«برای من، کارکرد اصلی سینما آن است که بهمان این احساس را بدهد که یک جای کار می‌لنگد.»

(پدرو کاستا)

فرهنگ امروز/ عباس جمالی: درگیری سینما با واقعیت، درگیری قابی از تصویر-حرکت-زمان با واقعیتی که نمی‌ایستد، که نمی‌تواند و نمی‌خواهد که بایستد. در سینمای کاستا اما سینما شاید ناچار است که لحظه‌ای بایستد، به چشمان هولناک و خیرۀ واقعیت بنگرد و دوباره به راهش ادامه دهد؛ راهی که مدام می‌رود که در مرزهای مبهم خیال گم شود. به سینمای پدرو کاستا چه نامی باید داد؟ سینمای فقر؟ سینمای واقعیت؟ سینمای ضدسینما؟ یا شاید حتی سینمای مارکسیستی؟ این عناوین هرکدام می‌توانند آثار کاستا را از منظری متفاوت بنگرند و تفسیر کنند. اما در اینجا عنوانی دیگر و منظری دیگر ضرورت خودش را برای اندیشه شدن بر ما تحمیل می‌کند؛ منظری که به نظر می‌رسد در پس آثار کاستا بی‌صدا و آرام می‌خزد و در تاروپود آن لانه می‌گزیند: اخلاق!

شاید در ابتدا عجیب به نظر برسد که چه نسبتی هست میان فیلمی چون «استخوان‌ها» و اخلاق؛ فیلمی که به‌ندرت چالشی اخلاقی را پیش می‌نهد، به‌ندرت (اگر نگویم هرگز) قضاوتی در باب عملی اخلاقی یا غیراخلاقی ارائه می‌دهد، فیلمی بدون ازخودگذشتگی، بدون عشق، بدون نیک و بد! اما آیا وسوسه نمی‌شویم از خودمان بپرسیم که چه نسبتی هست میان این همه «بدونِ...»، این همه نفی در نسبت با امور اخلاقی و نفس امر اخلاقی؟ آیا آنچه سراسر در بیرون از دایرۀ اخلاق قرار می‌گیرد، مدام با آن تصادم نمی‌یابد و مدام خود را با آن بازنمی‌شناسد؟ به‌راستی چه نسبتی هست میان این سطحِ مسطحِ واقعیتِ فاقد هرگونه ارزش و اخلاق؟ با چنین پس‌زمینه‌ای از تأملات و سؤالات؟ مسئلۀ ما اکنون این است: در مواجهه با «استخوان‌ها» ما واقعاً با چه ایدۀ قدرتمند، اما نهفته‌ای مواجه هستیم؟

در «استخوان‌ها» با چه روبه‌رو می‌شویم؟

1. صدای واقعیت: در فیلم «استخوان‌ها» ما دیالوگ‌های بسیار اندکی می‌شنویم. جملات مقطع و کوتاه، غالباً بدون هماهنگی و پیوندی پایدار. گفت‌وگوها عمدتاً چنان‌اند که گویی هرکدام از طرفین به‌تنهایی با خود سخن می‌گوید. اما از سوی دیگر «صدای» محیط برجسته است: «صدای» گریۀ بچه‌ها، «صدای» شلوغی کوچه، «صدای» خانۀ همسایه، «صدای» قژقژ در، «صدای» سوختن توتون سیگار، «صدای» نفس‌هایی که سنگین می‌روند و برمی‌گردند. سؤال اینجاست: چه نسبتی هست میان این «سکوت» و این «صدا»؟ چرا آدم‌ها «حرف» نمی‌زنند، اما «صدا» دارند؟ محیطی که «صدا» می‌کند، نشانۀ چیست؟ این نشانۀ «سکوت-صدا»؟[1] به نظر می‌رسد کاستا در پی نشان دادن واقعیتِ ناانسانی است. ناانسانی بدین‌معنا که اساساً واقعیت این آدم‌ها (که مجموعه‌ای از اشیاست با روابط خاصی میانشان با نوعی جبر) آن کلی است که این موجود سخن‌گو درون آن قرار گرفته و ناگزیر در بند آن است. اما در اینجا تأکید بر وجه بی‌معنایی واقعیت است؛ واقعیتی که تنها «صدا» دارد و نه «کلام» و نه معنا. نسبت میان دو شیء نسبتی معنادار نیست. نسبت میان لیوانی که می‌افتد و زمینی که در این تصادم موجب شکستن آن می‌شود، نسبتی کاملاً بی‌معنا و در عین حال، جبری است. از حیث شنوایی، آنچه ما درمی‌یابیم، صدای خرد شدن لیوان است. لذا در وجه «صدا» به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های مهم سینما، ما در «استخوان‌ها» در وهلۀ اول، نه با کلمات، که با اصوات روبه‌روییم. اصواتی که کاملاً فاقد معنایند. اینکه دیالوگ‌ها نیز فاقد هرگونه پیوند پایدار و معنادارند، اینکه در نهایت، این موجودات نیز چون اشیای پیرامون خود، تنهایند و تنها در جبر اصطکاک با دیگر تن‌ها قرار دارند. این آدم‌ها در واقع «سخن نمی‌گویند»، «صدا می‌دهند». به همان‌سان که در، قژقژ می‌کند و سیگار می‌سوزد. «استخوان‌ها» در نسبت با واقعیتِ فاقد معنا و کلام، فاقد ارتباط (communication) قرار گرفته و صرفاً تصادم و اصطکاک و صدا را بازمی‌نماید. حتی نبود هرگونه موسیقی در این فیلم نیز در همین راستا قابل فهم است. واقعیت موسیقی ندارد. واقعیت تنها «صدا» دارد. هیچ هارمونی و هماهنگی القاکنندۀ معنایی در این صدا نیست. موسیقی می‌تواند با آمیزش عاطفه، نگاه خیرۀ واقعیت را کم‌رنگ کند، ما را مستعد هم‌دردی سازد، اما ما در اینجا با خود واقعیت مجبورِ یکنواختی روبه‌روییم که فاقد هرگونه هارمونی است.

2. تصویر واقعیت: اکنون همین منطق واقع‌گرا بر وجه دیگر فیلم نیز حکم‌فرماست: تصویر (image). در طول این فیلم حدوداً نوددقیقه‌ای، ما با مجموعه‌ای از تصاویر مواجهیم که به نظر می‌رسد در پیوندی با یکدیگر قرار دارند و نوعی سناریو را بازمی‌نمایند. اما باید از خودمان بپرسیم که آیا به‌راستی در اینجا چنان پیوندی میان تصاویر برقرار است که می‌تواند جریان تصاویر را تا حد یک سناریو (که طبعاً حامل جریانی معنادار است) بالا بکشد؟ به‌شکل پیچیده‌ای در اینجا منطق واقعیت بر تصاویر نیز حاکم است. کافی است یک بار تصاویر فیلم را بدون پیش‌فرض روایت‌محورِ «این یک فیلم است» ببینیم. چه چیزی این مجموعه تصاویر گسسته را یک فیلم می‌کند؟ سکانس‌ها درست به‌اندازۀ دیالوگ‌ها از هم دور و گسسته‌اند: دختری که از خواب برمی‌خیزد و سیگاری می‌کشد، کارگری که در اتوبوس در حرکت است، دختربچه‌ای که خیره به پیرامون می‌نگرد، زنی که کپسول گاز را در کنارش باز می‌کند و... سطحِ مسطح واقعیت در اینجا نیز کاملاً عیان می‌گردد. در اینجا ما با یک هارمونی و روایت تصویری مواجه نیستیم، فقط مجموعه‌ای از تصاویری را می‌بینیم که با فرض یک فیلم بودن، ما را منتظر رساندن معنایی گذاشته‌اند و نقطۀ اتصال نسبی دیگر تصاویر، وجود افراد تکراری است. اگر این مرد و زن جوان عوض می‌شدند، ما خودبه‌خود حس می‌کردیم در جریانی دیگر از حوادث قرار گرفته‌ایم. حال آنکه آنچه بر این آدم‌ها می‌گذرد، در واقع هیچ‌ ربطی به شرایط خاص و منحصربه‌فرد افراد ندارد. اینجا هیچ‌کس یک «فرد» یا یک «شخص» نیست تا زندگی‌نامه‌ای داشته باشد. هر تن دیگری نیز که در این سطح از واقعیت قرار می‌گرفت، اتفاقاتی مشابه را طی می‌کرد. دوربین به‌سمت هرکدام از این افراد که می‌چرخید، منطقی مشابه در جریان می‌بود. ساده است به‌جای این مرد جوان، شما آن مرد سیاه یا هرکدام از آن دیگران را بگذارید. این استخوان‌ها مهره‌های جبر واقعیتی هستند که خودش را تحمیل می‌کند. پس کاستا منطق جبر واقعیت را در تصاویر نیز پیش کشیده است. به همان‌سان که کلام معلق است، کنش و مراوده نیز معلق است. تصاویر نیازی به انتخاب شدن ندارند. و تأکید دیگر نیز سکانس پایانی است. واقعیت هرگز پایانی ندارد؛ همچنان‌که آغازی نیز نداشته است. آنچه ما به‌مثابۀ یک «پایان» در فیلم می‌بینیم، هیچ‌چیز خاصی ندارد. هیچ‌کس به نتیجۀ خاصی نرسیده و هیچ‌ گرهی از داستان (؟) گشوده نگشته است. زن جوان اندکی به کوچه نگاه می‌کند و سپس پنجره را می‌بندد. این بستن دریچۀ هیچ واقعیتی نیست. فردا دوباره که زن جوان بیدار شود، واقعیت همچون همیشه بی‌رحم پیش رو ایستاده است و این تنها دود سیگار است که تقلا می‌کند خیرگی چشمانش را اندکی کم‌رنگ سازد. واقعیت بیرون این پنجره با او آغاز نشده که با او تمام شود. حتی اگر تمام این آدم‌ها بمیرند، فردا دوباره خورشید از نو و از بلندای همان کوه طلوع خواهد کرد. «واقعیتِ او» آغاز و انتها ندارد و اگر فیلم- سینما رودرروی آن به چشمانش نگاه کند، او هم بی‌آغاز و بی‌انتها خواهد بود.[2] تنها چیزی که در اینجا یک پایان است، سیاه شدن پردۀ سینماست: تمام شد!

3. زمان واقعیت: زمان رشتۀ اتصال سینما به واقعیت است؛ تصاویری که با رشتۀ زمان به‌سوی خلق معنایی حرکت می‌کنند. اکنون مسئلۀ زمان را در نسبت با فیلم «استخوان‌ها» پیش چشم بگذاریم: برای «استخوان‌ها» چه فرقی هست میان اکنون، دو ساعت بعد، امروز، امشب و فردا؟ اگر از این منظر، زمان میزان حرکت باشد (فارغ از اینکه زمان حقیقتاً چیست)، در این سطح چه‌چیزی جز سایش و زوال (و نه تحرک) از زمان حکایت‌گری می‌کند؟ یا زمان را شکل می‌دهد تا معنا را بیافریند؟ آیا این واقعیت اجباری سوژه‌ای دارد که حرکتش فعلیت زمان، و نگاهش سنجش آن است؟ به نظر می‌رسد کاستا در زندگی شخصیت‌های فیلمش، به بهترین شکل، آن یکنواختی و تکراری بودن را نمایان ساخته است که چنین سنجشی را بی‌معنا می‌کند. شما سکانس‌ها را در ذهنتان جابه‌جا کنید. هیچ اتفاقی نمی‌افتد و هیچ تقدم‌وتأخری وجود ندارد؛ چراکه هیچ تقدم‌وتأخری برای این آدم‌ها مهم نیست. برای سطحِ مسطح واقعیت تقدم‌وتأخر بی‌معناست و این همان «اکنونیت ابدی»[3] است که کاستا از آن سخن می‌گوید. این آدم‌ها همان استخوان‌هایند (می‌توانست نام آن را گوشت‌ها بگذارد، اگر مثلاً می‌خواست جبر واقعیت را در طبقۀ اشراف و بورژوا نمایان سازد) که در واقعیت خود چندان تمایزی با درودیوار ندارند. ما در نگاه کاستا، در اینجا بار دیگر منطق بی‌رحم واقعیت را بازمی‌یابیم. زمانی از آنِ آن‌ها نیست! زمانی از آنِ استخوان‌هایی که ذاتاً حرفی از اشتیاق برایشان نمانده و معاشقه‌شان با هم از سنخ همان قژقژ اصطکاک درودیوار فاقد گوشت شده است، نیست. درست برعکس، این خود آن‌ها هستند که از آنِ زمان‌اند. این زمان است که تحرکات خشک ساییده شدن آن‌ها با هم و تمام پیرامونشان را مناسبت می‌بخشد و نه آن‌ها. برای آن‌ها صبحی که از راه می‌رسد، درست همان صبح دیروز است. نان و سیگار صبحانه همان مزۀ همیشه را می‌دهد. در اینجا زمان نیز کاملاً مسطح است. گوش‌ها زنگ می‌زند از این یکنواختی مدام زمان و تنها یک چیز، تنها یک چیز می‌تواند این نوار ممتد را قطع کند: کپسول گازی که باز می‌شود... مرگ می‌تواند تنها پاسخ جدی به این سیطرۀ تکرار زمان باشد؛ وقتی که ما نیستیم، جهان هرگونه که می‌خواهد باشد.

4. فراسوی نیک و بد: به نکتۀ اصلی بحثمان بازگردیم: نسبت «استخوان‌ها» و اخلاق. چرا «استخوان‌ها» می‌تواند فیلمی اخلاقی باشد؟ بار دیگر آنچه را بررسی نمودیم، به خاطر می‌آوریم. سینمایی که به واقعیت در ناب‌ترین شکل آن (واقعیت فقر) در ساحت فقر می‌پردازد، سینمایی که همچون خود واقعیت این جهان محنت آلودِ فقر مسطح و یکنواخت است که در آن «حرف» به «صدا» تقلیل می‌یابد، تصویرها گسسته می‌شوند و زمان از حرکت بازمی‌ایستد و آدم‌ها استخوان‌هایند که نفس می‌کشند تا نمرده باشند. به نظر می‌رسد کاستا با دوربینش ما را به لایۀ زیرن واقعیت زندگی‌مان کشانده است. او ما را وادار می‌سازد به سطحی از واقعیت بنگریم که هنوز انسانی است، از آن جهت که موجوداتی چون ما در آن قرار دارند، اما در آن منطق اشیا حاکم است. به ساحتی که کلام معلق می‌گردد و عواطف مرده‌اند، خواست بی‌معنا می‌شود و آزادی یک شوخی هم نمی‌تواند باشد. اینجا استقرار انسان در میان جبر غیرانسانی واقعیت است. کاستا به ما شرایطی را نشان می‌دهد که مقدم بر هرگونه اخلاق است. واقعیت از آن جهت که واقعی است، نه خوب است و نه بد. حوادث بر روال خود با علیت یا با تصادف، رخ می‌دهند. لیک اخلاق که ساحت آزادی است، با خواست و با اراده معنا می‌یابد. اگر اخلاقیت آدمی را حذف کنیم، از او تنها شیئیت باقی می‌ماند و بس. اما شاهکار کاستا و البته وجه هولناک ماجرا اینجاست: این آدم‌ها در منطق مقرر میان اشیا واقع هستند و به سطح شیء تقلیل یافته‌اند. آن‌ها استخوان‌اند، روی هم سُر می‌خورند، قژقژ می‌کنند، می‌شکنند و خرد می‌شوند؛ همچنان‌که لیوان فروافتاده بر زمین. چه منطقی بر این جهان انسانی حاکم است که زیر سایۀ برج‌ها و جلال و شکوه سرمایه‌داری، انسانیت می‌تواند به شیء تبدیل شود؟ شیئی که کار می‌کند تا زنده بودنش را برپا نگه دارد. این سطح هولناکی که در آن انسان بر مرز حیوان-شیء قرار می‌گیرد، اینجا همان شرایط ماتقدم هرگونه اخلاق است. هرگونه کار «خوبی»، هر خیری و هر شری در اینجا بی‌معناست. در اینجا «استخوان‌ها» با هم معاشقه نمی‌کنند، به هم می‌سایند و چون مِهر و خواست بی‌معناست، چه فرق می‌کند این استخوان با در می‌ساید یا با مرد! («تو چقدر استخوان هستی!») مرد جوان فرزند نوزادش را می‌برد تا به هر طریقی از شرش خلاص شود، با فروختن، با پشت در خانه‌ای گذاشتن. وضعیت زندگی او خیر و شری در این ماجرا برای او باقی نمی‌گذارد. این آدم، این شیء که غذا می‌طلبد، اما از به چنگ آوردنش ناتوان است، اضافی است! به همان‌سان که این کیسه‌زبالۀ گوشۀ اتاق اضافی است! زن جوان که از این مراودۀ تکراری رنج به جان آمده است، چون مرد جوان را خفته می‌یابد، گاز را باز می‌کند و درب و پنجره را می‌بندد. آیا او قاتل است؟ او انسانی را کشته است؟ یا صرفاً یک بار اضافی را زمین گذاشته است؟ مردن و کشتن و خیانت و تمام مؤلفه‌های اخلاقی، در اینجا به‌کل فاقد بار ارزشی خویش‌اند. این اعمال ذیل منطق واقعیت محنت‌آلود وضعیتی خاص‌اند، همچون باقیِ رفتارهای بی‌معنا، تکراری و برای رفع نیازی اجباری. تا زمانی که اخلاقِ حاکم نتواند به آنچه در پشت نقاب معصومش پنهان کرده خیره شود و آن را بازیابد و بازشناسد، هرگونه امر اخلاقی، فریبی بیش نیست. فریبکاری همۀ سینماهای «ایدئولوگ» و «ارزشی» از همین‌جاست و اتفاقاً اینجاست که دقیقاً نقطۀ آغاز عدالت است. عدالت هم‌مرز اخلاق است.کاستا به ما نشان می‌دهد که در ساحت پیش از اخلاق، در لایۀ پنهان جهان مدعیِ اخلاق چگونه انسان‌ها ناانسان‌اند و چگونه شرایط هولناکی هست که خیر و شر به‌حالت تعلیق درمی‌آیند؛[4] اینجا فراسوی نیک و بد است! آنجا که ما به‌عنوان بیننده، حتی جرئت نمی‌کنیم نشسته در صندلی راحت سینما، با آن همذات‌پنداری کنیم!

[1]. سکوت در برابر حرف زدن، چیزی گفتن، معنایی را منتقل کردن، حرف زدن برای برقراری ارتباط، چه روشن است که نمی‌گوییم «در» سکوت کرده است! پس سکوت همواره در پیوندی با معناست.

[1]. «تدوین چیز بی‌حرکت، چیزی که نه آغاز دارد نه پایان، خیلی سخت است...» (مصاحبه آرون کاتلر با پدرو کاستا به بهانۀ «پول اسب»، بنگرید به ادامۀ همین پرونده).

[1]. بنگرید به: همان.

[1]. محتوای این فیلم‌ها را «شرایط انسانی» یا «شیاطین زندگیِ درونی ما» می‌نامیم. فاکنر هم عادت داشت دربارۀ «رنج و ناانسانیت نوع بشر» بنویسد (همان).