فرهنگ امروز/حسین امیری: کاوه سجادی‌حسینی از خانواده‌ی سینمایی و از نیروهای بدنه‌ی سینماست که سابقه‌ی زیادی در دستیاری کارگردان‌های مختلف دارد. وی پس از ساخت چند تله‌فیلم تقریباً خوب که قصه‌های سرراست و روایت ساده و روان دارند اینک سراغ فیلم بلند سینمایی رفته است. توانایی وی در روایت قصه‌های سرراست با فرم سینمای کلاسیک دهه‌ی ۶۰ در یک‌سوم ابتدایی فیلم عیان است، اما پس از سکانس غرق شدن پیمان، روایت فیلم عملاً رها می‌شود و با مجموعه‌ی سکانس پلان‌های کش‌دار و بی‌ربط روبه‌روهستیم که شاید با بارها دیدن فیلم نیز آنچه کارگردان می‌خواهد بگوید دستگیر مخاطب نمی‌شود.

در شعر فارسی اصطلاحی هست به نام «ضعف تألیف»، بدین منظور که شاعر نمی‌تواند هدف و منظور خود را به مخاطب برساند؛ به طور مثال در فن تشبیه یک از عناصر مشبه، مشبه‌به و وجه تشبیه به‌درستی انتخاب نشده یا برای مخاطب قابل درک نیست. اساتید و منتقدین ادبی در شعر معاصر با این اشکال و ایراد شعری به شدت برخورد می‌کنند و در بیان و اظهار آن هیچ اغماضی به خرج نمی‌دهند؛ اما در سینمای ایران این نارسایی بیانی نه تنها توسط منتقدین جدی گرفته نمی‌شود و کار به جایی رسیده است که فیلم‌سازان محترم نه تنها این ضعف بیانی را نمی‌پذیرند، بلکه فهم مخاطب را مورد مناقشه قرار می‌دهند و هرجا که منتقدی بدین نقطه‌ضعف اشاره می‌کند وی را به نفهمیدن و کمبود سواد سینمایی متهم می‌کنند.

بزرگ‌ترین چالش فیلم «بوفالو» ضعف تألیف است؛ دختر و پسر جوانی که به‌درستی معلوم نیست زن و شوهر، نامزد یا دوست هستند با کیفی که بعداً معلوم می‌شود محتوی طلاست به دلایلی که درست مشخص نیست به یکی از شهرهای شمال کشور آمده‌اند. بر سر یک شوخی پسر جوان در تالاب غرق می‌شود، زن جوان چون از پلیس می‌ترسد برای نجات وی یا پیدا کردن جسدش به پلیس اطلاع نمی‌دهد و به سراغ نجات‌غریقی به نام بوفالو می‌رود. تا اینجای قصه بسیار سرراست است، اما پس از آن معلوم نیست بوفالو چرا ابتدا قبول نمی‌کند به زن کمک کند و چرا در مواجهه‌ی دوم می‌پذیرد. آیا حس نوع‌دوستی او را به این کار وادار می‌کند یا دستمزدی که زن به وی پیشنهاد می‌دهد؟ او چندین بار به زیر آب می‌رود و حتی جسد مرد را می‌بیند، ولی به‌دروغ اظهار می‌دارد که چیزی پیدا نکرده است، سپس در جایی از قصه به تنهایی زیر آب می‌رود و کیف را که به شانه‌ی جسد بود از آب بیرون می‌آورد؛ اما شخصیتی که از بوفالو نشان داده می‌شود شخصیت طماع و پول‌دوستی نیست؛ چراکه وی خانواده‌اش را ترک کرده و در شهری دیگر زندگی فقیرانه‌ای دارد، به همسایه‌اش کمک می‌کند حتی نسبت به زن جوانی که شوهرش را از دست داده دل‌سوز است، در هیچ جای فیلم منطقی برای رفتار بوفالو ترسیم نمی‌شود.

شخصیت‌هایی در داخل فیلم –به معنای واقعی کلمه– پرسه می‌زنند: زنی لال که دچار افسردگی شده است، متصدی مسافرخانه، خلافکاری که زن به اصرار با وی قرار می‌گذارد ولی وسط راه می‌گریزد، این شخصیت‌ها هیچ نقشی در پیشبرد فیلم ایفا نمی‌کنند به‌جز اینکه شخصیت‌های فیلم را شبیه شخصیت‌های برخیازفیلم‌های دهه‌ی ۶۰ کنند. حتی اشیا و لوکیشن‌ها و نشانه‌ها نیز منطقی ندارد؛به طور مثال لوکیشن سینماآپارات و ... قرار است نشانه و سمبل چیزی باشند که قابل توضیح و درک نیست، عینک و ضعیف شدن چشم بوفالو که باز منطقی را در پس خود ندارد، تنها تصوری که می‌شود کرد علایق و دل‌بستگی‌های شخصی کارگردان است. فیلم ساختن در لوکیشن آپارات‌خانه به‌واسطه‌ی فیلم خاطره‌انگیز «سینماپارادیزو» به یکی از علایق بسیاری از کارگردانان سینما تبدیل شده است،اما در این فیلم‌ها نسبتی بین سینما و آپارات‌خانه و مضمون فیلم نیست. به تصویر کشیدن آپارات‌خانه‌ی سینما با صحنه‌ها و المان‌های نوستالژیک بدون اینکه نسبتی بین سینما و قصه‌ی فیلم باشد نه تنها یک فیلم را حائز ارزش هنری نمی‌کند، بلکه به‌جز ازهم‌گسیختگی و بی‌سامانی نتیجه‌ای دربر ندارد.

در فیلم بوفالو مرز بین رئال و سورئال به طرز بی‌قاعده‌ای به‌هم‌ریخته است؛ کارگردان سعی می‌کند با استفاده از عناصر رئال مانند عینک در سکانس پایانی،نشانه‌هایی را برای تفکیک رؤیا یا سورئال از سکانس‌های رئال قائل شود، اما همین نشانه‌ها بیشتر به سردرگمی قصه دامن می‌زند. در سکانس پایانی از طرفی با جسد بوفالو به جای جسد پیمان مواجه می‌شویم و از سوی دیگر عینک که می‌بایست نشانه‌ای بر رئال بودن سکانس باشد فقط موجب سردرگمی مخاطب می‌شود و سؤال‌هایی که درذهن مخاطب باقی می‌ماند و هیچ‌گاه به جواب نمی‌رسد.

سرابی به نام پایان باز

پایان باز برخلاف ذات ایهام‌انگیز خود تعریفی روشن دارد؛ فیلم تعاریف و اهدافی را برای مخاطب تبیین می‌کند سپس وی را در انتهای فیلم با دو یا چند انتخاب که قهرمان قصه می‌تواند رقم زند روبه‌رو می‌کند که می‌بایست با توجه به نیازها، شخصیت و سبک تفکر خویش راهی را برگزیند، اما نکته‌ی مهم اینجاست که پایان باز دوراهی یا چندراهی است، مثل این می‌ماند که در انتهای یک جاده به دوراهی یا سه‌راهی برخورد کنیم و با توجه به هدف و برآوردی که از مقصد داریم راهی را برگزینیم؛ اما در این فیلم مخاطب به جای اینکه در انتهای جاده‌ای ترسیم‌شده به دو یا چندراهی برسد، در بیابانی لم‌یزرع از شش جهت با بی‌نهایت راه مواجه است که هیچ نشانه‌ای او را به یکی از این بی‌نهایت راه‌ها رهنمون نمی‌سازد.