مترجم: لعیا محبوبی

 

درباره‌ی مؤلف

دانیل آلمیدا استاد نشانه‌شناسی بصري و چندوجه‌نمایی در مقطع تحصیلات تکمیلی زبان‌شناسی دانشگاه فدرال پارئیبا برزیل است.

طرح‌های پژوهشی کنونی وي نه تنها بر تحلیل چندگانه‌ی متون رسانه‌اي تمرکز دارد، بلکه به شیوه‌های آموزشی مرتبط با استفاده از تصاویر در کلاس‌های زبان خارجی (سواد بصري) نیز معطوف است. وي به تازگی کتاب «دیدگاه‌هاي تحلیل بصري: از عکاسی خبري تا وبلاگ» را آماده‌ی چاپ کرده است. همچنین مقالات و فصول مختلفی در رابطه با این موضوع نگاشته است.

 

مقدمه

عروسک‌ها با نسخه‌هاي بی‌شمار خود در سرتاسر جهان و در طی قرن‌ها به مثابه‌ی اسباب‌بازی‌های سه‌بعدي دنیاي کودکانه شناخته شده‌اند. دنیاي عروسک‌ها، این نشانه‌ی انکارناپذیر دوران کودکی کمتر مورد تحلیل‌های دانشگاهی قرار گرفته است، که گواه آن شمار اندك پژوهش‌هایی است که بر اهمیت دنیاي عروسک‌ها به عنوان بدنه‌ی دانش فرهنگی، تاریخی و اجتماعی تأکید کرده باشد (پیرس، 2004، 4). مقوله‌ی عروسک‌های مد به عنوان یک ژانر فرعی، مفهوم عروسک را تا جایی پیش می‌برد که رابطه‌ی آن‌ها با مد را مجسم می‌نماید. «باربی³، بارزترین و معروف‌ترین نمونه‌ی عروسک‌های مد در طی دوران است (شکل 1)، عروسک قرن بیستمی که پژوهشگران عاشق انتقاد از آن هستند» (ص. 2). باربی عروسکی است که اهمیت تردیدناپذیر آن در فرهنگ عامه در شماري از پژوهش‌های دانشگاهی نمود یافته است، پژوهش‌هایی که ظرفیت باربی به عنوان منبع تحلیل فرهنگی و انتقادي را مورد اندیشه و تأمل قرار داده‌اند (همان).

شکل 1: عروسک افسانه‌اي باربی

 

 

حکمرانی 50 ساله‌ی باربی به عنوان ملکه‌ی عروسک‌های جهان، علی‌رغم موفقیت انکارناپذیرش هم‌زمان با ورود عروسک‌های «برتز»⁴ به بازار در سال 2002 با فروش جهانی بیش از دو نیم میلیارد دلار در سال مورد تهدید قرار گرفت («برو کنار باربی»، مجله ویک، 10 ژانویه 2004). عروسک‌های دختر برتز دانا، یاسمین، کلو، جید و ساشا و همتایان پسر آن‌ها یعنی عروسک‌های پسر برتز ویلان، کامرون، ایتان و کوبی نام دارند. این عروسک‌ها بازنمایی نوجوانان معاصر هستند به ویژه آنکه عروسک‌های دختر با لب‌های برآمده، چشم‌هایی با مژه‌هاي بلند و ظاهر آراسته و جذابشان به راحتی قابل شناسایی هستند. «اسحاق لاریان»⁵ پیمانکار ایرانی‌تبار خالق عروسک‌های برتز مدعی است، کودکان با عروسک‌های برتز هم‌ذات‌پنداري می‌کنند، صرفاً به این دلیل که تصور می‌کنند شبیه به این عروسک‌ها هستند و یا قرار است در آینده‌ی نزدیک شبیه آن‌ها شوند. این امر در مورد عروسک‌های باربی صدق نمی‌کند. در پژوهش‌های صورت‌گرفته در بازار از سوي بنیان‌گذار و مدیر ارشد اجرایی «ام جی اي اینترتینمنت»⁶ مشخص شد که سن عروسک‌های باربی طیف 35 تا 45 سال را شامل می‌شود. حال آنکه کودکان عروسک‌های برتز را نوجوان و یا کودك قلمداد می‌کنند که همین مسئله به آن‌ها به عنوان اسباب‌بازی‌های مرجع اعتبار می‌بخشد.

 اسحاق لاریان تولیدکننده‌ی برتز بر این باور است که عروسک‌های برتز با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خود به مثابه‌ی نوجوانان نوعی، به خلق با سرها و پاهاي بزرگ با فرهنگ‌های متفاوت و ظاهر غیرمعمول کمک می‌کنند، عروسک‌ها تصویري از «دختران کوچک بی‌قواره» که در پی خلق تصویر آرمانی از دوران نوجوانی همچون تصویر آرمانی بزرگ‌سالی برساخته‌ی عروسک باربی نیستند. در واقع تأکید لاریان بر ساخت عروسک‌های برتز معرف «تمام نژادها و فرهنگ‌های قومی از سیاه پوست تا سفیدپوست، آسیایی، یهودي و اسپانیایی»، عنصر چندفرهنگی را به انگاره‌ی این عروسک‌ها افزوده است. مقصود وي از ساخت عروسک‌های دختر کوچک سفیدپوست، سیاه‌پوست و زردپوست سرتاسر جهان، کمک به انتقال واقعیت و در نتیجه، ترمیم بازنمایی واقعیت جهان واقعی کودکان معاصر بوده است.

 چندقومیتی عروسک‌های برتز با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی به نسبت متمایزي همچون رنگِ پوست و نوع و مدل مو مشخص است که آن‌ها را تبدیل به بازنمایی‌های نشانه‌شناختی طیف گسترده‌اي از طبقات نژادي می‌نماید. با این حال، ویژگی‌های بدنی استانداردشده‌ی عروسک‌های برتز، یعنی سرهاي بزرگ و چشم‌های درشت، لب‌های برآمده و پاهاي بزرگ غیرواقعی، تنوع قومیتی آن‌ها را کم‌رنگ کرده است.

اگرچه آنچه گفته شد، می‌تواند درست باشد، اما عرضه‌ی چنین چندفرهنگی از طریق بازنمایی نشانه‌شناختی همچون عروسک‌های برتز، «هیبریدیسم»⁷ (چندرگه‌اي) اجتماعی و فرهنگی را انتقال می‌دهد که عمیقاً ریشه در شکل‌گیري تاریخی جامعه‌ی آمریکا دارد. نبود پارامترهاي زیبایی‌شناختی ثابت براي توصیف ظاهر شهروندان نوعی ایالات متحده موجب می‌شود تا عرصه‌ی بازنمایی نشانه‌شناختی زنان آمریکا براي امکان‌ها و احتمال‌های گوناگونی که این عروسک‌ها پیشنهاد می‌دهند، گشوده باشد. با ارائه احتمال‌های زیبایی‌شناختی متعدد براي تصویر زن آمریکایی، آگهی‌دهندگان برتز به دنبال گسترش مفهوم زنانگی تا جایی بوده‌اند که بتواند طیفی از بازنمایی‌های فرهنگی و بصري را به جاي تمرکز صرف بر روي یک مدل زیباشناختی واحد به مثابه‌ی یک الگوي آرمانی - «نقطه اتکا»⁸- شامل شود.

 تمناي گریز از یک تصویر آرمانی ثابت زنانه، تولیدکنندگان برتز را به آنجا رساند تا تعمداً عروسک‌هایی طراحی کنند که تناسبی در اعضاي بدن ندارد. سرها و پاهاي این عروسک‌ها بزرگ‌تر از حد معمول به تصویر کشیده شده‌اند که تا حدودي ظاهر عجیب‌وغریب و پر زرق‌وبرق آن‌ها را برجسته می‌کند. چنان‌که اسحاق لاریان تولیدکننده‌ی اسباب‌بازي ادعا می‌کند: «سرها و پاهاي عروسک‌های برتز بزرگ هستند؛ زیرا موجب می‌شود تا این عروسک‌ها همچون باربی ظاهر آرمانی دست‌نیافتنی نداشته باشند و این امکان را به دختران معمولی در هر شکل و اندازه‌اي می‌دهد تا خود را در قامت برتز در آینه‌هایشان ببینند» (برو کنار باربی، 2004، 33).

اگرچه این ادعا منطقی است که عروسک‌های برتز نسبت به عروسک‌هایی همچون باربی تناسب بدنی «واقع‌گرایانه» تري دارند، اما باید خاطرنشان کنیم که هیچ‌یک از عروسک‌های برتز اضافه وزن ندارند، خیلی کوتاه و یا خیلی بلند نیستند. از این رو، منطقی است چنین نتیجه‌گیري کنیم که برتز هیچ نقطه‌ی اتکا زیبایی‌شناختی به عنوان یک الگوي آرمانی ارائه نمی‌دهد که بر اساس آن، این عروسک‌ها به عنوان پارامترهایی عمل کنند که در فرهنگ نوجوانی معاصر با ابزارهاي پست‌مدرن و نمودهاي بصري هیپ‌هاپی «خوش‌تیپ» محسوب شوند.

زمانی که بازنمایی‌های بصري عروسک‌های برتز را به مثابه‌ی یک کل در نظر می‌گیریم، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌شوند؛ زیرا این عروسک‌ها ظاهر پنج عروسک شیک‌پوش و مد روز معاصر و محصولات همراه آن‌ها را ترویج می‌دهند که می‌توانند منابع قابل وثوقی براي تحقیقات اجتماعی، فرهنگی باشند.

پیش از تحلیل آگهی‌های تجاري که از وب سایت برتز [www.bratz.com] گرفته شده‌اند، خلاصه‌اي از دستور طراحی بصري کرس و ون لیون (1996) را ارائه می‌کنم که به عنوان ابزار تحلیلی امکانات بصري آگهی‌های تجاري مورد استفاده قرار گرفته است.

دستور طراحی بصري به مثابه‌ی ابزاري براي پژوهش نشانه‌شناسی اجتماعی

می‌توان از طریق تجزیه و تحلیل نظام‌مند، به ویژه با دستور زبان بصري که به رفع ابهام از تصاویر به عنوان حاملان خنثیِ سرگرمی و بدلی از واقعیت کمک می‌کند، به سواد بصري دست یافت. سواد بصري کمک می‌کند تا «حالات بصري»⁹ را از منظر نقد اجتماعی به مثابه‌ی عناصري درك کنیم که ظرفیت‌های ارتباطی، سیاسی و فرهنگی دارند.

کرس و ون لیون (1996) با امید به تعیین ظرفیت‌های معنایی که رمزهاي نشانه‌شناسی بصري همچون تصاویر آگهی‌ها ارائه می‌دهند، نظامی از شبکه‌ها را به اقتباس از کار «هالیدي»¹⁰ (1994) ارائه دادند که ابزاري براي تحلیل بصري در اختیار می‌گذارد که اساساً ماهیت نقش‌گرایانه دارد. رمزهاي نشانه‌شناسی تصاویر نیز همچون رمزهاي نشانه‌شناسی زبان «جهان را بازنمایی می‌کنند (چه به شیوه‌ای انتزاعی و چه به شیوه‌ای عینی)... و در برخی تعاملات نقشی بر عهده دارند و با همراهی متن و یا بدون متن، نوعی متن قابل شناسایی را تشکیل می‌دهند» (جویت و اویاما،140:2001).

به دیگر سخن، ارتباط قیاسی ایجادشده میان «دستور زبان نقش‌گراي نظام‌مند هالیدي»¹¹ (SFG) و «دستور زبان طراحی بصري کرس و ون لیون»¹² (VG) را می‌توان به لحاظ سه نوع نقش، توصیف کرد که هم‌زمان از طریق الگوي تجربه، تعامل اجتماعی و مواضع ایدئولوژیکی عمل می‌کنند که در انواع بازنمایی‌های زبانی و غیرزبانی و یا به عبارت دیگر «فرانقش‌ها»¹³ رمزگذاري می‌شوند. کرس و ون لیون (1996) به منظور ایجاد یک چارچوب نظري براي الگوهاي نحوي بصري، واژگان کاربردي هالیدي را اقتباس کردند و فرانقش‌ها را «فرانقش بازنمودي»¹⁴، «فرانقش اندیشگانی»¹⁵، «فرانقش تعاملی»¹⁶، «فرانقش بین‌فردي»¹⁷ و «فرانقش ترکیبی»¹⁸ یا «فرانقش متنی»¹⁹ نامیدند (جویت و اویاما، 2001؛ آنسورت، 2001) که تمامی آن‌ها در بخش‌های بعدي به تفصیل مورد بررسی قرار گرفته‌اند.

 

معانی بازنمودي

معناي بازنمودي بصري همچون فرانقش اندیشگانی هالیدي نشان از رابطه‌ی میان مشارکت‌کنندگانی دارد که در ساختاربندي بصري به تصویر کشیده شده‌اند.

بنا بر نظر «جویت و اویاما»²⁰ (2001)، خلق معنی بازنمودي به حوزه‌ی نشانه‌شناسی بصري در ارائه‌ی شیوه‌ی تحلیل نحويِ «مبتنی بر فضا»²¹ و معطوف بر جایگاه ابژه‌هاي درون فضاي نشانه‌شناسی کمک می‌کند، از این جهت رابطه میان مشارکت‌کنندگان بصري در یک تصویر با عناصر تعریف‌شده‌اي همچون «بردارها»²² درك می‌شود که متناظر با افعال کنشی -یا فرایندها- در زبان هستند (کرس و ون لیون، 1996).

مشارکت‌کنندگان در یک کنش نشانه‌شناختی می‌توانند دو نوع «مشارکت‌کننده‌ی تعاملی»²³ یا «مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده»²⁴ باشند. مشارکت‌کننده‌ی تعاملی اشاره به کسی دارد که «سخن می‌گوید و می‌شنود یا می‌نویسد و می‌خواند، تصاویر را می‌سازد یا آن‌ها را می‌بیند». مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده، اشاره به «کسی دارد که موضوع ارتباط است، همچون مردم، اماکن و اشیا... و در سخن یا نوشته یا تصویر بازنمایی می‌شود، مشارکت‌کنندگانی که در مورد آن‌ها صحبت می‌کنیم، می‌نویسیم و یا تصاویري تولید می‌کنیم» (ص.44).

 «روابط برداري»²⁵ که مشارکت‌کنندگان را در ساختاربندي تصویري به هم مرتبط می‌سازند، ممکن است به عنوان فرایندهاي مفهومی و یا روایی ترسیم شوند.

 «فرایندهاي روایی»²⁶ «بیانگر کنش‌ها و رویدادهاي افشاکننده، فرایندهاي تغییر، چیدمان‌هاي فضاییِ گذرا هستند» (ص. 56)، این بدان معناست که فرایندهاي روایی مشارکت‌کنندگان را در یک حرکت کنشی برحسب پویایی «اعمال» و «اتفاقات» به تصویر می‌کشند (جویت و اویاما، 141:2001).

 

فرایندهاي بصري روایی

مشارکت‌کنندگان یک فرایند روایی این گونه دسته‌بندي می‌شوند:

 1) «کنشگر/ واکنش‌دهنده»²⁷ و «هدف/ پدیده»²⁸

 2) «گوینده و سخن»²⁹

3) «حسگر و پدیده»³⁰

 اگر تصویر هم شامل کنشگر و هم هدف باشد که با استفاده از یک بردار و یا یک «خط کنش»³¹ به هم مرتبط شده باشند در آن صورت به آن تصویر تبادلی گفته می‌شود که بدان معناست که تصویر کنشی را ترسیم می‌کند که «در حال وقوع میان دو طرف است» (ص. 143). ممکن است تصاویر تبادلی شامل یا فاقد بردارهاي دوسویه باشند. اگر شامل بردارهاي دوسویه باشند، مشارکت‌کنندگان تصویر نقش‌های کنشگر و هدف را عوض و بدل می‌کنند (شکل 2). اگر فاقد بردارهاي دوسویه باشند در آن صورت کنش صرفاً شامل کنشگري می‌شود که در حال انجام برخی کنش‌هاست؛ زیرا «هیچ مشارکت‌کننده‌ی آشکاري وجود ندارد که هدف کنش باشد، [ازاین‌رو] هیچ هدفی هم وجود ندارد» (آنسورت، 2001:37). در این حالت، تصویر «غیرتبادلی»³² نامیده می‌شود.

شکل شماره 2 روایی: بردارهای دوسویه

 هرگاه کنش صورت‌گرفته از سوي مشارکت‌کننده در تصویر به این معنا باشد که او به چیزي نگاه می‌کند؛ یعنی هرگاه کنش شامل بردار «شکل‌گرفته از خط چشم یک یا چند مشارکت‌کننده باشد» (آنسوت، 2001: 76)، به این فرآیند واکنش گفته می‌شود تا کنش. به چیزی که فرد بدان نگاه می‌کند، پدیده نامیده می‌شود تا هدف (شکل شماره 3).

شکل شماره 3 روایی: واکنش تبادلی

اگر در تصویر هیچ مشارکت‌کننده‌ای وجود نداشته باشد که به چیزي نگاه کند و هیچ پدیده‌اي هم وجود نداشته باشد، در آن صورت این تصویر را می‌توان یک واکنش غیرتبادلی توصیف کرد.

 علاوه بر فرایندهاي «کنش»³³ و «واکنش»³⁴، فرایندهاي «کلامی»³⁵ و «ذهنی»³⁶ نیز وجود دارند که به لحاظ بصري با استفاده از حباب‌های سخن و اندیشه بازنمایی می‌شوند. در این فرایندها مشارکت‌کنندگان به جاي آنکه کنشگر و یا واکنش‌دهنده، توصیف شوند، به طور کلی گوینده، خوانده می‌شوند، چنان‌که در مورد فرایندهاي کلامی گوینده و در فرایندهاي ذهنی حسگر قلمداد می‌شوند.

شکل شماره 4 روایی: فرایندهای کلامی

بازنمایی‌های روایی نیز با شرایط خود شناخته می‌شوند؛ یعنی موقعیتی که در آن مشارکت‌کنندگان قرار دارند و «الحاقات» آن‌ها «همچون آثار هنری، ابزارها یا اقلام کوچکی که معانی موجود در تصویر را کامل می‌کنند» (لوئیس، 148: 2001). کرس و ون لیون با توجه به طبقه‌بندي شرایط بازنمایی‌های روایی، این نظام‌های انتخاب را پیشنهاد دادند:

1) «شرایط موقعیت»³⁷ که مشارکت‌کنندگان را به لحاظ پیش‌زمینه‌ی ساختاربنديِ بصري‌شان، تعیین موقعیت می‌کند و با انتخاب‌ها و میزان اشباع و تضاد (کنتراست) رنگ، سطح جزئیات و هم‌پوشانی عناصر مرتبط است.

2) «شرایط ابزارها»³⁸، مربوط به استفاده از اشیا، مصنوعات و ابزارهاي مجزا می‌شود.

3) «شرایط همراه»³⁹، توجه به ارتباط میان مشارکت‌کنندگان یک تصویر که نه با استفاده از روابط برداري -همچون ارتباط چشمی میان آن‌ها-، بلکه با استفاده از صفت‌هایی ایجادشده، است که براي توصیف ویژگی‌های مشارکت‌کنندگان مورد استفاده قرار می‌گیرد، چنان‌که معمولاً در ساختارهاي تحلیلی، مفهومی نیز این گونه است (برگرفته از کرس و ون لیون، 1996: 71-3).

 

فرایندهاي بصري مفهومی

برخلاف فرایندهاي روایی، فرایندهاي مفهومی، مشارکت‌کنندگان را «به لحاظ ماهیت تعمیم‌یافته، کم‌وبیش پایدار و بی‌انتهایشان، به شیوه‌ی ایستاتري بازنمایی می‌کنند» (ص. 81). فرایندهاي مفهومی در ارتباط بصري متناظر با فرایندهاي «رابطه‌ای»⁴⁰ و «وجودي»⁴¹ در زبان هستند؛ زیرا «این فرایندها جهان را به لحاظ حالت‌های کم‌وبیش پایدار امور و حقیقت‌ها بازنمایی می‌کنند تا به لحاظ فرایندهاي ذهنی و یا کنش‌ها» (ص. 114).

فرایندهاي مفهومی به لحاظ بصري با فقدان بردارها شناخته می‌شوند، چنان‌که این فرایندها عموماً «افراد، اماکن و اشیا» از جمله انتزاعات را تعریف، تحلیل و طبقه‌بندی می‌کنند (جویت و اویاما،‌ 2001: 142). فرایندهاي مفهومی را می‌توان در سه نوع فرایند کلی «تحلیلی»⁴²، «نمادین»⁴³ و «طبقه‌بندي‌کننده»⁴⁴ جاي داد.

ساختارهاي بصري طبقه‌بندي‌کننده، افراد و اماکن و اشیا را در یک فضاي بصري معین در کنار یکدیگر قرار می‌دهند تا نشان دهند که آن‌ها تا حدودي به هم شباهت دارند و یا به دیگر سخن، براي آنکه نشان دهند همه‌ی آن‌ها به یک طبقه، دسته یا جهت تعلق دارند. در تصاویر طبقه‌بندي‌کننده‌ی مشارکت‌کنندگان در نوعی «ساختار درختی»⁴⁵ (کرس و ون لیون، 1996 :81) بازنمایی می‌شوند که در آن یک و یا چند «فرادست»⁴⁶ یا مشارکت‌کنندگان سطح بالا به شماري از دیگر «فردوست‌ها»⁴⁷ یا مشارکت‌کنندگان سطح پایین در یک رده‌بنديِ سلسله‌مراتبی مرتبط هستند. هرگاه مشارکت‌کننده‌ی فرادست سرکوب شود و تنها مشارکت‌کننده‌ی فرودست مورد بازنمایی قرار گیرد، بدان «رده‌بندي پنهان»⁴⁸ گفته می‌شود (کرس و ون لیون، 1996؛ لوئیس، 2001؛ آنسورت، 2001). اگر رده‌بندي سلسله‌مراتبی به صورت آشکار شامل فرد فرادست باشد، در آن صورت بدان «رده‌بندي آشکار»⁴⁹ گفته می‌شود.

ساختارهاي نمادین در یک بازنمایی بصري به ساخت هویت مشارکت‌کنندگان با استفاده از مشخصه‌هایی کمک می‌کنند که از طریق عناصري همچون اندازه، انتخاب رنگ، موقعیت، استفاده از نور و غیره برجسته شده‌اند و ازاین‌رو آنچه کرس و ون لیون (1996) آن را نوعی رابطه‌ی «حاملِ مشخصه»⁵⁰ می‌دانند را شکل می‌دهند. کرس و ون لیون دو نوع ساختار نمادین متمایز را مشخص می‌کنند:

 1) «مشخصه‌ی نمادین»⁵¹، جایی که مشخصه‌ی مشارکت‌کننده در یک تصویر از طریق عناصري همچون «قرار گرفتن در پیش‌زمینه، اندازه‌ی اغراق‌شده، نورپردازي مناسب، بازنمایی با جزئیات کامل یا با تمرکز دقیق و رنگ یا سایه‌روشن آشکار» برجسته می‌شود؛

 2) «اشاره‌کننده‌ی نمادین»⁵²، جایی که معناي نمادین از درون حامل برگرفته می‌شود» (آنسورت، 2001: 92).

ساختارهاي تحلیلی به جاي آنکه بر مبناي رابطه‌ی «حاملِ مشخصه» ساخته شوند، مشارکت‌کنندگان را به عنوان بخشی از کل رابطه ترسیم می‌کنند که در آن کل به مثابه‌ی حامل و بخش به مثابه‌ی «مشخصه‌هاي ملکی»⁵³ آن است (ص. 92). تصاویر تحلیلی بدین ترتیب طبقه‌بندي می‌شوند:

 1) «ساختاریافته»⁵⁴، هرگاه تصاویر معرف برچسب‌هایی باشند که مربوط به بخش‌های آن‌هاست؛

 2) «ساختار نیافته»⁵⁵، هرگاه هیچ برچسبی براي نمایش رابطه‌ی بخشِ کل استفاده نشده باشد (کرس و ون لیون، 1996: 94) (شکل 5 را ببینید).

تصاویر تحلیلی چنین طبقه‌بندي می‌شوند:

 1) «جامع»⁵⁶، هنگامی که تمام فضاي تصویر که حامل را نمایش می‌دهد، مملو از مشخصه‌هاي ملکی آن باشد (ص. 94)؛

 2) «شامل»⁵⁷، در صورتی که مشخصه‌هاي ملکی حامل نمایش داده شوند، اما بخش زیادي از حامل به مثابه‌ی یک فضاي خالی به نمایش درآید بدون آنکه ویژگی‌های ملکی را دربرگرفته باشد (آنسورت، 2001: 88). بنا بر نظر کرس و ون لیون (1996) برخی تصاویر تحلیلی همچون نقشه‌ها توأمان ویژگی‌های جامع و شامل را دربرمی‌گیرند.

 

شکل 5 مفهومی: تحلیل ساختارنیافته

همچنان در قلمرو مفهومی، تجزیه و تحلیل ساختارهاي پیچیده‌ی تصویر و بررسی عناصر تعبیه‌شده در تصویر، نیازمند بررسی لایه‌هاي مختلف «تبعیت»⁵⁸ است که روابط ذاتی وابستگی متقابل میان عناصر ساختار تصویر را شکل می‌دهد. جدول 1 نمودهاي واقعی فرانقش بصري بازنمودي را خلاصه می‌کند.

 

جدول 1 معانی بازنمودی: انواع بازنمایی‌های روایی و مفهومی و مشارکت‌کنندگان آن‌ها

معنای بازنمودی
روایی: وجود بردار	مفهومی: فقدان بردار
کنش: تبادلی: کنشگر / هدف	طبقه‌بندی‌کننده: آشکار / نهان
غیرتبادلی: کنشگر واکنش: تبادلی: واکنش‌دهنده / پدیده غیرتبادلی: واکنش‌دهنده کلامی: گوینده / سخن ذهنی: حسگر / پدیده شرایط: 1) موفقیت 2) ابزار 3) همراه	رده‌بندی تحلیلی: ساختاریافته / ساختارنیافته جامع / شامل نمادین: مشخصه / اشاره‌کننده عناصر تعبیه‌شده

 

 

معانی تعاملی

جنبه‌هایی همچون نگاه خیره (یا تماس)، فاصله (یا اندازه‌ی قاب تصویر)، منظر (زاویه‌ی دید) و وجه‌نمایی (یا ارزش واقعیت) نقش عمده‌اي در ایجاد رابطه‌ی خاص میان بینندگان و تصویر درون قاب دارند.

«نگاه خیره»⁵⁹

هرگاه مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده در یک ساختار نشانه‌شناسی بصري، در حال نگاه مستقیم به چشم بیننده ظاهر شود، در آن صورت یک «پندار»⁶⁰ و یا «شبه‌ارتباط»⁶¹ با آن‌ها شکل می‌دهد. در این حالت، ارتباط آشکار از طریق خطاب مستقیم بیننده شکل می‌گیرد، بیننده‌اي که به مشارکت میان فردي با مشارکت‌کننده بازنمایی‌شده، دعوت شده است و او نیز در عوض می‌تواند «خواستار تمکین با نگاه از بالا به پایین به بینندگان یا ترحم، با نگاه دادخواهانه روبه بالا به آن‌ها شود» (جویت و اویاما، 2001: 145). به همین دلیل، نوع نگاه خیره‌ای که در این تصویر بصری توصیف شده است، «درخواست»⁶² نامیده می‌شود. در مقابل، اگر مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده به گونه‌اي به تصویر کشیده شود که در حال نگاه کردن به چشم‌های بیننده نیست، اما او سوژه‌ی نگاه بیننده و ابژه مورد توجه اوست، در آن صورت تصویر یک «پیشنهاد»⁶³ نامیده می‌شود؛ زیرا به صورت غیرشخصی، مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده را براي تأمل و بررسی به ناظران نامعلوم پیشنهاد می‌کند (کرس و ون لیون، 1996) (شکل 6 و 7).

 

شکل 6 نگاه خیره: پیشنهاد

 

شکل 7

اندازه‌ی قاب

درست همانند انتخاب میان نوع نگاه خیره، پیشنهاد یا درخواست، «اندازه‌ی قاب تصویر»⁶⁴ یا «فاصله‌ی یک نما»⁶⁵، اشاره به روابط مختلف میان مشارکت‌کنندگان بازنمایی‌شده و بینندگان دارد. بسته به فاصله‌ی میان آن‌ها، درجات مختلف صمیمیت ایجاد می‌شود که رابطه‌ی شخصی صمیمی‌تر یا غیرشخصی‌تر را پیشنهاد می‌کند. زمانی که مشارکت‌کنندگان در یک «نماي بسته»⁶⁶ به تصویر کشیده می‌شوند، جزئیات ظاهر آن‌ها از جمله حالت چهره‌شان ثبت می‌شود که به آشکار شدن رده‌اي شخصیتی کمک کرده و موجب می‌شود تا بیننده احساس آشنایی و نزدیکی بیشتري با آن‌ها کند (شکل 8). در مقابل، زمانی که مشارکت‌کنندگان در «نماي باز»⁶⁷ نشان داده می‌شوند، حس نزدیکی القا نشده و موجب می‌شود تا بینندگان، مشارکت‌کنندگان را جدا از خود قلمداد کنند (جویت و اویاما، 2001: 146) (شکل 9). حد میانی نماي بسته و نماي باز یعنی مابین روابط صمیمی و عدم صمیمیت را می‌توان در «نماي متوسط»⁶⁸ یافت، که در آن تصویر مشارکت‌کنندگان از جایی مابین کمر و زانو برش داده می‌شود که نشان از آن دارد که رابطه‌ی میان مشارکت‌کننده و بیننده رابطه‌اي اجتماعی است (شکل 10).

 

شکل 8 فاصله: نمای بسته                      شکل 9 فاصله: نمای باز                    

 

 

 

 

 

  شکل 10 فاصله: نمای متوسط

 

 

 

 

 

زاویه‌ی دید

مفهوم منظر یا زاویه‌ی دید به‌کارگرفته‌شده در تحلیل ساختار نشانه‌شناسی بصري، بیانگر «برداشت‌های ذهنی»⁶⁹ مخاطب از مشارکت‌کنندگان بازنمایی‌شده است که با استفاده از زوایاي «عمودي»⁷⁰، «مورب»⁷¹ و «روبه‌رو»⁷² نشان داده می‌شود.

به عنوان مثال، استفاده از زاویه‌ی روبه‌رو با برداشت ذهنی مشارکت همراه است، ازاین‌جهت بیننده دعوت می‌شود تا تبدیل به بخشی از جهانی شود که در تصویر ترسیم شده است. از سوي دیگر، با استفاده از زاویه‌ی مورب حس انفصال و جداشدگی انتقال می‌یابد که در آن مشارکت‌کننده به صورت نیم‌رخ در تصویر نمایان می‌شود که دلالت بر آن دارد که آنچه بیننده می‌بیند، بخشی از جهان او نیست (کرس و ون لیون،1996: 143).

زاویه‌ی عمودي و انواع آن (به عنوان مثال، بالا، پایین و یا هم‌سطح چشم) دلالت بر قدرت در سطوح و روابط مختلف دارد. به عنوان مثال، هرگاه مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده از زاویه‌ی بالا به تصویر کشیده شود، بیننده او را از منظر قدرت می‌بیند. در مقابل، اگر مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده از زاویه‌ی پایین به تصویر کشیده شود، او بر بیننده قدرت دارد. در نهایت آنکه، اگر تصویر هم‌سطح چشم باشد، در آن صورت رابطه‌ی برابري را رمزگذاري می‌کند که در آن سطوح قدرت بیننده و مشارکت‌کننده هم‌عرض هستند.

 

«وجه‌نمایی»⁷³

شیوه‌هاي وجه‌نمایی واقعیت در بازنمایی‌های بصري، می‌تواند مبتنی بر معیارهاي مختلف حقیقت باشد، به عنوان مثال «وجه‌نمایی طبیعی»⁷⁴ (واقعی) و یا «حسی»⁷⁵ (خیالی). وجه‌نمایی طبیعی مبتنی بر میزان تجانس میان ابژه یک تصویر و آن چیزي است که با چشم دیده می‌شود (کرس و ون لیون، 1996). به زبان ساده‌تر، هرچه میزان مطابقت و تناظر بیشتر باشد، وجه‌نمایی یک تصویر بیشتر است.

براساس نظر کرس و ون لیون (1996)، رنگ تأثیر زیادي بر وجه‌نمایی طبیعی دارد. آن‌ها بر این باورند که تصاویر طبیعی:

 1) به جاي رنگ سیاه و سفید، اشباع رنگ بیشتر؛

 2) به جاي تک رنگی، تنوع رنگ؛

 3) رنگ‌های تعدیل‌یافته دارند؛ زیرا در این تصاویر از «لایه‌هاي رنگ‌های مختلف استفاده می‌شود» (ص. 99). همچنین وجه‌نمایی طبیعی، تحت تأثیر زمینه‌سازي تصویر یا به عبارت دیگر پس‌زمینه است. به‌طورکلی، وجود پس‌زمینه در یک تصویر وجه‌نمایی آن را از منظر واقع‌گرایانه بالا می‌برد، حال آنکه فقدان پس‌زمینه نیز وجه‌نمایی آن را کاهش می‌دهد.

راه دیگر کاهش وجه‌نمایی یک تصویر، ایجاد وجه‌نمایی حسی است. اگر تصویري براي ایجاد نوعی تأثیر حسی نمایش داده شده باشد؛ یعنی تأثیری بیشتر از تأثیر واقعی که احساسات بیننده را برمی‌انگیزد، در آن صورت از وجه‌نمایی طبیعی آن کاسته می‌شود تا براي آنچه کرس و ون لیون (1996) آن را وجه‌نمایی حسی می‌نامند، جایی باز شود.

از دیدگاه علمی و تکنولوژیکی، آنچه واقعی قلمداد می‌شود را می‌توان با روش‌های علم ایجاد کرد، بنابراین یک طراحی خطی فنی بدون رنگ، منظر و یا بافت، وجه‌نمایی بیشتري نسبت به یک عکس دارد (آنسورت، در کرس و ون لیون، 1996: 101-3). این نقل قول به دو مفهوم دیگر وجه‌نمایی رهنمون می‌شود؛ یعنی «وجه‌نمایی علمی»⁷⁶ (یا تکنولوژیکی) و «وجه‌نمایی انتزاعی»⁷⁷، که نه مبتنی بر «راست‌نمایی»⁷⁸ و نه «اثر»⁷⁹ هستند، «بلکه مبتنی بر آنند که اشیا به‌طورکلی، معمولاً و یا بر اساس حقیقت‌های پنهان و عمیق‌تر چگونه هستند» (جویت و اویاما، 2001 :151). هیچ پس‌زمینه‌اي وجود ندارد، جزئیات، ساده‌سازي‌ شده و یا رها شده‌اند و رنگ و عمق زائد و اضافی محسوب می‌شوند.

در جدول 2 فرانقش تعاملی بصري به صورت خلاصه ارائه شده است.

 

جدول 2 نمود واقعی و معانی فرانقش تعاملی بصري

معنای تعاملی
	نمود واقعی	معنا
نگاه خیره / تماس	درخواست: نگاه خیره به بیننده پیشنهاد: فقدان نگاه خیره به بیننده	درخواست: نزدیکی اجتماعی با بیننده پیشنهاد: تأمل و مداقه از سوی بیننده نمای بسته: صمیمیت با بیننده
فاصله / اندازه‌ی قاب	نمای بسته: سر و شانه‌ها نمای متوسط: از کمر به بالا نمای باز: کل بدن + فضای پیرامون	نمای متوسط: فاصله‌ی اجتماعی نمای باز: انفصال و جدایی از بیننده زاویه‌ی روبه‌رو: مشارکت
منظر / زاویه‌ی دید	زاویه‌ی روبه‌رو زاویه‌ی مورب زاویه‌ی عمودی: بالا، پایین، هم‌سطح چشم	1) زاویه‌ی بالا: قدرت بیننده (2) زاویه‌ی هم‌سطح چشم: برابری قدرت (3) زاویه‌ی پایین: قدرت مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده
وجه‌نمایی	طبیعی: درجه‌ی بالای واقع‌گرایی حسی: درجه‌ی پایین واقع‌گرایی علمی / تکنولوژی: درجه‌ی پایین واقع‌گرایی، انتزاعات از جزئیات انتزاع: درجه‌ی پایین واقع‌گرایی	طبیعی: حس «واقعی» حسی: بیشتر از حس واقعی، احساسات ذهنی را برمی‌انگیزد علمی: تأثیرگذاری بازنمایی بصری به مثابه‌ی «اوزالید» انتزاع: نشان از هنر والا

 

 

معانی ترکیبی

کرس و ون لیون باور دارند که معانی ترکیبی و یا متنی، عناصر تعاملی و بازنمودي را با هم یک‌پارچه می‌کنند تا یک «کل معنادار»⁸⁰ تشکیل دهند (ص. 181). معمولاً این کار از طریق سه منبع عمده‌ی ساختارهاي ترکیبی یعنی ارزش اطلاعات، قاب‌بندي و برجستگی صورت می‌گیرد.

 

ارزش اطلاعات

ارزش اطلاعات یک تصویر عمدتاً از طریق جای‌گذاري و تعیین محل عناصر ترکیب تعیین می‌شود، بسته به آنکه یک عنصر در درون سه دوگانه‌ی مناطق تصویري (چپ/راست؛ بالا/ پایین؛ مرکز/ حاشیه) قرار گیرد یا نه، تصویر حاوي ایده‌ی خاصی خواهد بود.

براي آنکه عنصري، «عنصر معلوم»⁸¹ قلمداد شود، می‌بایست به مثابه‌ی چیزي نمایان شود که ظرفیت معنایی آن براي بیننده هم مستدل و عقلانی و هم بدیهی باشد، چیزي که او پیش از آن می‌داند، همچون «پیامی آشنا و نقطه‌ی عزیمتی توافقی براي یک پیام» (کرس و ون لیون، 1996 :187). به همین ترتیب، براي آنکه یک عنصر «جدید»⁸² قلمداد شود، می‌بایست ظرفیت معناي آن به مثابه‌ی اطلاعات پرابلماتیک و مناقشه‌آمیز ظاهر شود، چیزي که تاکنون براي بیننده ناشناخته بوده است و یا شاید تاکنون توافقی در مورد آن صورت نگرفته است، ازاین‌رو چیزي است که بیننده باید توجه خاصی بدان مبذول دارد. به‌طورکلی، در تصاویر آگهی‌های تجاري فضاي معلوم معمولاً جایی است که متن کلامی در آن جاي می‌گیرد، حال آنکه فضاي جدید با یک یا چند تصویر پر می‌شود (ص. 189).

ارزش اطلاعاتی که در بالا و پایین جاي داده شده‌اند، ویژگی‌های متمایزي را نیز در خود دارند، به نحوي که بخش بالایی یک ترکیب بصري حاوي چیزي است که به مثابه‌ی ایده‌آل و یا آرمان نمایش داده می‌شود و بخش پایین تصویر اختصاص به آن چیزي دارد که واقعی است. بدین ترتیب، یک عنصر «آرمانی»⁸³ «نوید یک محصول» و یا «ذات تعمیم‌یافته و آرمانی اطلاعات را مجسم می‌کند» (ص. 193) که به عنوان پایدارترین بخش ترکیب بصري به تصویر کشیده می‌شود، بخشی که با نمایش «آنچه می‌بایست باشد» خواستار برانگیختن احساس ماست. در مقابل، یک عنصر «واقعی»⁸⁴ به شیوه‌ی کمتر چشمگیرتري به بینندگان نمایش داده می‌شود که حاوي اطلاعات کاربردی‌تری در خصوص محصول است و جزئیاتی در مورد چگونگی تهیه‌ی محصول، محل سفارش و یا نحوه‌ی کسب اطلاعات بیشتر در مورد محصول ارائه می‌دهد.

چیدمان فضایی حاشیه‌ای یا مرکزي عناصر یک ترکیب بصري معین دلالت بر مزیت (عنصر مرکزي) یا وابستگی به اطلاعات هسته‌اي (موارد حاشیه‌اي یا فرعی) دارد. زیرگروه چیدمان مرکزِ پیرامون کرس و ون لیون (1996) «سه قابی»⁸⁵ است، از این جهت سه عنصر تصویري مجزا به صورت هم‌زمان به بیننده نمایش داده می‌شوند. ممکن است سه عنصر حس «قطبی‌شدگی»⁸⁶ نوعی ساختار جدیدِ معلوم را انتقال دهند، چنان‌که مرکز تصویر حاوي هسته‌ی اطلاعات است، حال آنکه حاشیه‌ها، اطلاعات زمینه‌سازي را فراهم می‌آورند (آنسورت، 2001: 108).

 

«قاب‌بندي»⁸⁷

بنا بر نظر کرس و ون لیون (1996)، «پیوستگی»⁸⁸ زمانی به وجود می‌آید که اتصال‌هایی که واحدهاي متنی متمایز را تعیین می‌کنند، نداشته باشند، به گونه‌اي که «عناصر در یک جریان مستمر به هم مرتبط شوند» (ص. 214). به لحاظ بصري، پیوستگی از طریق رنگ‌های مشابه، اشکال، بردارهاي رابط، تصاویر هم‌پوشان یا «زائد»⁸⁹ حاصل می‌شود؛ یعنی از طریق نبود «خطوط قاب‌بندي»⁹⁰ در اطراف عناصر تصویر و تأکید بر هویت گروهی آن‌ها. از سوي دیگر، «ناپیوستگی»⁹¹ از طریق وجود قاب‌بندی به واسطه‌ی وجود تضاد رنگ‌ها و اشکال و فضاي سفید مابین عناصر به وجود می‌آید که به لحاظ بصري بر فردیت و تمایز دلالت دارد (ص. 215). هرگاه عناصر درون چیدمان یک تصویر جدا از هم باشند و یا مرزي میان آن‌ها تعیین شده باشد، در آن صورت گفته می‌شود که «قاب‌بندي قوي»⁹² صورت گرفته است، ازاین‌رو براي بیننده به مثابه‌ی اجزاي اطلاعات جدا از هم نشان داده می‌شوند. با این حال، اگر این عناصر به صورت مرتبط و متصل با هم نشان داده شوند، در آن صورت گفته می‌شود که «قاب‌بندي ضعیف»⁹³ صورت گرفته است (شکل 11).

 شکل 11 قاب‌بندی: ‌ضعیف / پیوستگی: قوی

 

 

 

 

 

«برجستگی»⁹⁴

جزء ترکیبی برجستگی، دلالت بر شیوه‌ای دارد که در آن برخی عناصر یک ترکیب بصري به نحوي چیده شده‌اند تا نسبت به عناصر دیگر چشمگیرتر به نظر آیند. جنبه‌هایی همچون محل قرارگیري عناصر در پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی تصویر، اندازه‌ی آن‌ها و تضاد و اشباع رنگ آن‌ها می‌تواند سطح برجستگی را از طریق ایجاد سلسله‌مراتب، اهمیت میان عناصر و انتخاب برخی عناصر به عنوان عناصر مهم‌تر و سزاوار توجه بیشتر نسبت به دیگران را کاهش و یا افزایش دهد (ص. 212). درك مهم‌ترین و چشمگیرترین عناصر یک ساختار بصري از طریق این نشانه‌هاي عینی برجستگی، به شناسایی مشارکت‌کننده‌ی اصلی فرایند بصري می‌انجامد (گریم، 1999 :33).

جدول 3 تمایزات میان سه منبع اصلی معانی ترکیبی ساختارهاي نشانه‌شناسی بصري را خلاصه می‌کند.

 

جدول 3 نمود واقعی فرانقش ترکیبی بصری

معنای ترکیبی
	نمود واقعی	معنی
ارزش اطلاعات	معلوم، جدید آرمانی، واقعی مرکز، حاشیه: قاب سه لوحی	چپ/راست: معین/اطلاعات جدید
قاب‌بندی	قاب‌بندی قوی قاب‌بندی ضعیف	ناپیوستگی: فردیت/تمایز پیوستگی: حس هویت گروهی
برجستگی	رنگ، اندازه، محل قرارگیری	شناسایی برجسته‌ترین مشارکت‌کننده‌ی بازنمایی‌شده

 

ادامه دارد...

مترجم: لعیا محبوبی

 

یادداشت‌ها:

 

1 . Kress and Van Leeuwen

2 . positive self-fulfillment

3 . Barbie

4. Bratz

5 . Isaac Larian

6 . MGA Entertainment

7 . hybridism

8 . prop

9. visual modes

10 . Halliday

11 . Systemic Functional Grammar

12 . Grammar of Visual Design

13. metafunctions

14 . representational

15 . ideational

16 . interactive

17 . interpersonal

18 . compositional

19 . textual

20 . Jewitt and Oyama

21 . space-based

22 . vectors

23 . interactive participant

24 . represented participant

25 Vectoral relations

26 . narrative processes

27 .actor/ reactor

28 . goal/phenomenon

29 . sayer/ utterance

30 . senser/ phenomenon

31 . action line

32 . non-transactional

33 . action

34 . reaction

35 . verbal

36 . mental

37 . circumstances of setting

38 . Circumstance of means

39 . circumstance of accompaniment

40 . relatioal

41 . existential

42 . analytical

43 . symbolic

44 . classificational

45 . tree structure

46 . superordinate

47 . subordinate

48 . covert

49 . overt

50 . carrier-attribute

51 . symbolic attribute

52 . symbolic suggestive

53 . possessive attribute

54 .structured

55 . unstructured

56 . exhaustive

57 . inclusive

58 . subordination

59 . gaze

60 . imaginary

61 . pseudo relationship

62 . demand

63 . offer

64 . size of frame

65 . distance of a shot

66 .close-up

67 . long shot

68 . medium shot

69 . subjective attitude

70 . vertical

71 . oblique

72 . frontal

73 . Modality

74 . naturalistic modality

75 . sensory modality

76 . scientific modality

77 . abstract modality

78 . verisimilitude

79 . impact

80 . meaningful whole

81 . given

82 . new

83 . ideal element

84 . real element

85 . triptych

86 . polarization

87 . framing

88 . connection

89 . overlapping or superimposition of images

90 .framing lines

91 . disconnection

92 . strongly framed

93 . weakly framed

94 . salience