فرهنگ امروز/ نسترن شایقی‌فر:
کتاب مجموعه آثار کوروش شیشه‌گران به انتخاب و گردآوری حمید کشمیرشکن در ٣٠٦ صفحه و به زبان انگلیسی منتشر شد. این کتاب توسط انتشارات ساکی بوکز در انگلستان منتشر و در نقاط مختلف جهان توزیع شده و مورد استقبال هنردوستان و هنرپژوهان قرار گرفته است. در بخش نخست کتاب، پس از مقدمۀ جامع گردآورنده، مقالاتی از دیوید گَلووِی، حمید کشمیرشکن، علیرضا سمیع‌آذر و عباس دانشوری در تحلیل نگرش و مسیر هنری این هنرمند مطرح ایرانی به چشم می‌خورد. این کتاب که با دقت آکادمیک درخورتوجهی تدوین شده، در بخش دوم، آثار مختلف پنج دوره کاری کوروش شیشه‌گران را به صورت جامع و متناسب با سال‌های خلق آنها به تصویر می‌کشد: «آثار تکثیری»، «اجراهایی از آثار نقاشان بزرگ»، «هنر پستی»، «هنر+ هنر و هنر غلط»، «پوسترهای سیاسی اجتماعی»، «طراحی‌های جنگ»، «خط‌خطی‌ها» (در دو بخش اسکیس‌ها و نقاشی‌ها). پس از مقالات و ارائه آثار هنرمند، یک گاه‌شمار جامع در مرور کارنامه هنرمند دیده می‌شود و کتاب با اطلاعات کاملی از فهرست تصاویر، کتابشناسی و منابع، معرفی نگارندگان و نمایه به اتمام می‌رسد. عنوان مقاله نخست کتاب، «جماعت، حقیقت و هنرمند» است. به اعتقاد نویسنده این مقاله، در دوران معاصر، یک اثر هنری از کشوری چون ایران، میان دو بینش پوچی و بی‌محتواییِ بی‌چون‌وچرای امر سیاسی و ابعاد در حال تغییر امر زیباشناختی استقرار می‌یابد؛ جایی که چیرگی امر سیاسی از ظرافت اثر هنری می‌کاهد و ازاین‌رو به اعتقاد این نویسنده، هنرمند و منتقد چاره‌ای جز این ندارند که به عمد خود را از آن چیرگی، بیگانه سازند و بدین طریق از آن بگریزند. بنا بر استدلال نویسنده، هنرمند می‌تواند به امر سیاسی بی‌توجه باشد، از آن دوری کند یا نادیده‌اش بگیرد و دست خود را سوی گوهری دراز کند که ورای امر سیاسی قرار دارد. ولی این دست‌یازی هنرمند با این خطر همراه است که ممکن است اثرش نه‌تنها غیرسیاسی، بلکه به شیء نامربوط تبدیل شود. او با اشاره به روزهای اوج انقلاب در ایران، روزهایی که به باور او، امر سیاسی بر همه‌چیز غالب بود، معتقد است شیشه‌گران در چنین فضایی خوش درخشید: «شیشه‌گران به‌عنوان هنرمند، تحت لوای امر سیاسی متولد شد و با گردن‌نهادن به این چیرگی به آگاهی هنری رسید.»
اما مقاله دوم کتاب «هنر بدون مرز: تلمذِ کوروش شیشه‌گران» به قلم دیوید گَلووِی نویسنده، منتقد و نمایشگاه‌گردان مطرح آمریکایی به نگارش درآمده است. او از نخستین کیوریتورهای موزه هنرهای معاصر تهران در میانه دهه ١٣٥٠ بوده است. گَلووِی معتقد است که «شیوه نقاشی شیشه‌گران، همین خط‌خطی‌ها، ریشه در جست‌وجوی طولانی او در فرهنگ تصویری ایرانی دارد؛ زمینه‌ای که در آن خوشنویسی فارسی نقش مهمی ایفا می‌کند.» به باور گلووی شناخت قدر و ارزش آثار پخته و ویژه شیشه‌گران، اگر که با بررسی سوابق هنرمند همراه شود بسیار عمیق‌تر خواهد شد: یعنی با بررسی دورانِ هنرجویی مجدّانه‌ای که در برابر صحنۀ پرجنب‌وجوش هنر تهران داشت، همان صحنه‌ای که شیشه‌گران در دهۀ ١٣۵٠ با چنان تب‌وتابی واردش شد. این نویسنده و کارشناس معتقد است سه پروژه «هنر تکثیری»، «هنر پستی» و «هنر برای تولید»، ثابت می‌کنند که شیشه‌گران مقدم بر جنبش گرافیتی محسوب می‌شد؛ جنبشی که از نیویورک و لندن و پاریس به راه افتاد و به‌سرعت تمام دنیا را دربر گرفت. گَلووِی آمریکایی که امروز در آلمان و فرانسه زندگی می‌کند، فعالیت حرفه‌ای شیشه‌گران را به‌مثابه زلزله‌نگارِ هنر ایران طی چند دهۀ پایانی قرن بیستم می‌انگارد و معتقد است: «آثاری که امروز پیش‌روی ماست بینش پختۀ هنرمندی را عرضه می‌کند که همواره ستایشگر نظم، مهارت فردی و تعهد اجتماعی بوده است... شیشه‌گران به چالاکی از این رسانه به آن رسانه، از گرافیک به نقاشی، عکاسی، طراحی و حتی طراحی صنعتی و ساخت اشیاء کاربردی حرکت می‌کرد و در این میان، مُهر خاص خودش را بر هرکدام می‌زد. او در جوانی بی‌قرار و کنجکاو و نوآور بود و میل داشت خلاقانه انواع رسانه‌ها و کارماده‌ها را تجربه کند؛ بااین‌حال، هرگز تسلیم مد روز نشد و مقابل جنبش‌های هنری سر خم نکرد.» حمید کشمیرشکن، نویسنده، پژوهشگر و استاد دانشگاه در مقاله‌ای با عنوان «خطِ سیر گام‌های هنری کوروش شیشه‌گران: از آرمان‌شهرجویی تا زیبایی‌باوری»، مراحل کاری کوروش شیشه‌گران را به‌عنوان بازتابی از الگوهای سیاسی- اجتماعی و فرهنگی بررسی می‌کند و می‌نویسد: «در رویکردی بافتاری، در این فصل کوشیده‌ام نشان دهم که چگونه روندهای گوناگونِ کار شیشه‌گران (از شوریدگی و آوانگاردیسم ذاتی و دغدغه‌های انقلابی‌اش تا پایبندی به اصول زیبایی‌شناسی) را می‌توان مؤید یک تغییر مسیر خودخواسته در روند کاری او دانست؛ تغییر مسیری به شکل کناره‌گیری از رویارویی با مسایل اجتماعی و دوری از انگاره هنر به‌مثابه ابزاری برای ازخودگذشتگی و در مقابل، نزدیکی به نوعی شبه‌فرمالیسم.»
نویسنده کتاب «هنر معاصر ایران؛ ریشه‌ها و دیدگاه‌های نوین» معتقد است به‌رغم تمام تحولاتی که در دهۀ ١٣۴٠، و بخصوص در دهۀ ١٣۵٠ در رشد هنری ایران رخ داد، جنبه‌هایی از جریانات نوین مورد انتقاداتی قرار گرفت. برای نمونه، حملاتی که به ذات نخبه‌گرای این جریانات و همچنین غلبۀ ترجیحات نهادها و بازار در صحنۀ هنر صورت گرفت.» به باور او، طی دهۀ ١٣۵٠ تعدادی از هنرمندان و دانش‌آموخته‌گان جوان، از جمله شیشه‌گران، به‌شدت در مقابل ابعادِ نخبه‌گرای عالمِ روزِ هنر که در نمایشگاه‌های رسمی عرضه می‌شدند واکنش نشان دادند و از طریق آثارشان، مخالفت خود را با وضعیت موجود ابراز داشتند.
کشمیرشکن می‌نویسد: «گرچه شیشه‌گران عمیقاً به شالوده‌های فرمال هنر مدرن باور داشت، اما به نظر می‌رسد هم‌زمان به خاستگاه و نقش اجتماعی هنر نیز اهمیت می‌داد. می‌توان اینطور استدلال کرد که شیشه‌گران آگاهانه یا به طرزی غریزی، ایده‌ای را برگزیده بود که مورد تأیید هنرمندان مفهوم‌گرای رادیکالی همچون یوزف بویِس بود و مطابق نظر آنها، تنها هنر بود که می‌توانست بر نظام اجتماعی تأثیر گذارد.» نویسنده در ادامه تأکید می‌کند که «مراحل ابتدایی کار شیشه‌گران بر این انگاره استوار بود که درون‌مایه و تأثیر و حاصل هنر باید از منظر اجتماعی دارای اهمیت و ارزش باشد، حال آنکه در مراحل بعدتر، او طی یک بازنگری در این رادیکالیسم، هنرش را به طریقی شکل می‌دهد که در راستای مقتضیات و الزامات نهادها و سازمان‌های هنری باشد.»
علیرضا سمیع‌آذر، نویسنده، مدرس هنر و مدیر اسبق موزه هنرهای معاصر تهران (۱۳۷۷ تا ۱۳۸۴)، تحلیلی انتقادی و تطبیقی بر جنبه‌های مفهومی و مدرن هنر شیشه‌گران به نگارش درآورده است. این نوشته در ابتدا به دنبال شناسایی انگاره‌های بنیادین در پس کارهای مفهومی و اولیه شیشه‌گران است؛ آثاری که درعین‌حال واکنشی به تحولات اجتماعی-سیاسی کشور در آن زمان بودند. از این منظر، نویسنده برآن است که حضور چالش‌های رادیکالی را که در این آثار مجسم شده‌اند آشکار کند. در ادامه فصل، طی یک بررسی تطبیقی به چند نمونه از هنرمندان اروپایی-آمریکایی، همچون اون کاوارا، جان کیج، رابرت راشنبرگ و باربارا کروگر، اشاره شده است و هنر شیشه‌گران در بستر گسترده‌تری مورد بررسی قرار می‌گیرد. سمیع‌آذر سپس به مجموعه بیشتر شناخته‌شده نقاشی‌های خطی شیشه‌گران - که در اوایل دهه ۱۳۶۰ شکل گرفت - می‌پردازد و این نقاشی‌ها را نقطه گسستی از پوسترهای مفهومی و سیاسی پیشین او می‌داند. او با تحلیل زیبایی‌شناختی این آثار، از یک‌سو به منشأ اثر این نقاشی‌ها در میان آثار مدرن و از سوی دیگر به منبع الهام آنها در میان سنت‌های نگارگری ایرانی می‌پردازد. به باور این نویسنده: «کنش خط‌خطی‌کردن، همچون رفتاری غریزی برای تخلیه احساسات جوشان، به نخستین تجربه‌های نقاشانه انسان‌ها و شاید کودکانه‌ترین تصور از نقاشی بازمی‌گردد. این رفتار فرآیندی است درونی که به صورت نقاشی خطوط مواج و بی‌پایان بر پهنه کاغذ بازتاب می‌یابد. کوروش شیشه‌گران، در شناخته‌شده‌ترین دوره هنری‌اش، این تجربه دیرین بشری را موضوع آثارش قرار می‌دهد.» دهه ۱۹۶۰ به گفته سمیع‌آذر، شاهد موج فزاینده‌ای از نقاشی‌های نواری در پایگاه اصلی هنر مدرن، نیویورک بود که شکل مشابهی از کاربست خط در نقاشی را رقم می‌زد. این آثار صرفاً به جریان بصری اثر و انرژی ناشی از حرکت سیال خطوط توجه داشتند. بااین‌حال همان‌طور که نویسنده مقاله توضیح داده است، آثار خطی شیشه‌گران تفاوت‌های مشهودی با نقاشی نواری آمریکایی دارد که شاید برآمده از تعلقات شخصی او باشد. مهم‌ترین تمایز آن است که کارهای وی به‌طرز عجیبی یک نقاشی ذاتاً انتزاعی را به یک فیگور منتهی می‌سازند. «از نوع‌دوستی تا نیهیلیسم: هنر کوروش شیشه‌گران» عنوان مقاله دیگر کتاب به قلم عباس دانشوری، پژوهشگر و استاد دپارتمان تاریخ هنر در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا است. در این نوشته آمده است که کوروش شیشه‌گران طی دهه ١٣۵٠ شمسی انواعی از آثار هنری به شکل کارت‌پستال و پوستر با عناوین «هنر پستی»، «هنر شعاری»، «هنر+هنر»، «برای امروز»، «هنر غلط»، و یا « آزادی قلم» تولید کرد. دانشوری درباره این دسته آثار می‌نویسد: «ویژگی مفهومی و رویه زیبایی‌شناختی شیشه‌گران و هدف او از قرار دادن هنر در دسترس عموم، ریشه در انگیزش‌های دموکراتیک و دیگرخواهانه داشت. مؤید این دیدگاه، درونمایههای پوسترها وکارت‌پستال‌های شیشه‌گران است که آنچه نمایش می‌دادند، ترکیب و تلفیقی بود از مسایل و موضوعات سیاسی و زیبایی‌شناختی‌ای که در دهه ١٣۵٠ در ایران، و تا حد کمتری در کل جهان، رواج داشت. در واقع، درونمایههای طرح‌شده در آثار شیشه‌گران به ندرت هستی‌شناختی بودند، و در عوض، تماماً بر مسایل سیاسی و فرهنگی تمرکز داشتند. به‌علاوه رسانه‌های انتخابی هنرمند برای انتقال این درون‌مایه‌ها، او را در نشر و اشاعه باورهایش توانمند کرده بودند، چرا که امکان دسترسی آسان به کارهایش را فراهم می‌کردند.» دانشوری بیان می‌کند که خوانش پوسترها و کارت پستال‌های شیشه‌گران تماماً متکی بر واسطه‌ها و میانجی‌هایی است که معانی توسط آنها شکل می‌پذیرند و فرآوری می‌شوند. او در عین حال بیان می‌کند که این دسته آثار در متن سیاست و هنر ایران، نشان دهنده کوشش‌های هنرمند در بیان جسور و بی‌پرده و در نشر هرچه گسترده‌تر پیام هنری است. نویسنده بر این باور است که شیشه‌گران امتیاز ویژه‌ای برای صورت‌های سنتی دیدن هنر و نشر و عرضه آن قایل نمی‌شود، چراکه به دنبال بازتعریف زیبایی‌شناسی خود در پرتو دیگرخواهی (altruism) سیاسی و فرهنگی است. این انگاره‌ها، در آن زمان و حتی درحال‌حاضر، منشأ تولید گفتمان در متن هنر مدرن ایران به حساب می‌آیند. دانشوری در مورد نقاشی‌های شیشه‌گران می‌گوید: «بدون‌تردید آثار انتزاعی شیشه‌گران هم‌زمان آزادی و محدودیت را بیان می‌کنند، هم زیبایی را و هم دلهره را» و بحث خود را اینطور به نتیجه می‌رساند که «هنر کوروش شیشه‌گران تجسّم دو قطب دیگرخواهی فرهنگی و نیهیلیسم هستی‌شناختی است. آثار او محدوده‌ای را درمی‌نوردند که از یک‌سو به مفاهیم سیاسی و زبان‌شناسانه منتهی می‌شود و از سوی دیگر به بازیابی خویشتن از طریق انتزاع.» کتاب کوروش شیشه‌گران منبع ارزشمندی است برای تحلیل و بررسی بخش‌هایی از لایه‌های زیرین هنر ایران خصوصاً در سال‌های منتهی به انقلاب اسلامی و جنگ. هرچند این مجموعه با تمرکز بر وجوه نقاشانه و هنرمندانه آثار شیشه‌گران تدوین شده، بااین‌حال می‌تواند پاسخگوی سؤال‌های بسیاری دراین‌باره باشد. کتاب با بهره‌گیری از مقالات تحلیلی و انتقادی و با به‌تصویرکشیدن مسیر کاری هنرمند، دوره‌های متفاوت کارهای شیشه‌گران را دسته‌بندی کرده و زندگی و آثار هنرمند را گرد هم می‌آورد.
نظر شما