فرهنگ امروز/حسین امیری: سینمای روشن‌فکری اصطلاحی است که به فیلم‌های ایرانی خاص performance اطلاق می‌شود سینمایی که سعی دارد از سینمای بدنه و کلاسیک فاصله بگیرد؛ اما آیا سینمای خاص چنان‌که در ایران است می‌تواند با سینمای performance که در سایر کشورهای صاحب سینما وجود دارد مقایسه شود؟ سینمای خاص به دنبال مخاطب خاص است و این مخاطب خاص لزوماً اهالی سینما یا یک قشر من‌درآوردی و بی‌هویت نیست، به طور مثال فیلم‌هایی که در باب زندگی فلاسفه و شاعران ساخته می‌شوند، مخاطب خود را از میان این دو قشر بر می‌گزینند و همچنان است فیلم‌هایی با موضوعات جزئی‌تر اجتماعی، سیاسی و ... هرچند این فیلم‌ها نیز نیم‌نگاهی به مخاطب عام دارند و سعی می‌کنند با روش‌های خاص جذابیتی برای بیننده‌ی عام نیز ایجاد کنند، لکن مخاطب اصلی در این فیلم‌ها مشخص است. اما سینمای روشن‌فکری در ایران {برای طبقه‌ای از سینما دوستان ساخته می‌شود که فقط بیننده‌ی فیلم‌های خاص هستند}برای دیدن فیلم‌های خاص ساخته شده است. این طبقه هیچ هویتی فراتر از سلایق سینمایی ندارد و در حقیقت طبقه‌ی اجتماعی محسوب نمی‌شود. اگر بخواهیم برای این دسته، گروه یا طبقه‌ی اسمی تعیین کنیم، تنها می‌توانیم بگوییم «طبقه‌ای که فیلم‌های غامض و سخت می‌بینند».

فیلم‌های روشن‌فکری ایرانی نیز مانند مخاطبین خود، فیلم‌های بی‌هویتی است و هیچ نشانه‌شناسی و دسته‌بندی مشخصی ندارد. کارگردان‌های این سینما نیز علایق مشخصی ندارند و تنها علاقه‌شان ساختن فیلم غامض است؛ لذا می‌بینیم کارگردانی که «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» می‌سازد -که فیلمی سرد و بی‌روح و قصه‌گریز است-، «سیزده 59 » هم می‌سازد که سعی در قصه‌گویی دارد و از لحاظ فکری و نشانه‌شناسی هیچ نسبتی نمی‌شود بین این دو فیلم دید. در مورد آثار کارگردان فیلم اخیر، آقای بهرام توکلی نیز با مقداری تخفیف می‌توان چنین قضاوتی کرد؛ زیرا تفاوت بین فیلم «اینجا بدون من» که فیلمی قابل قبول در ژانر اجتماعی است با «آسمان زرد کم‌عمق» از زمین تا آسمان است؛ زیرا اولی فیلمی اجتماعی، خانوادگی با ساختاری مقبول و ژانر مشخص است، ولی فیلم اخیر فرمی دیگرگونه و ژانری نامشخص دارد.

موضوع اصلی فیلم و نه سوژه‌ی فیلم، بیماریِ روانی غزل است، پس بالطبع می‌بایست منتظر فیلم روان‌شناسانه باشیم؛ یعنی سوژه‌ی اصلی فیلم از این مسئله‌ی روانی استنتاج شود، درحالی‌که این مسئله هیچ‌گاه تبدیل به سوژه نمی‌شود. از طرف دیگر بخشی از قصه که داستان عروسی حمید و زنش است تبدیل به سوژه می‌شود، در حقیقت فیلم روایت ورود این دو نفر به زندگی مهران و غزل است و فروپاشی این زندگی که مانند نمای در و دیوار پوسیده‌ای که در تیتراژ فیلم می‌بینیم، پوسیده است، به‌واسطه‌ی ورود این دو نفر رخ می‌دهد و بیماری روانی غزل بی‌جهت پررنگ می‌شود، تنها کنش مسئله‌ی روانی در جریان فیلم، پنهان کردن خون زیر گِلگیر توسط غزل است که خیلی تصنعی رخ می‌دهد و می‌توانست رخ ندهد. سایر کنش‌های غزل اگرچه باعث برخی گرفتاری‌ها در زندگی این دو نفر شده، ولی این‌ها را از هم دور نکرده و به گفته‌ی مهران در ابتدای فیلم، غزل را از مهران «نگرفته» است.

آسمان زرد کم‌عمق روان‌شناسانه نیست؛ زیرا هریک از بیماری روانی مشخصات و مختصاتی مشخصی دارند؛ به طور مثال بیماری شیزوفرنی نوعی توهم قدرتمند و آسیب‌زننده را به همراه دارد و شخصیت خیالی به‌عنوان مشخصه‌ی این بیماری در فیلم‌های سینمایی معرفی می‌شود. در ابتدای فیلم با غزلی روبه‌رو هستیم که توهم دارد و حدس می‌زنیم با شخصیت شیزوفرنی روبه‌رو باشیم؛ اما رفتار غزل بسیار هوشمندانه‌تر از توهم یک بیمار روانی است، این بیماری نوعی گرایش به نابودی هوشمند دارد که خراب‌کاری را با هوشمندی عجیبی و طی یک برنامه‌ریزی انجام می‌دهد و در حقیقت چیزی فراتر از بیماری است. شاید با اغماض بتوان به جای این بیماری شیطان را گذاشت، شیطانی که مدام در گوش غزل زمزمه می‌کند و او را به نابودی در اوج زیبایی فرا می‌خواند و لذا غزل کارهایی انجام می‌دهد که در طولانی‌مدت به نابودی منجر می‌شود. هیچ بیماری شیزوفرنی کاری نمی‌کند که به طور مثال یک سال دیگر نتیجه بدهد، واکنش‌های بیمار روانی لحظه‌ای است، درحالی‌که اعمال غزل طولانی‌مدت است، همچنین غزل افسرده هم نیست، بیماری‌اش شبیه «خلق دوقطبی» هم نیست.

نام بیماری غزل را چه می‌توان گذاشت؟ بیماری غزل نوعی اعتقادی انحرافی به نابودی در اوج زیبایی است، انگار فردی مانند شیطان تمام رفتار او را کنترل می‌کند؛ اما از آنجایی که فیلم از ماورا حرف نمی‌زند پس شیطان را هم می‌بایست از فرضیات حذف کرد. بیماری غزل در حقیقت بهانه‌ای برای پیش بردن روایت فیلم است، غزل از یک طرف غمگین است و میل به نابودی دارد و از طرف دیگر عاشق شادی و بچه و موسیقی است، این نیز نوعی تناقض است که فقط به تکمیل حس فیلم کمک می‌کند. انتظار می‌رود با توجه به اشاره‌ی متن فیلم اقتباسی از فیلم اشک‌ها و لبخندها یا همان آوای موسیقی باشد؛ اما این گونه نیست و شاید کارگردان می‌خواست به شخصیت «جولی اندروز» که زنی زیبا و غمگین است اشاره داشته باشد و شباهت دیگری به این فیلم نمی‌شود پیدا کرد.

از این جهت که فیلم شخصیت‌هایی مقوایی دارد و غیر از شخصیت‌ها وقایع هم مقوایی هستند و حتی اعتقادات هم مقوایی هستند، می‌شود فیلم را با فیلم فارسی‌های قبل از انقلاب مقایسه کرد. در فیلم فارسی به دین و فرهنگ رجوع عوامانه می‌شود و در این فیلم به روان‌شناسی و هنر رجوع عوامانه شده است. در فیلم فارسی افراد مذهبی، افراد فاسد و افراد پهلوان‌مسلک حضور دارند که همگی مقوایی و سطحی و کاریکاتوری هستند؛ اما در این فیلم مرد اهل هنر (عکاس)، حمید بیمار روانی و ضد قهرمان فیلم که مقوایی و بی‌پشتوانه است و فیلم به جای اینکه سعی در قوام بخشیدن به شخصیت اینان بکند، سعی در به هم چسباندن گزاره‌های بی‌ربط دارد.

 در این فیلم روان‌شناسی به‌عنوان کلیتی که عوام از روان‌شناسی می‌شناسند در نظر گرفته می‌شود، بیمار روانی فقط بیمار روانی است و مشخصه‌ی جزئی‌تری ندارد. در جایی از فیلم دکتر روان‌شناس نقد می‌شود برای چند دقیقه مخاطب فکر می‌کند که فیلم قصد دارد این نظریه را مطرح کند که علم روان‌شناسی خودش عامل بسیاری از بیماری‌های روانی است؛ اما در نهایت می‌بینم مهران که روان‌شناس را نقد می‌کند، خودش پیش او رفته و جویای وضعیت غزل شده است. نحوه‌ی نقد روان‌شناس هم کاملاً عامیانه است و بیشتر نوعی بدگمانی عامیانه به شخصیت روان‌شناس است.

 نگاه به هنر هم عامیانه است، مهران که عکاس است به‌واسطه‌ی مشکلات همسرش عکاسی را رها کرده و به شغل کاملاً مقابل آن یعنی به دلالی می‌پردازد، این نگاه صفر و صدی کاملاً نگاهی مطابق با فیلم فارسی است. یکی دیگر از شباهت‌های این فیلم به فیلم فارسی عنصر «مستی و راستی» است، حمید تا وقتی که مست است راست می‌گوید و هنگامی که مستی‌اش می‌پرد به دروغ گویی روی می‌آورد. زن حمید هم عنصری کاملاً فیلم فارسی‌گونه است، نگاهی کاملاً غلط به حجاب و زن ایرانی، درحالی‌که حمید مشروب خورده و مست است زنش اصرار در حفظ حجاب و چادرش دارد. چگونه زنی که اهل حجاب است با مردی که مست می‌کند ازدواج می‌کند؟ این ازدواج هم تنها در فیلم فارسی رخ می‌دهد و برگرفته از نگاه سطحی فیلم فارسی به فرهنگ، مذهب و جامعه‌ی ایرانی است.

 فیلم سرشار از جملات و انگاره‌های ظاهراً حکیمانه ولی بی‌معنی است، به طور مثال در جایی از فیلم این جمله را می‌شنویم: «نگاه کردن به زیبایی واقعی خیلی ترسناک است»، انگار کارگردان عاشق جملات به‌اصطلاح حکیمانه‌ای است که در فضای مجازی رایج است و معمولاً عمق و مبنایی ندارد، روان‌شناسی و فلسفه‌ی فیلم هم از این اندیشه‌های کم‌عمق و بدون پشتوانه نشئت گرفته است.

به هم ریختن زمان یکی از شاخصه‌های اصلی فیلم است، اصولاً زمان در فیلم کارکرد علت و معلولی نیز دارد، هر سکانسی علت روایی سکانس بعد است؛ لذا وقتی تقدم زمانی رعایت نمی‌شود، می‌بایست طرحی درست و هدفی مهم پشت این مسئله باشد، به طور مثال وقتی سکانسی را نشان می‌دهیم که چند علت عرضی با هم دارد، می‌توانیم به‌واسطه‌ی فلاش‌بک یا به هم ریختن زمان این علت‌ها را در کنار هم بچینیم؛ اما در «آسمان زرد کم‌عمق» رابطه‌ی علت و معلولی وقایع بسیار ساده است و نیازی به این به هم ریختگی نیست، باید به این نکته اعتراف کنیم که همین امر از یک جهت به کمک کارگردان آمده است تا فیلمی را که قرار است به مدت 100 دقیقه در یک سکانس روایت شود تا حدی جذاب و قابل تحمل کند، هرچند مخاطب از دیدن فیلمی که هیچ رخداد جالب توجه‌ای در آن رخ نمی‌دهد به شدت خسته و کسل می‌شود و در نهایت فیلمی مخاطب‌گریز از کار در آمده است.

در نهایت می‌بایست گفت آن گونه که به نظر می‌رسد فیلم نشئت‌گرفته از نوعی تفکرات اگزیستانسیالیستی است که فقط به خواست‌های فردی هرچند برخواسته از توهم و بیماری، اهمیت می‌دهد و در این زمینه موفق شده است. فیلم می‌گوید اگر نابودی و خودکشی هم احساس خوبی به تو داد، می‌بایست به آن تن بدهی، اگر خواست کارگردان القای این مطلب باشد بدون شک در این کار موفق بوده است. استفاده‌ی درست از زیبایی خیره‌کننده‌ی طبیعت در کنار زیبایی تلخ و غمگین چهره‌ی عسل و زنگ سرد و زیبای خانه‌ی متروکه‌ -لوکیشن اصلی- به‌خوبی این حس را تقویت می‌کند؛ اما اگر فیلم به دنبال طبیعت‌گرایی باشد اصلاً نگاه درستی به طبیعت ندارد، نابودی در اوج زیبایی به هیچ‌وجه قانون طبیعت نیست. نماد «تائو» که دایره‌ای با دو رنگ سیاه و سفید است که به‌تدریج یکی بر دیگری تفوق می‌یابد، در حکمت شرقی و چین باستان نشانه‌ی تبدیل خیر و شر، زمستان و تابستان و شب و روز به یکدیگر است، این نماد به‌خوبی گویای قانون اصلی طبیعت است که هر چیزی در طبیعت پس از اوج گرفتن کم‌کم دچار زوال می‌شود و این به هیچ‌وجه با نابودی در اوج زیبایی تطابق ندارد. تأکید فیلم بر تصاویر طبیعت و شروع و پایان فیلم با این تصاویر به هیچ‌وجه نمی‌تواند نسبت درستی با طبیعت‌گرایی بر قرار کند.

 فیلم «آسمان زرد کم‌عمق» همان گونه که در اسمش هم هست از کم‌عمقی رنج می‌برد، هم شخصیت‌ها کم‌عمق هستند، هم قصه‌ها عمق ندارند و بدتر از همه اندیشه‌ی فیلم کم‌عمق و سطحی است. از طرف دیگر کندی ریتم، تکراری بودن رخدادهای فیلم و خالی بودن بخش اعظم فیلم از ریتم، باعث شده فیلمی خسته‌کننده و فاقد جذابیت از آب در بیاید.