فرهنگ امروز/ آرش گرگین
فیلم اشکهای تلخ پترا فون کانت با استفاده استریلیزه و وسواسی از عناصر میزانسن و حرکت موقر و حسابشده بازیگران این جسارت را به بیننده میدهد که عناصر فیلم را در سطح نمادین تفسیر کند و به دنبال ارجاعاتی خارج از متن، میزانسن را بکاود. برای مثال، پوستر سه لت شده در پسزمینه اتاق پترا، بخشی از نقاشی پوسن در دوران باروک که با لباسهای بازیگران و حرکاتشان متناسب است، نمایی از رقص و پایکوبی جشنهای باکوسی را نشان میدهد اما قسمتی از نقاشی حذفشده، قسمتی که روایت اصلی نقاشی در آنجا اتفاق میافتد، شاه میداس که از باکوس خواسته بود به هرچه دست میزند طلا شود، غافل از آنکه غذاها و نوشیدنیها نیز از قاعده این آرزو مستثنی نیستند، پس از اندک زمانی میداس درحالیکه از گرسنگی محتضر است از باکوس درخواست کمک میکند و باکوس به او میگوید خود را در رودخانه بشوید. با تطبیق شخصیتهای فیلم و داستان باکوس میتوان بهراحتی تفسیرهای نمادین کرد و از منظرگاه این داستان اسطورهای و با کمک بسیاری از تحلیلهای انجامشده درباره آن فیلم را به دست محققان و مفسران آن حوزه گذاشت. فاسبیندر در ابتدا با کمکگیری از جایگیری بازیگران و دیالوگهایشان فیلم را پیش میبرد و عناصر دیگر فیلم - ازجمله موسیقی، قاببندی، فوکوس، زوم و ترولینگ دوربین، تدوین، اشیا مانند آینه پترا، ماشین تایپ و عروسک و کل دکور اتاق ـ را در معنا و روایت فیلم دخیل میکند و با استفاده از قاببندی و دوربین و عناصر مذکور به دیالوگها و بازیها قوت بیشتری میبخشد، معنا را در سطوح مختلف منتقل میکند. به مدد همین همراهی عناصر مختلف است که در اواسط فیلم با توجه به جایگیری بازیگران و موسیقی، این امکان برای فاسبیندر مهیا است تا روایت را مستقل از دیالوگ بازیگران پیش ببرد. به نظر میرسد که فاسبیندر در اقتباس از نمایشنامه خودش برای انتقال محتوا از مدیومی به مدیوم دیگر نهتنها چیزی را از دست نداده بلکه با استفاده از عناصر سینمایی باعث خواناتر شدن متن خود شده است.
میزانسن در کل فیلم به جز پرده چهارم ثابت است بااینحال بهواسطه استفاده از دوربین خلاق با زاویههای مختلف و جایگیریهای بازیگران از تمام وجوه میزانسن استفاده میشود. دوربین همچون حرکت بازیگران، دکور و دیالوگها نقش فعالی در پیشبرد روایت دارد. دوربین در پرده اول تقریبا بیشتر اتاق و راهروهای مرتبط به آن را به ما نشان میدهد و کاملا ما را با اتاق آشنا میکند تا در آینده از آن استفاده کند. پرده دوم با نماهای قاب در قاب شروع میشود قابها بستهتر از پرده اول، کلوزآپها و پترا و کارین که با لباسهای رزم به دیدار هم میروند، گویی برای جنگی اساطیری لباس پوشیدهاند. رقابتی بر سر مرکب نارسیسیستیک صحنه، یعنی تختخواب، در اول پرده این پترا است که روی تخت شاهانه نشسته و کارین با احترام در کنار و لبه مرکب شنونده سخنان اوست، همچون سیدونی در پرده اول، اما در آخر پرده بازی برگشته است و در پرده سوم میبینیم که کارین کاملا بر تخت مسلط است و پترا تخت را باخته است، در پرده چهارم میبینیم که پترا گویی آینه خودبینی را شکسته و تخت را که نمایشی از فانتزی رابطه عشقی توسط مانکنها در آن در حال اجراست به طبقه پایین افکنده است و با واقعیتی تلخ دست به گریبان است. اتاق پترا به دو طبقه تقسیم شده است که همچون تخت جایگاه مکانی شخصیتها بر روابط قدرت و مراحل روانی شخصیتها تاکید میکند. برای مثال مارلین بیشتر مواقع در طبقه پایین جای دارد و زمانی که دستوری به او محول میشود با عبور از طبقه بالا از صحنه خارج میشود. در پرده سوم پترا که جایگاه نارسیسیستیک خود را به کارین باخته است در کنار مارلین در طبقه پایین حاضر میشود و به دستورات کارین عمل میکند. پترا اول با رفتوآمد برای درست کردن کوکتل به طبقه پایین شروع میکند و پس از آن خود را در طبقه پایین مییابد، هرگونه تلاش با فریاد کشیدن بر سر مارلین و غیره برای اجتناب از همطبقه شدن با مارلین نتیجهبخش نیست، در اینجاست که پترا میل عاشقانه مارلین به خود را موکد، فراموش نکنیم که پترا در دو پرده نخست از حضور در طبقه پایین امتناع میورزد و حتی خلاقیت مارلین روی بوم را از طبقه بالا نظارت و تحسین میکند. اگر اینچنین تفسیری را بپذیریم، میتوان فیلم را سفر پترا از تخت نارسیسیم در پرده اول به طبقه مازوخیسم و برگشت در پرده آخر دانست، یک سفر اسطورهای شخصیت اصلی داستان و شاید خود نویسنده داستان، فاسبیندر.
شاید بهواسطه تجربه کسبشده در چنین سفری است که کسی جز پترا از لذت مازوخیستی مارلین آگاه نیست. این نکته در آخر فیلم مشخص میشود، وقتی که پترا دوباره بر مرکب خود برگشته است دوباره از بالا به دیدن مارلین که در طبقه پایین در حال کار است روی بوم است میرود و با همان زاویه دید اول فیلم از مارلین عذرخواهی کرده و به او اطمینان میدهد که مناسبات روابط خود را با او تغییر خواهد داد. مارلین با جسارت و خشمی که در طول فیلم از او ندیدیم شروع به جمع کردن وسایل میکند و پترا با علم به اینکه صحبتش چه نتیجهای به همراه خواهد داشت با لبخندی از روی لذت به تماشای او مینشیند. البته میتوان لبخند انتهایی فیلم را نشات گرفته از اشکهای پرده سوم تفسیر کرد و این حرکت پترا را به عنوان لذت مازوخیستی انتقام از خود درک کرد، چراکه موقعیت قدرت پترا در کنار مارلین معنا دارد و تمام کارهای ریز و درشت پترا به مارلین وابسته است منجمله کار حرفهای پترا در مد، در طول فیلم این تنها مارلین است که لباسها را طراحی میکند و میدوزد. بدون مارلین، پترا از هر عشقی محروم میشود و احتمالا در گذران زندگی و کار خود به مشکل بخورد.
روزنامه اعتماد
نظر شما