایانی دهه 1360 بسیاری از روشنفکران و اهل فرهنگ ایرانی را به این اثر برجسته متوجه ساخت. البته در سال های بعد نیز دو ترجمه از این اثر به فارسی صورت گرفت، نخست توسط محسن فاطمی و بار دوم به وسیله عبدالکریم رشیدیان استاد شناخته شده فلسفه در دانشگاه. در بهمن 1397 فرزاد امینی، نویسنده و کارگردان تئاتر بر اساس این کتاب نمایشی را روی صحنه برد. امینی فارغ التحصیل تئاتر و دانشجوی فلسفه تا کنون آثار نمایشی متفاوتی را نوشته و اجرا کرده که از آن میان می توان به نویسندگی و کارگردانی اقدام های انجام نشده(1383)، سگ ولگرد(1384)، پرو(1385) و دراماتورژی و کارگردانی مکبث(1388) اشاره کرد. در گفتگوی مشترک کنونی نگاهی خواهیم انداخت به ترس و لرز، آخرین اثر او که در بهمن 1397 در پردیس تئاتر شهرزاد با بازی زهرا سوری و بهرام عباسی فرد اجرا شد.
محسن آزموده: کارهای آقای امینی از حیث انتخاب‌هایشان برایم ستایش برانگیز است. در زمانه‌ای که تئاترها خیلی حوصله پرداختن به متن‌های عمیق و فلسفی ندارند و خودشان را درگیر تئاتر بازاری کرده‌اند، ایشان سراغ متن‌هایی می‌روند که قابل احترام است و از این حیث باید کارشان را تقدیر کرد. اما در مورد نمایش ترس و لرز که بهمن و اسفند سال 97 در سالن شهرزاد به نمایش درآمد، شاهد یک نوع دراماتورژی کتاب ترس و لرز نوشته سورن کیرکگور فیلسوف دانمارکی قرن نوزدهمی بودیم. این اثر یک کتاب فلسفی خود زندگینامه نگارانه است.
کتابی است که در آن کیرکگور، به عنوان یکی از بنیانگذاران فلسفه اگزیستانسیالیسم؛ فلسفه را با دریافت‌ها و تجربه‌های خودش از زندگی تلفیق میکند. کتاب در واقع روایتی است از داستان ابراهیم و اسحاق که البته در روایت اسلامی اسماعیل است و قصه ی قربانی کردن اسحاق توسط ابراهیم که به دستور خدا آمده است. همچنین میخواهد یک روایت فلسفی از این موضوع ارائه کند و تقابلش را با فلسفه رایج و اصلی زمانه خودش یعنی فلسفه ایده‌آلیستی هگل نشان دهد. اما به این دلیل می‌گوییم کتاب زندگینامه‌ای است که چون همسو با این و با آن نگرش خاص کیرکگور به فلسفه بوده، در واقع یک نوع بیان آن رابطه شخصی کیرکگور با معشوقه‌اش هم هست. یعنی در همان ایامی که کی یرکگور درگیر یک رابطه عاشقانه است و دچار این دوگانگی است که آیا با او ازدواج بکند یا خیر. مسئله و محور اصلی و کلیدی کتاب کی یرکگور همانطور که من درکش میکنم این بوده که یک نوع رابطه ای است بین امر مطلق با امر متعین. یا اینکه یک رابطه‌ای است بین شخص با نامتناهی که بخواهیم آن را در یک تجربه شخصی بیان کنیم. کتاب تلاش میکند که به این رابطه پاسخ دهد و آن چیزی که به نظر من دغدغه اصلی کی یرکگور در فلسفه است درک ساحت ایمان است. پاسخ او ورای امری فلسفی، اخلاقی و انسانی است و آن ساحت را ایمان می‌داند. یعنی رابطه امر متعین با امر مطلق امکان پذیر میشود. کتاب حاوی طرح سه مسئله در قالب سه فصل از روایت فرمان خدا به ابراهیم و حرکت او به سمت کوه موریه یا مرایه هست، و بعد از آن هم پایان سخن. این متن کاملا یک متن فلسفی و خیلی ثقیلی است، با همان ادبیات رایج فلسفه ایده‌آلیستی قرن نوزدهم آلمان . این توضیحات مختص به کتاب کیرکگور بود اما آقای امینی در نمایش خود سعی کرده این کار را به صورت یک نمایش به اجرا در بیاورد. حالا در مورد نقاط قوت و ضعفش و اینکه آیا موفق شده یک متن فلسفی را به یک متن نمایشی تبدیل کند و آن را به اجرا در بیاورد، می‌توان صحبت کرد. من فکر میکنم این مقدمه خوبی است برای اینکه وارد بشویم به جزئیات متن. با توجه به این توضیحات چه دلیلی و دغدغه‌ای سبب شد تا شما این متن را برای اجرا انتخاب کنید؟
فرزاد امینی: احساسم نسبت به کاری که کردم، نزدیک بود به تجربه ام و دریافتم از خواندن این کتاب و تنهاییِ ابراهیم که یک تنهایی مطلق بود. تنهایی محض. تنهایی محض در مقابل امر متعین یا جهانِ واقع و همین زندگی که در جریان است و نیز امیدم برای نجات به واسطه ی امر محال یا همان ساحت ایمان. یعنی ابراهیم هم در وجودش امید دارد اما به واسطه امر محال نه به واسطه امر متعین. منظور از این امید، امید به بودن است. در واقع در آن بحثِ "حیات ایمانی"، به نظر من از لحظه‌ای می‌تواند آن حیات آغاز شود که ابراهیم از جهان منقطع میشود و به "اراده ی محض" مبدل میشود و به سمت کوه مرایه همه چیز را ترک میکند و می‌رود و دیگر از آن پس هیچ چیز نیست جز وجود خودش. دیگر نه جهان هست و نه خانواده . جهان به مثابه یک موجودیتِ متعین. کی یرکگور خیلی اصرار دارد که دهشتناکی و اضطراب این تنهایی را توضیح دهد. شاید اگر بخواهم مقداری شخصی به موضوع جواب دهم، باید بگویم آن رانه‌ای که من را به سمت ترس و لرز کیرکگور کشاند، یک مقدار آن ارتباط محض و آن احساس تنهایی مطلق بود که خودم نسبت به خودم در موضع کارگردان تئاتر بودن و کسی که یک تئاتری را کار میکند، داشتم. کسی که پس از خلق اثر و به هنگام ارائه ی آن با غیاب تماشاگر و جامعه اش مواجه است. وگرنه خب می‌توانم مثل یک فلسفه دان و یا یک تئولوگ بنشینم و این متن را بخوانم و همچنین متون دیگری هم هست که میشود با این انگیزه ی فلسفی یا تلاش برای فهمِ تئولوژی مسیحی یا غور و تفکر در اگزیستانسیالیسم، به سراغ آنها رفت. اما فقط کی یرکگور بود که با اندیشیدن به تنهایی ابراهیم، و توضیح اضطراب و تنهایی اش میتوانست وضع پرابلماتیکم را برای من شرح دهد. بودن یا نبودنِ تئاتر در من. بودن یا نبودنِ تنهایی با من. اما یک وضع بغرنج دیگر هم بود و آن این اضطراب بود که "حالا که هستم با بودنم چه کنم". من فکر نمیکنم کتابی را بتوان پیدا کرد که این طور مسئله اضطراب را، به این نحوِ ذاتی، دراماتورژی کرده باشد. البته نه دراماتورژی به معنای تئاتری بلکه به معنای فلسفی . یعنی فهم اضطراب در حیث اگزیستانسیال انسان . یا اینکه اضطراب تبدیل شده باشد به درام اگزیستانسِ انسان. واقعا در تاریخ فلسفه این کتاب شاهکار است و من فکر میکنم از همین دو ترجمه ی فارسی این کتاب هم می‌توان فهمید که این کتاب را میشود یک شاهکار ادبی هم در زبان اصلی خودش اطلاق کرد. یعنی در همین ترجمه فارسی که متن را می‌خوانیم متوجه میشویم که غیر از فیلسوف با یک ادیب بزرگی هم طرفیم. اما اگر به آن اضطراب برگردم باید بگویم که در همان مقدمه و پنج، شش صفحه اول کتاب، کی یرکگور حرف جالبی می‌زند و می‌گوید که فکر نمیکنم کسی مثل من هگل را که پیچیده است خوانده و بلد باشد و من آن را توضیح می‌دهم و درباره آن فکر کرده و صحبت میکنم و حال من می‌گویم که هیچ چیزی صعب‌تر و دشوارتر از اضطراب ابراهیم نیست و من نمی‌توانم آن را توضیح دهم. یعنی می‌توانم فلسفه هگل به آن دشواری را توضیح دهم ولی نمی‌توانم اضطراب و تجربه شخصی ابراهیم را توضیح دهم. یعنی از چنین قیاسی استفاده میکند و می‌گوید که فلسفه هگل را با تمام دشواری‌هایش توضیح می‌دهم اما در مقابل اضطراب ابراهیم نمی‌توانم چیزی بگویم و آن را مفهوم کنم.
روزبه صدرآرا: من برای اینکه بتوانم کشش امینی را به سوی متنی سهمگین همچون "ترس و لرز" حداقل برای خودم توضیح دهم، از یک مفهوم شروع میکنم که در فلسفه بعد از کانت خیلی اهمیت دارد و آن مفهومی است به اسم disintreste که میشود بی‌علاقگی. از دیدگاه من وقتی کسی به صورت جدی کار فلسفه میکند، در وهله اول نسبت به جهان بی‌علاقه است. یعنی جهان اطرافش نمی‌تواند هیچ شور و احساساتی را در او بربیانگیزاند. مثال می‌زنم، وقتی یک فیلسوف همچون هگل شروع میکند به تامل در باب جهان یکی از شاگردانش به او می‌گوید که اصلا فلسفه تو فلسفه انضمامی نیست و اصلا با واقعیت جور در نمی‌آید و هگل به شوخی می‌گوید که بدا به حال واقعیت. این در واقع مفهومی است که هگل در مورد بی علاقگی می‌گوید؛ فیلسوف‌ها نسبت به روال روزمره دنیای پیرامون بی‌علاقه هستند ولی بی‌علاقگی آنها با بی‌علاقگی جاری در مردمان خودشان کاملا فرق میکند. چون یک مدیومی به نام مدیوم مفهوم دارند و مفهوم پردازی میکنند. به نظر من کتاب ترس و لرز کیرکگور یکی از بزرگترین کتاب‌هایی است که عملا از لحاظ سبکی و مفهومی کاملا کتابی بی‌علاقه به شمار می‌آید. جالب است که خود کیر کگور در کتاب‌های مختلف و مخصوصا در همین کتاب ترس و لرز نسبت به مسیحیت دوره خودش کاملا بی علاقه است و از مفاهیمی علیه مسیحیت آن دوره استفاده میکند. یک چیز جالب‌تر این موضوع بوده که خود کیرکگور نسبت به هگلیانیسم آن دوره هم باز بی‌علاقه است. این به نظرم نکته‌های مهمی است و از بعد دراماتیک به نظر من کتاب ترس و لرز یکی از دراماتیک‌ترین متون تاریخ فلسفه غرب است که موضوع به شیوه ی فلسفی دراماتیزه شده است نه به شیوه تئاتری و این نکته مهمی است و شاید تنها کسی که در واقع بعد از کیر کگور آمده و تا اندازه‌ای این کار را انجام داده؛ نیچه است که البته هم به تئاتر و هم به فلسفه آشنایی داشت ولی کی یرکگور آمده و به معنای فلسفی کلمه دراماتیزه کرده. ولی بازهم تاکید میکنم که به نظر من فلسفه و تئاتر در یک جایی وقتی با هم دیالوگ میکنند و به هم نزدیک میشوند، جایی است که نسبت به جهان بی علاقه هستند تا بتوانند از رهگذر آن بی علاقه بودن و بی علاقگی، به جهان بزرگتر برسند به نام جهانِ مفاهیم و آن جهانِ مفاهیم را خلق کنند و در این مورد بتوانند با هم دیالوگ کنند. به همین دلیل ما می‌بینیم که در طول تاریخ، فلسفه با تئاتر همواره قرین بوده است.
فرزاد امینی: واقعاً هیچ کدام از هنرها با همین تقسیم بندی معمول که انجام میشود مثل تئاتر، فلاسفه را با خود درگیر نکرده. درگیر به معنای مثبت آن. یعنی با هم دیالوگ و مباحثه و معاشرت داشتند. هیچ کدام از شاخه‌های هنری به قدمت و جدیت تئاتر با فلسفه در ارتباط نبوده.
محسن آزموده: بحث را از همان مفهوم "اینترست" که مفهوم خوبی است دنبال کنیم. اینترست ترجمه شده به فارسی یعنی علاقه یا عُلقه یا دلبستگی اما به ترجمه‌های فلسفی‌ترش بپردازیم. اینترست از دو بخش «اینتر» و «اِست» تشکیل میشود یعنی "در هستی" و "دیس اینترست" را میشود بی‌علاقگی ترجمه کرد به معنی عام. اما معنی فلسفی‌ترش میشود "بی در هستی"(در هستی نبودن). یعنی فیلسوف با "بی در هستی بودن" و "بی در جهان بودن"، شروع میکند ولی میخواهد به "اسه"(هستی) بیندیشد و بیشتر درگیر هستی شود. حالا میخواهم از این مفهومِ "بی در جهان بودن" به اشاره ی شما به تنهایی و نسبتتان با تئاتر و مسئله ی انقطاع برسم. آقای صدرآرا گفتند فلسفه با مفهوم به هستی میاندیشند و سعی میکند با کانسپت، هستی را به مفهوم بکشاند. اما من فکر میکنم آن تئاتری که شما به آن علاقه دارید و خودتان به آن تئاتر فیگوراتیو می‌گویید، این کار را میخواهد با فیگورها انجام بدهد. یعنی تئاتر شما میخواهد با فیگور، هستی را به بیان درآورد. بهتر است به جای اینکه بپرسیم چقدر این نمایش موفق بوده یا خیر،که معتقدم امینی دیگر از این سؤال به مثابه یک دغدغه عبور کرده، سوال را اینگونه طرح کنیم که شما چکار کردید؟ شما چطور تلاش کردید متن کیرکگور که در آن سعی کرده اضطراب را دراماتیک کند را به نمایش بگذارید؟ شما چطور خواستید آن اضطراب را با تئاتر، با حرکات بدن، با فیگورها تنانه‌اش کنید؟
فرزاد امینی: اشاره ی بسیار دقیقی کردید. هیکل یا هیاکل آدمی، تن اش و اندامش برایم ابزار برساختن و بازسازی نقش و احوالات مبتذل سایکوتیک و اجتماعی او نیست و نبوده. از اساس به سایکولوژی و امورات و مسائل سوسیولوژیستی بی علاقه ام. راه بردن به سوی امر "یونیورسال" دغدغه ی من بوده همیشه و این البته به معنای آن مفهوم پست مدرنِ جهانشول بودنِ اثر هنری نیست، که بنده به آن گرایشی ندارم. بنده هیچ گرایشی به تفکر پست مدرن ندارم. بلکه منظورم رسیدن به کلیت در بیان عواطف و پوزیشن های انسان است. این پوزیشن ها یا اجتماعی اند یا اگزیستانسیال و به هر نتیجه ای برسم حتماً موطنش و زایشگاه اش جامعه ام، زبانم و ایران است. در ابتدای راهم در کارگردانی یعنی آن 15، 16 سال پیش، خیلی غریزی تمام تمرکز ذهنی ام ، یا بهتر است بگویم صور خیالم، تن انسان، هیاکل اش و فرم های فیگوراتیو اش بود. مجذوب نقاشانی هم میشدم که در این هیاکل و فیگورها کنکاش میکردند، مثل پیکاسو یا کته کلویتس و به طور کلی اکسپرسیونیست هایی که در فیگور انسان عواطف یا نقد اجتماعی اشان را بیان میکردند. اما در طول این سالها آرام آرام خودآگاه شد.خودآگاهی نسبت به این مسئله ی فیگور و مسئله ی اگزیستانس و حضور انسان به مثابه یک هیکل. این هیکلِ جنبنده، این هیبت. و البته متوجه شدم که اگزیستانس این هیکل در تاریخ هنر مدرن یک مسئله ی عظیمی بوده است. به عنوان نمونه مجسمه ی خیلی معروفی در جنبش فوتوریسم هست که از آثار امبرتو بوچینی بوده که نشانگر فیگوری در حال راه رفتن است که رنگ طلایی دارد. عضلات، بدن، مفصل‌ها و هیکل این فیگور، امتدادی دارد که در فرم، درکی از حرکت به ما دست می‌دهد و این برای فوتوریست‌ها موضوع مهمی بود و البته از این دست نمونه ها بسیار است اما این مجسمه در آغاز قرن بیست، یک نمونه ی آرکتایپی است و مثال بسیار برجسته ای است از قیام مفهوم انسان مدرن و از برخاستن اگزیستانس آدمی و هیکل اش به مثابه ی اکسپرسیونِ کل و تمامیت وجود.
محسن آزموده: ما دو نوع فوتوریست داریم؛ فوتوریست چپ و راست که سنخ‌هایشان با هم متفاوت است اما هر دو آینده ی نوین و روشنی را تصویر میکنند. بعداً فوتوریست‌ها خودشان با موسولینی کنار آمدند و عضو جنبش و ماشین موسولینی شدند و شروع کردند به ساختن فرهنگ‌شان و از آن‌طرف فوتوریست‌های روس جذب حکومت نوبنیاد لنین شدند و سعی کردند که فرهنگ پرولتارین را پیش ببرند.
فرزاد امینی: بله، درست می‌فرمایید. اما علاقمندم بازگردم به آن مجسمه و درگیر بحث سوئ استفاده ای که از هنر شده و یا بسیاری سفاهت ها و بلاهت ها که از خود هنرمندان سر زده و سرمیزند نشوم. اسم آن اثر(مجسمه ی بوچینی) خیلی جالب است. Unique forms of continuity in space . که "صور یگانه..." ترجمه شده و البته ترجمه هایی دیگری هم هست که بنده علاقمندم "هیاکلِ واحدِ ممتد در فضا" یا "امتداد هیاکل واحد در فضا" ترجمه کنم و من در تمام سالهایی که به تئاتر فکر کردم به تنانگیِ انسان به مثابه این هیکل های امتداد یافته در فضا فکر کرده ام. به واقع تئوری ام در تئاتر مانند "پیکری مفهومی" یا بهتر است بگویم "ارگانیسمی از مفاهیم" به آرامی داشت شکل می‌گرفت که در ابتدا انسجام کامل نداشت اما فونداسیون و بنیادهای معنایی اش در همان آغاز بود و آن اینکه درام در صِرفِ حضورِ بدن است، و این بدن، اکسپرسیون عصبیتِ بودن است. همین اگزیستانسش یعنی پرابلمِ درام و اینکه بدن یک وسیله ی بیانی نیست، آنطور که مثلاً در مایم مطرح است یا اینکه من دیالوگ ها را حذف کنم و بخواهم حالا به جای عبارات ، در حرکاتی ادای آن را درآورم. آرام در ضمن پانزده سال کار پراتیک و تئوریک، مفاهیم در نظامی ارگانیک بر هم بنا شدند. من می‌خواستم به عنوان کارگردان با بازیگرم کار کنم و وقتی در شروع کار به بازیگر نگاه میکردم به هیچ وجه با او یا در جلسات تمرین اصلا وارد تحلیل مباحث متن، تحلیل شخصیت، سایکولوژی و شخصیت شناسی نمی‌شدم و آن ابتدا اینهم چندان آگاهانه نبود فقط خیلی غریزی دوری میکردم از این حرفها و میگفتم این حرفها پرت وپلاست. در همان سالهای دانشجویی هم برایم پرت و پلا بود و دلیل جذب شدنم به برشت هم از این رو بود و نه مثلاً از سر گرایشی ایدئولوژیک یا جامعه گراییِ یک مارکسیسم مبتذل. واحد های درسی تحلیل متن و شخصیت شناسی و نقد برایم جداً اعصاب خورد کن و مضحک بود و حرفهای اساتیدش بسا مضحک تر. میدیدم اینطور که یک کلاس بیست نفره از دانشجویان بیست ساله و آن استادی که مقابلشان ایستاده که همگی با هم نهایتاً قوه ی فاهمه شان از سطح رمان و شعر و داستان کوتاه و نمایشنامه و فیلم تماشا کردن بالاتر نمیرود، آنچنان از جامعه شناسی و تحلیل اجتماعی صحبت میکنند که گئورگ زیمل و ماکس وبر نکردند یا آنچنان از روانشناسی و روانکاوی و ناخوداگاه و اگو و سوپراگو صحبت میکنند که پاولف و فروید و ژان پیاژه صحبت نکردند. این حرفها برای آنکس که در بهترین و فرهیخته ترین وضعیتش چهارتا نمایشنامه نوشته و دو نمایش روی صحنه برده و چند رمان خوانده، گنده تر از دهان است. برگردم به مسئله ام؛ من با یک هیکل طرفم و با یک فیگور کار دارم و این فیگور میخواهد یا مضطرب باشد و یا سرکوب بشود یا سرکوب بکند و الی آخر و هیچ‌وقت در جلسات تمرینم دور خوانی و تحلیل متن برگزار نمیکنم و نه صحبتی در این باره که این کاراکتر چه وضع سایکوتیکی دارد یا اینکه طبقه‌اش چیست و به این دست خزعبلات که انسان محصول جامعه است و پدرش مثلاً کارگر بوده است یا ملاک بوده است یا قداره کش بوده است یا ملا بوده است یا مثلاً فلان کاراکتر شاید در کودکی اش فلان شده است و بهمان، تن نمیدهم. البته من به رنج، تنهایی، سبعیت ذاتی، میل به ترحم یا میل به شقاوت، به عشق و سودایی و یا به نفرت، فکر میکنم اما برایم این وضعیت های حسی انسان، سایکولوژیک، طبقاتی یا سوسیولوژیستی نیستند. من به این عارضات به نحو اگزیستانسیال می اندیشم. برایم همچون مفاهیمی هستند فلسفی و به نوعی، در ارتباط با جسمانیت یافتنشان در فیگور، چنین پارامترهایی نظری در من بود تا آن جهان مفهومی بتواند در طی این سالها خلق شود. این تلاش عملی و تئوریک پانزده ساله ی من بوده است. این را گفتم که برسم به همان خلقِ جهان مفهومی توسط فیگور و اجازه دهید یک نکته دیگر به آن اضافه کنم که ارتباط پیدا میکند با مفهومِ "بی در هستی" بودن. هنر و فلسفه از نظر من با این بی در هستی شدن یا دیس‌اینترست شدن به خلق دست پیدا میکند. به نوعی عنصر مقوم است.
اصلا امکان ندارد با ارتباط و کانکشن، این فرم تولید شود. یا فرم در فکر هست یا در فیگور که ما اسمش را هنر می‌گذاریم. کانکشنِ این فرم با هستی یا به عبارتی آنچه که پیرامون است و خود را به عنوان موجودیت حاضر به رخ میکشد، حال این هستی یا جامعهء مخاطب است یا ژورنالیسم است، یا فروش فراوان بلیت است، یا حاکمیت است، که اساساً در این وضع، فرم تولید نشده و در این وضع به تبعِ اینکه آن ارتباط یا کانکشن چه باشد، آنگاه این هستی فقط درجات ابتذالش متفاوت میشود. کل تاریخ فلسفه و هنر و تاریخ زیبایی شناسی در فرم ، در اینجا مقصودم از فرم، تعریف و تعیُنِ دوباره ی هستی است، با انقطاع از امر واقع، یعنی انقطاع از آنچه که موجود است و انقطاع از ملاکِ حاضر و مستقیم آن نحو از زیبایی که دم دست است، یعنی رئالیته ی اشیاء و زندگی، حاصل شده. بی تردید "رنگ انار" پاراجانف یا "موشت" برسون یا "رقص خاک" ابوالفضل جلیلی یا "آب باد خاک" امیر نادری یا "طبیعت بیجان" شهید ثالث، حاصل انقطاع از زندگی و شیئِ دم دستیِ مستقیم در ادراک و فهم ماست. این انقطاع است که تعین بخش و موجدِ مفهوم فرم است. با این انقطاع و دیس اینترست شدن از موجودیتِ پیرامون، انکشاف از روحِ زمانه اتفاق می‌افتد. یک مثال می‌زنم؛ آثاری که در موزه هنرهای معاصر تهران جمع‌آوری شد، اگر می‌خواستیم رجوع کنیم به امر واقع، یک میل و امر وقوع یافته ی پوچ بود. مثلا یک تابلو از پیکاسو یا جکسون پالاک در کشوری که 80 درصد آن روستا است، یعنی چی؟ یا مثلاً یک تابلو از خوان میرو. آیا ما داریم متصل میشویم به امری پوچ یا متصل میشویم به روح زمانه؟ من فکر میکنم به روح زمانه. روح زمانه، شبح مدرنیته بود که بر فراز آسمانِ ایران مدرن میپرید. آن آثار همچون مجمع اشباحی در آنجا، نقوش و صور روح مدرنیته و اکسپرسیون سابژکت مدرن بودند و دیده وَر به پس فردا برای محقق شدن. اما امر واقع این نبود و چیز دیگری بود. چیزی که واقعه است و وقوع دارد، چیز دیگری است و فرم آوانگارد که فرم روح پنهان زمانه است، چیز دیگری است. انقطاع از امر واقع و وقوع یافتگیِ عامه، یا همان بی در هستی شدن، راه گشای هنر به مثابه ی تاریخِ بشر آوانگارد است. من اینترست و دیس اینترست را اینگونه می‌فهمم. اینترست را رجوع به امر واقع می‌فهمم و دیس اینترست را با رویگردانی از امر واقع می‌فهمم و با این رویگردانی، آشکارگی از امر نو و نوآیین شدنِ زمان صورت می‌گیرد.
روزبه صدرآرا: یک بار هم اشاره کردم که اگر بخواهیم به لحاظ تئاتری مفهومی برای دیس اینترست دست و پا کنیم به عبارتی، فکر میکنم برتولت برشت مثال خوبی است. یعنی شما یک احساس داری که ممکن است با شما همذات‌پنداری کند و شما چکار می‌کنید؟ یک فاصله ایجاد می‌کنید و آن احساس را بازتولید می‌کنید، به چه شکلی؟ به شکل انتقادی‌اش... مثلاً هلنه وایگل در ننه دلاور دیس اینترست را چگونه ایجاد میکند؟ خبر کشته شدن پسرش را به او می‌دهند و اما او در سر و صورت خود نمی‌کوبد و گریه نمیکند و بازی ویژه ای را اجرا میکند و این کاملا به مفهوم واقعی، دیس‌اینترستینگ است.
فرزاد امینی: مثال برشت مثال خیلی خوبی برای دیس‌اینترست است و یا به قول آقای آزموده "بی در هستی".
محسن آزموده: حالا سوال من اینجاست که شما در کار قبلی خود سراغ هیپولیت رفتید که خودش یک نمایشنامه است و روند دراماتیک آن خیلی مشخص است. اما شما در این کار به سمت یک متن فلسفی می‌روید و آن هم یک متنی فلسفی مثل ترس و لرز. البته من قبول دارم همانطور که اول بحث روزبه صدرآرا هم گفت، خود کیرکگور سعی کرده که چیز دیگری را بیان کند و نه آن چیزی را که تمام فیلسوف‌های آن زمانه می‌گفتند و آنطور که شما می‌گویید سعی کرده که اضطراب ابراهیم را بفهمد و نه امر مطلق را. اما اینجا شاید کیرکگور کار شما را یک مرحله راحت کرده و شاید هم کار شما را سخت‌تر کرده باشد و شما خودتان باید این را بگویید. اینکه شما چکار کرده‌اید برای اینکه بتوانید حالا آن چیزی را که کیرکگور در کتاب ترس و لرز خودش به شکل مفهومی اگزیستانسیالیستی بیان کرده، به شکل فیگوراتیو بیان کنید؟ برای این کار چکار کردید؟
فرزاد امینی: خیلی دشوار بود و علاقه‌مندی من هم برای اینکه خودم را با این موضوع درگیر کنم، زیاد بود. حقیقتاً مسئله ی اصلی‌اش همان صِرف درگیر شدن بود. واقعا نمی‌خواستم در این دغدغه باشم که در پایان شد آنچه درست است یا نشد. من باید خودم را به گرداب این متن می انداختم. مسئله یِ به سراغ ترس و لرز کیرکگور رفتن برای من مسئله ی انتخاب یک متن نبود که به عنوان یک کارگردان بروم و برروی متن کار کنم. این کار میتوانست با هملت هم اتفاق بیفتد. میتوانست با آنتیگونه سوفوکل هم اتفاق بیفتد. به یک معنی ویژه‌ای، خیلی شخصی بود. در واقع دنبال اینکه بگویم من میخواهم یک تئاتر کار کنم و به دنبال یک متن هستم، نبودم. دقیقا رابطه من چالش خودم با خودم در ارتباط با همین موضوعی بود که گفتید. یعنی این هیاکل، این بدن، این تنانگی و جنبیدنش، اکت و ری اکت اش، این جسمانیتِ بودن چگونه می‌تواند با این اضطرابِ بودن در نمود و نمایشی، حضور یابد.
از همان اول تمرین ها یک خطر بزرگی را احساس کردم، عین خود کیرکگور که همان اول کتاب متوجه این خطر میشود و می‌گوید من ترجیح می‌دهم از اضطراب ابراهیم همانگونه سخن گویم که خودم می‌فهمم و نه ابراهیم. این را هم تا یادم نرفته بگویم که یک جایی با یک حالت بغض و پرخاشی کیرکگور می‌گوید ای شکسپیر بزرگ تو از همه چیز گفتی و از همه رنج‌ها گفتی، اما چرا از ابراهیم نگفتی؟ و اشاره میکند که شکسپیر خیلی مقام رفیعی دارد و سخنور بزرگی است و در ادامه می‌گوید تو به عالی‌ترین بیان رنج را بیان کردی ولی چرا درباره ابراهیم هیچ شعری نسرودی و هیچ سخنی نگفتی؟ ولی یک جایی خودش به این پرسش‌ها جواب می‌دهد و می‌گوید که افسوس که شاعر رسول نیست و شاعر تنها با شیطان می‌تواند شیطان را بیرون کند و بعد در ادامه توضیح می‌دهد و می‌گوید که ما دسترسی به "خیر" نداریم. وقتی می‌گوید افسوس که شکسپیر یا شاعر، رسول نیست و تنها می‌تواند شیطان را با شیطان بیرون کند، میخواهد بگوید که ما دسترسی به خیر نداریم که با خیر، شر را بیرون کنیم و ما چاره‌ای جز اینکه شر را با شر بیرون کنیم نداریم و ناتوانی‌اش را برای اضطراب ابراهیم اینگونه توضیح می‌دهد که مقام منِ کیرکگور همچون شکسپیر، به یقین مقام رسول نیست، اینکه چه هست را کاری ندارد، به یقین فیلسوف بزرگی است، ولی حتماً رسول نیست.
محسن آزموده: حالا شما خودتان در مقام کسی که می‌خواستید این کار را بکنید چه مشکلی داشتید؟
فرزاد امینی: من به خودم گفتم که به هیچ وجه تلاش نمی‌کنی که اضطراب ابراهیم را نمایش بدهی و اصلا نمی‌توانی این کار را انجام بدهی.
محسن آزموده: یعنی بیشتر این اضطراب را می‌توانیم اضطراب فرزاد امینی ببینیم تا اضطراب ابراهیم.
فرزاد امینی: بله، دقیقاً. منتها من اینجا دارم با غور در ابراهیم به واسطه نیای اگزیستانسیالیسم و سنت فلسفی ایدئالیسم آلمانی، با اضطرابِ هست بودنم حرف می‌زنم. نه اینکه بخواهم خودم را به نمایش بگذارم، اینکه اهمیتی ندارد. من دارم با خودم حرف می‌زنم و میخواهم ببینم پاسخم به خودم چیست که "حالا که هستم، با بودنم چه کنم". خیلی خطر بزرگی بود اگر من می‌افتادم در این چاله که بخواهم اضطراب ابراهیم را نمایش بدهم.
محسن آزموده: یعنی مخاطبی که برای تماشای تئاتر شما می‌آید درواقع برداشتش این است که گفت‌وگوی درونی شما با خودتان را تماشا میکند. این را تایید می‌کنید؟
فرزاد امینی: بله، منتهی مسئله اینجاست که این گفت‌وگو دارد در روح یک متن، و آنهم متن ترس و لرز کیرکگور اتفاق می‌افتد و این بسیار مهم است. کاراکترهای چخوف یا مارتین مکدونا یا دیوید ممت یا بسیاری دیگر هم ممکن است اضطراب داشته باشند ولی برای من بی ارزشند. برایم سایکولوژی اهمیتی ندارد. آنها که گفتم نمونه های سایکوتیک اند. کی یر کگور بحث سایکوتیک یا جامعه شناسانه نمیکند.
محسن آزموده: اهمیت آن متن خاص برای شما چیست؟ یا همانطور که خودتان می‌گویید چرا چخوف یا مثلا جنایت مکافات را انتخاب نمی‌کنید؟ چرا سراغ ترس و لرز کیرکگور رفتید؟ تفاوت اینها در چیست؟
فرزاد امینی: وجه بارز بخش بزرگی از ادبیات دراماتیک، سایکولوژی است و من به این وجه بی علاقه هستم. جنایت و مکافات البته مثال خوبی نیست چرا که داستایفسکی از چنبره ی سایکولوژی بیرون میجهد و انسان را در ساحت اگزیستانسیال میفهمد. هم زیبایی اش را و هم نازیبایی اش را. او همچون یک تئولوگ به بودنِ آدمی می اندیشد. اما چخوف به تمامی سایکولوژی و سوسیولوژی است که برایم اهمیتی ندارد. برگردم به ترس و لرز، هیچ متنی به من مثل ترس و لرز کیرکگور امکان تفحص در این ساحت اگزیستانسیال را نمی‌دهد، که بی در هستی باشم که نسبت به جامعه و سایکولوژی و سوسیولوژیِ مبتذل رایج، دیس‌اینترست محض شوم. خیلی این متن به من کمک کرد. من سالها هگل خوانده ام. فوق‌لیسانس و هم دکترایی که دارم کار میکنم هگل است و پدیدارشناسی روح را خط به خط خوانده‌ام. مقداری منطق اش را و البته به طور دقیق فلسفه ی حق اش را . در فلسفه خیلی شاگردی کرده ام و وقتی این متن را به طور دقیق تا پایان خواندم به من کمک کرد که از نو هگل و مفهوم اراده، آزادی اش و مفهوم تنهایی و یگانگی را بفهمم.
هیچ متنی مثل این متن و هیچ پرسونایی مثل ابراهیم نمی‌توانست مرا اینطور دیس‌اینترست کند و از جهان پیرامون بکند تا دوباره به هیاکل و فرم فکر کنم، دوباره به فیگور فکر کنم، دوباره به عناصر زیبایی‌شناسانه‌ام فکر کنم. بعد از این همه کار، ترس و لرز برای من کاری بود که انگار دوباره برگشته‌ام به پانزده سال پیش و انگار از نو داشت برایم تعاریف شکل می‌گرفت؛ بدن بازیگر ، جنبیدنش، حرکت کردنش، فیگورهایش و تعاریفم دوباره داشت ظهور مجدد میافت، اما نه تعاریفی جدید التأسیس. من در تداوم خودم هستم. احساس نیاز من از اینکه سراغ این متن بروم همین‌ها بود. خیلی مرا با خودم و کار هنری چندین ساله‌ام خالص و ناب می‌کرد.
محسن آزموده: شما رابطه خودتان را با متنی که سعی کردید آن را دراماتیزه کنید گفتید اما شما در مقام یک هنرمند و کسی که این نمایشنامه را اجرا میکند یک ارتباطی با این متن دارید. در رابطه با اینکه وصل شدید، اما یک ارتباطی دارید با عوامل، بازیگران، صحنه‌ها و همه چیزی که در آن وجود دارد. به خصوص بازیگران که شما تاکید دارید فیگوراتیو باشند خیلی مهم تلقی میشود و یک ارتباطی هم با تماشاگر و مخاطب برقرار کنید. چون به هر حال کار شما در خلأ و انتزاع نیست و تماشاگران می‌آیند و آن را نگاه میکنند. الان می‌خواهیم بپردازیم به رابطه شما با آن عوامل و بازیگران و می‌خواهیم بدانیم که شما چگونه با این بازیگران ارتباط برقرار می‌کردید که آنها بفهمند که شما چه می‌گویید و چه می‌خواهید. آیا شما سعی می‌کردید که بازیگران فرزاد امینی را واکاوی نکنند یا اینکه به واسطه این آشنایی و آگاهی از آن چیزی که شما به آنها القا می‌کنید، خودشان دقیقا یک اضطراب دیگری را به نمایش بگذارند؟
فرزاد امینی: این اتفاق میتوانست بیفتد و یک جاهایی از آن بهره می‌بردم و یک جاهایی هم از آن جلوگیری میکردم؛ لحظاتی که حتی ممکن بود که خودم هم اشتباه کنم. لحظاتی که تلاش می‌کردیم که بگوییم هاجر حتما اینگونه باید مویه کند. آنجاها من ورود میکردم و اجازه نمی‌دادم چون ما به هاجر دسترسی نداریم، به ابراهیم دسترسی نداریم. من به اصطلاح توسل می‌جستم به فرم، به تولید فرم نه برون‌ریزی‌های بی‌پایان عاطفی. زاری و اشک ریختن در صحنه نه آغازی دارد و نه پایانی واین یکی از مشکلات من با تئاتر رئالیستی و ناتورالیستی و سایکولوژیک است. یکی از اساسی‌ترین فاصله‌هایم همین است که شما می‌خواهی به من بگویی واقعی هستی، خب من این را نمی‌پذیرم که شما واقعی هستی. حتی ما فرض بگیریم که بر اثر یک حادثه تیری در صحنه شلیک شود و بازیگر روبه‌روی اسلحه کشته شود، در چنین وضعی هم باز تا نمایش تمام نشده من نمی‌توانم باور کنم که این حادثه رخ داده است. جایی باور میکنم که به تماشاچی بگوییم که مردم واقعا این اتفاق افتاده است و قبل از این باور نمیکنم، چون باورم این است که نمایش می‌بینم.
محسن آزموده: به گونه دیگری سوال خودم را می‌پرسم. شما در این نمایش با بازیگرانی کار می‌کردید؛ از آنها چه می‌خواستید؟ اینکه بروند فلسفه هایدگر بخوانند یا اینکه فلسفه هگل بخوانند. به آنها کمک می‌کردید که بدانند شما از آنها چه می‌خواهید؟
فرزاد امینی: نه، این کار را نمی‌کردم. این کمکی نمی‌کرد به موضوع. من درواقع به آنها کمکی نمی‌کردم. من آنها را وا می‌داشتم که آنها به من کمک کنند. اتفاقا با تنانه کردن مفاهیم و ارجاع دادن‌شان به زندگی واقعی. اما چیزی که در اختیار من می‌گذاشتند را من مثل یک مجسمه‌ساز تغییر می‌دادم. میکل‌آنژ را فرض کنید که تیشه‌اش را به دست گرفته و یک سنگ را می‌تراشد. در اینجا میکل آنژ و سنگ ادغام میشوند. موضوع بسیار پیچیده است. آنان مثل کوه پژواک صدایم را به من بازمیگرداندند.
محسن آزموده: گفتارها در کار شما چه نقشی داشتند؟ کمک‌شان در اهدافی که شما داشتید چه بود؟ من درواقع میخواهم یک سرفصلی را باز کنم که در تخیل دیالوژیک یا تخیل گفت‌وگویی تئاتر امینی، شما چگونه این گفتارها را تقطیع می‌کنید که خیلی مهم است. این دقیقا به چه صورت است؟
روزبه صدرآرا: اجازه دهید من توضیحی دهم. اولین چیزی که من میخواهم به آن اشاره کنم این بوده که فی‌نفسه گفتارها هیچ ارزشی ندارند. گفتار، گفتار است. درواقع وقتی تئاتر امینی گفتار پیدا میکند که در تئاتر تخیل دیالوژیک تبدیل به تخیل فیگوراتیو میشود. آن دیالوگمندی درواقع تبدیل میشود به قول خود آقای امینی "هیاکل". یعنی وقتی بازیگران در ترس و لرز با آن شدت و عصبیت، فشردگی و ایجاز و یک جاهایی تراکم ناب، شروع به دیالوگ کردن میکنند، می‌بینیم که آن به واقع دیالوگ نیست. آن گفتارِ فیگور است و گفتاری صامت است و فیگور است که حرف می‌زند. درواقع اکسپرشن یا فیگور می‌آید و جایگزین میشود.
فرزاد امینی: البته یک نکته ای را تذکر دهم. در نظر من فیگور نه به معنای مایم است. مثلا من میخواهم نشان بدهم که طناب می‌کشم. طناب کشیدن را مایم میکنم. فیگور نه به مثابه مایم که پانتومیم از او تولید میشود این فیگور که مد نظر است، فیگور اکسپرسیونیستی است.
روزبه صدرآرا: بله، دقیقاً این فیگور، اکسپرسیونیستی است با همان شدت‌ها، عصبیت‌ها و خشونت‌ها. حتی من جایی احساس میکنم که این تئاتر به سمت تئاترآنتونن آرتو می‌رود چون آرتو هم تمرکز در این قضیه داشت که شدت‌های تن و فیگور را به شیوه خودش نشان بدهد. حتی در جاهایی هست که آرتو گفتار را پس میکشد و تن را بروز می‌دهد.
فرزاد امینی: هر آنچه که اکسپرسیون میشود درد دارد حتی شادی‌اش، حتی اگر موضوع وجدآوری باشد یک جاهایی دردآور و زخمی میشود. اکسپرسیونیسم یعنی درد از زایشِ وجود. یعنی "حالا که من هستم با بودنم چه کنم". این پرسش، ترسناک است. سایکولوژی توان ورود به فهم آن ندارد. بکت، ترسناک است. بکت اکسپرسیونِ دردناک این پرسش است. و و وقتی "در انتظار گودو" در تئاتر ما، یا هر جای دیگر دنیا، فرقی نمیکند، مضحک اجرا میشود و همه از آن مَضحکه میخندند، آن زوالِ فهم است.
روزبه صدرآرا: بله در بکت هول و دهشت است
محسن آزموده: از همین جا میخواهم به آن ضلع سوم برسم و آن هم مخاطب است. ما یک اشاره‌ای کردیم و گفتم که در دهه 40 آثار هنر مدرن به ایران میاید و موزه هنرهای معاصر نمود آن است. امر واقع‌ِ ما یک جامعه‌ای است که واقعیت روستایی دارد. همانطور که شما گفتید نسبت روزگار با آن آثار هنر مدرن در این ذهنیت روستایی مع الفارق است و نمی‌تواند دیالوگ کند. این را می‌توانیم در مورد تئاتر شما هم بگوییم. این تئاتری که شما از آن صحبت می‌کنید، مخاطبی ندارد. چون ذهنیت ما هنوز با اینجور تئاترها شکل نگرفته و با تئاتر فیگوراتیو آشنایی ندارد و نمی‌فهمد و وقتی داخل سالن میشود، انتظار دارد که همان دیالوگ‌ها، حرکت‌ها و نمایشنامه همیشگی که در گذشته هم اجرا شده را ببیند و بشنود. انتظار شما از مخاطب یا تماشاچی تئاترتان چیست؟ آیا باید برود متن را بخواند یا مصاحبه‌های شما را بخواند که بداند شما تئاتر فیگوراتیو دوست دارید یا اینکه انتظار دیگری از مخاطب دارید یا اینکه کارتان را فقط برای خودتان برگزار می‌کنید؟
فرزاد امینی: برای این سوال یک جواب شخصی دارم و یک جواب تئوریک. جواب شخصی‌ام این است؛ شاید تا پنج، شش سال پیش این انتظار را داشتم که مخاطب میبایست حضور داشته باشد و تلاش کنم که اگر کسی پرسید چه میگویی یا این دیگر چه تئاتری است یا این دیگر چجور روایت کردن است یا کارت مخدوش است یا معلوم نیست این دیگر چیست، پاسخی دهم، ولی هرچه گذشته دیگر هیچ انتظاری ندارم و دیگر اکنون کاملاً مسئله را رها کردم. اتفاقی که با مطلقاً رها شدن مخاطب از هر جنس و گرایشی و مطلقاً بی‌توقع شدن از طرف مقابل که بیننده باشد، افتاد، این بود که من دیدم باز هم دوست دارم گروه بازیگرانی را جمع کنم، آموزششان دهم، متنی بنویسم، دراماتورژی کنم، کارگردانی کنم و اجرا کنم؛ این برای خودم خیلی جالب بود. فکر نمی‌کردم اینطور بشود و فکر میکردم که اگر مطلقاً روی صندلی‌ها کسی نباشد من برای کار کردن بی‌توجیه می‌شوم. ولی این اتفاق نیفتاد بلکه از نظر حسی به عنوان یک هنرمند برای خودم اتفاق دیگری افتاد. اینجا بود که من باید از خودم می‌پرسیدم: "این چیست که در من هست و من آن را روی صحنه می‌آورم؟ این را که کسی نگاه نمیکند". به نوعی در یک محیط مجازیِ فکری، من تماشاچی را مطلقاً حذف کردم. هم محیط فکری و هم تجربه این سالها به من کمک کرد که رهایش کنم و شاید ده سال پیش نمی‌توانستم این کار را بکنم اما در طول این سالها، تکرار مواجهه با صندلی‌های خالی به من کمک کرد که بتوانم "صورِ خیال" و عالم روحیِ قابل اتکایی برای خودم ایجاد کنم.
به نوعی در گذر این سالها هم تجربۀ اتفاق افتاده و فکتوآل دارم، هم تجربۀ فانتاستیک که می‌توانم تخیل کنم که هیچ‌کس روی صندلی ها نیست. اما باید این را در خودم پیدا میکردم که این چه امیدی است که در من خودش را حفظ میکند. دیگر آن نیرو و امیدواریِ جوانی هم در من نیست که آدم در بیست یا بیست و پنج سالگی خودش دارد. آدم در این سن و سال یک اراده‌گرایی رادیکال در امید دارد اما الان نه، اینطور نیستم. الان من چهل و دو ساله هستم و خیلی کار کرده‌ام و آن رادیکالیزم در من سویۀ دیگری پیدا کرده که آن تنهایی در تئاترم است. این راه جدیدی است و حس جدیدی از تنهایی است. ترس و لرز برایم سمبل این تجددِ بودنِ تنهاست. باید خیلی نظری در موجودیت این چیزی که دیگران به آن تئاتر می‌گویند تأمل نظری کنم. به وجود تئاتر در درونم فکر میکنم که هست و چرا هست؟ البته این "هست"، بودنش و چرائی اش ربطی به غایت و بدایتِ وجودی در ارسطو ندارد. این چیزی که "هست" بودنش در فهم از بودنم یکی از جدی‌ترین مسائلی است که برایم موضوع تأمل است و باید صادقانه اعتراف کنم که فهم و احساسش در درونم جدید است، بله چنین مواجه‌ای در تئاتر برایم جدید است. وقتی من از صندلی‌های روبه‌روی صحنه جدا شدم، تجددی در هنرمند بودم شکل گرفت.
محسن آزموده: یک جمع‌بندی در خودم به وجود آمد که آن را بیان میکنم. به نوعی می‌توان به طور خلاصه گفت که کل کار پراکسیس تئاتری شما یک نوع تأمل به معنای "رفلکشن" است هم نظری و هم تئاتریکال و تأملی است با کانسپت‌ها و فیگورها. یعنی فرزاد امینی در حال انجام تأملی است با فیگورها. این موضوع را تایید می‌کنید؟
فرزاد امینی: بله. این کلمه "رفلکشن" که به کار بردید، خیلی درست است. شما خیلی بهتر از من می‌دانید که هگل روی این کلمه تأکید بسیار ویژه‌ای دارد. در واقع تامل برای هگل وقتی تأمل شده که رفلکشن شده است.
تا قبل از رفلکشن، تأمل هست اما یک حیثیت درونی و درخود مانده دارد. وقتی که رفلکشن میشود تأمل شده و "فِرنونفت" (خرد-عقل) تعیُن و واقعیت میابد. من با این کلمه شما کاملا موافقم. بله دقیقاً تئاتر من یک رفلکشن مفاهیم است، چه مفاهیم از بستر فلسفه آمده باشند و چه مربوط باشند به عواطف وجود انسان مانند نفرت، عشق، ترحم یا سبعیت. یک رفلکشن تئاتری است با فیگورها.