مازیار عطاریه*: اینگمار برگمان روی کارهای کارگردانان متفاوتی اثر گذاشته، از چان ووک پارک گرفته تا آندری تارکوفسکی. اما احتمالاً عجیب‌ترین این تأثیرات روی وودی آلن بوده است. آلن که او را بیشتر به عنوان کارگردان فیلم‌های کمدی می‌شناسند، همواره از فیلم‌های برگمان تجلیل کرده. ممکن است این مسأله برای بعضی عجیب باشد که البته احتمال این شگفتی تصویر شناخته‌شده از آلن است.آیزاک، شخصیت اصلی فیل منهتن هنگام برشمردن چیزهایی که باعث می‌شوند زندگی برایش ارزش زیستن داشته باشد، به «فیلم‌های سوئدی» اشاره می‌کند که احتمالاً منظورش از این حرف فیلم‌های برگمان بوده است.

شهرت بین‌المللی برگمان ناشی از بررسی طبیعت انسان در فیلم‌های تاریکش است. اما جالب این که او فیلم‌هایی در ژانر وحشت (ساعت گرگ و میش) و حتی کمدی (لبخند‌های یک شب تابستانی) نیز ساخته بود. برگمان نیز مانند آلن شدیداً معتاد به فیلم‌سازی بود. او فیلم‌ها، نمایشنامه‌ها، نمایش‌ها و مقاله‌های بسیاری پدید آورده است. او زمانی وارد سینما شد که سینمای اسکاندیناوی اهمیت خود را پس از ظهور صدا در این مدیوم از دست داده بود. هالیوود بیشتر کارگردان‌های مطرح اروپای شمالی را جذب کرده بود و سینمای اسکاندیناوی در تلاش برای بازپس‌گیری وضعیت مطلوب پیشین خود بود.

این که ارتباط بین آلن و برگمان را غیرمعمول می‌دانند احتمالاً ناشی از این است که افراد بسیاری آلن را  که به خاطر کمدی‌هایش شناخته‌شده است جزیی از هالیوود می‌دانند که بیشتر فیلم‌های کمدی آمریکایی در آن جا تولید می‌شود. آلن فیلم‌های کمدی بسیاری ساخته، اما آثار او محدود به این ژانر نیستند. او میل بسیاری به نوشتن و ساختن درام‌های قوی داشت. اریک لاکس در کتاب «گفتگو با وودی آلن» می‌گوید «او علاقه‌ای به بازی کردن نقش هملت نداشت؛ بلکه دوست داشت چیزی مثل هملت بنویسد.» او در کارنامهٔ عریض و طویلش درام‌های جدی نیز دارد، از جمله درام‌هایی که به بررسی طبیعت انسان می‌پردازند و در آن‌ها شوخی‌هایی نیز دیده می‌شود و از این رو «کمدی» بهترین توصیف برای آن‌ها نیست.

آلن در «آنی هال» کمی از کمدی فاصله گرفت و این فاصله در فیلم بعدی‌اش یعنی «صحنه‌های داخلی»بسیار بیشتر شد. او در فیلم‌های بعدی‌اش از تمام این ژانرها استفاده کرد، اما حتی فیلم‌هایی مانند «امتیاز نهایی»و «کاساندرا»را که می‌توان تریلر خواند، به مسائلی مانند طبیعت انسان و روابط انسانی می‌پردازند. علاوه بر این اشتباه است که آلن را کارگردانی هالیوودی بدانیم. سلبریتی بودن آلن به معنی این نیست که او جزیی از سیستم هالیوود است. صحیح‌تر این است که او را کارگردانی مستقل بنامیم که توانسته به طرزی معجزه‌آسا حدود چهل فیلم در حدود نیم‌قرن بسازد که برخی از این فیلم‌ها هم نظر منقدان را بسیار به خود جلب کرده‌اند و هم از نظر تجاری بسیار موفق بوده‌اند. در محیطی که حتی اسکورسیزی را برای حفظ اختیار کامل روند ساختن فیلم‌هایش دچار مشکل می‌کند، آلن توانسته از بودجه‌های سنگین دوری کند. او نه نیازی به این بودجه‌های سنگین دارد و نه علاقه‌ای. حتی اگر برای پروژه‌ای خاص نیاز به بودجه‌ای سنگین داشته باشد، متقاعد کردن سرمایه‌گذاران برایش کار آسانی نخواهد بود، حتی با وجود این که تقریباً تمام فیلم‌هایش در ده سال اخیر فیلم‌هایی موفق از نظر تجاری بوده‌اند. او از آن کارگردان‌هایی است که احتمالاً هرگز فیلم سه‌بعدی نخواهند ساخت. روش او این است که شخصیت‌هایش را جلوی دوربین بگذارد و با کارها و حرف‌های آن‌ها داستان را پیش ببرد.

آلن همزمان با چندین چهرهٔ جدید آمریکایی دیگر وارد صنعت سینما شد. توانایی اصلی او طنز فوق‌العاده‌اش بود. او با چیزی وارد این صنعت شد که در آن مهارت بسیاری داشت و حضورش در این محیط بی‌رحم را تا حدودی تضمین می‌کرد. با این که او اهمیت چندانی به موفقیت تجاری و انتقادی فیلم‌هایش نمی‌دهد، اما هر چیزی را فدای به تصویر کشیدن داستان‌هایی نمی‌کند که به نظرش برای مخاطب جذاب نخواهند بود. بنابراین آلن را نمی‌توان مؤلف ایده‌آل دانست. همچنین با وجود این که به کیفیت بیان سینمایی سبک برگمان علاقهٔ بسیار دارد، خود آن‌قدرها نیز در بند این قضیه نیست. در عوض با نام‌های بزرگی چون ویلیس، خُنجی و نیکویست کار می‌کند تا سطحی قابل قبول از کیفیت جنبه‌های دیداری آثارش را تضمین کند. از بین این افراد نیکویست به خاطر رابطهٔ کاری بلندمدتش با برگمان مهم‌تر به نظر می‌رسد. بنابراین این گونه نبوده که آلن اهمیتی برای این جنبه از کارش قائل نشود، بلکه او آن قدر به این جنبه از کارش اهمیت می‌داد که با افرادی کار کند که می‌دانست خواسته‌های او را در روند فیلم‌سازی پیاده می‌کنند.

این که آلن این جنبه‌های فنی و حتی زیبایی‌شناختی فیلم‌های خود را به افرادی می‌سپرد که در این کارها خبره بودند، تأثیر قابل توجهی در سبک او داشت. او هنگام کار با گوردون ویلیس شروع به استفاده از مسترشات در فیلم‌هایش کرد، اما این مسترشات‌ها را نمی‌توان به همان شیوهٔ فیلم‌های هنری دیگر تفسیر کرد. او بارها گفته که یکی از دلایل استفادهٔ مکررش از مسترشات‌ها آسان شدن روند فیلم‌سازی‌اش است. هرچند این مسترشات‌ها بیشتر در فیلم‌هایی هنری از جمله سینمای آهسته به کار می‌روند، استفادهٔ خاص آلن از آن‌ها به آن‌ها معنی متفاوتی بخشیده، چرا که به کار بردن این مسترشات‌ها در میزانسن‌هایی چون آپارتمان‌های نیویورک باعث می‌شود شخصیت‌ها در بعضی لحظات خارج از کادر دوربین باشند که این مسأله از «آنی هال»آغاز شد. اهمیت این نکته در این نهفته که بسیاری از فیلم‌های آلن به نوعی کمدی هستند و در بسیاری از موارد شوخی‌های کلامی شخصیت‌های هنگامی بیان می‌شد که آن‌ها خارج از کادر بودند و این شیوهٔ ایجاد موقعیت طنزآمیز چندان در سنت فیلم‌سازی کمدی آمریکا مرسوم نبوده است.

همان‌طور که پیشتر اشاره شد، علاقهٔ آلن به برگمان باعث ایجاد تغییراتی در سبک فیلم‌سازی خودش شد. اما این علاقه به شیوه‌های گوناگون در آثار آلن دیده می‌شود، از جمله پارودی‌های کوتاه به آثار برگمان و تم‌های معروف آن‌ها و همین‌طور به کار بردن برخی موقعیت‌هایی که برگمان در آثارش ایجاد کرده بود. یکی از مشهورترین این نمونه‌ها پارودی حضور مرگ در «مهر هفتم»برگمان در فیلم «عشق و مرگ»آلن است.

«صحنه‌های داخلی» اولین درام جدی آلن و نیز اولین فیلمش است که خود در آن بازی نکرده. این فیلم را می‌توان تلاشی گسترده برای ساختن فیلمی مشابه آثار برگمان دانست. خانهٔ بزرگ و روابط بین سه خواهر، مادر آشفته آن‌ها و پدرشان که می‌خواهد با زنی دیگر ازدواج کند، همه یادآور تلاشی آشکار برای به کار بردن روش برگمان هستند. ریچارد شیکل، منتقد تایم آلن را به این متهم می‌کند که بدون داشتن درکی از این سبک یا احساسی دست اول و قوی در مورد شخصیت‌هایش تلاش کرده فیلمی برگمان‌گونه بسازد.

یکی دیگر از موارد آشکار اشارهٔ آلن به برگمان در «جرم‌ها و بزهکاری‌ها» (۱۹۸۹) که در آن یکی از شخصیت‌ها وارد اتاقی می‌شود که در آن اعضای خانوادهٔ دوران کودکی‌اش در فضایی حاصل از تخیل یا رویای او مشغول غذا خوردن هستند. آلن چنین بازگشتی به فضای کودکی در «آنی هال»نیز به کار برده بود، اما در «جرم‌ها و بزهکاری‌ها»این کار را طوری انجام می‌دارد که هر کسی «توت‌فرنگی‌های وحشی»برگمان را دیده باشد بلافاصله یاد آن فیلم خواهد افتاد. اما تفاوت بارزی بین این دو تجربهٔ آیزاک و یودا (شخصیت‌های «توت‌فرنگی‌های وحشی» و «جرم‌ها و بزهکاری‌ها») وجود دارد. در فیلم آلن یودا با این شخصیت‌ها صحبت می‌کند و آن‌ها یودای بزرگ‌سال را می‌شناسند، اما آیزاک بیشتر ناظر صبحانهٔ بزرگ خانوادگی در فیلم برگمان است. لیندا راگ، استاد دپارتمان اسکاندیناوی دانشگاه برکلی،این تفاوت را ناشی از تفاوت‌های بافت مذهبی و فرهنگی این دو فیلم می‌داند که یکی مربوط به فرهنگی لوتریاست و دیگری یهودی. این مثال نشان می‌دهد که آلن چگونه از یک مدل برگمانی استفاده کرده اما این استفاده کپی‌برداری محض نبوده و تغییراتی در آن وجود داشته است که با توجه به مبنای فرهنگی متفاوت باعث ایجاد معنی جدیدی شده است.

مورد واضح دیگر در «شالوده‌شکنی هری» (۱۹۹۷) دیده می‌شود. در این کمدی، شخصیت هری بلاک (با بازی وودی آلن) نویسندهٔ مطرحی است که در روابطش با افراد دیگر مشکلات بسیاری دارد. او نیز مانند آیزاک بورگ در «توت‌فرنگی‌های وحشی» با ماشین شخصی خود به سمت دانشگاهش می‌رود که قرار است آن جا از او تجلیل شود. هر دو در مسیر به شیوه‌های گوناگون به بازبینی زندگی و روابط خود می‌پردازند. چیزی که آیزاک در رویاها و کابوس‌هایش می‌بیند، هری به شکلی سوررئال تجربه می‌کند. با این حال آلن این‌جا نیز به مدلی که از برگمان وام گرفته محدود نمی‌ماند. افرادی که هری با آن‌ها ملاقات می‌کند شخصیت‌های داستان‌هایش هستند، یعنی مخلوقات ذهن خود او، اما از سوی دیگر آن‌ها بازتاب‌دهندهٔ گذشته و حال او محسوب می‌شوند، چرا که او خودخواهانه دوستان و آشنایان خود را در داستان‌هایش می‌گنجاند. شخصیت‌ آشفته او در ساختار پرهرج و مرج داستان و جامپ‌کات‌های آزاردهنده منعکس شده‌اند. این روش نشان دادن زوایای شخصیت هری بسیار با روش ملایم برگمان برای مواجه کردن آیزاک با خاطرات گذشته‌اش بسیار متفاوت است. هر چیزی که باعث اطمینان خاطر آیزاک در پایان فیلم برگمان می‌شود، برای هری در فیلم آلن کافی نیست. چیزی که باعث بهبود وضع هری می‌شود، تجلیل شخصیت‌های داستان‌هایش است که هم باعث ایجاد درک جدیدی در او می‌شود و هم بن‌بست فکری و ناتوانی‌اش در نوشتن را برطرف می‌کند؛ بن‌بستی که استعاره‌ای از مشکلات او در روابطش و یافتن معنی زندگی از سوی او نیز محسوب می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، شاید آلن کارگردان ایده‌آلی برای تأثیر گرفتن از برگمان نباشد، اما بررسی رابطه بین این دو و برخی از فیلم‌هایشان به خوبی نشان می‌دهد که آلن تا چه حد تحت تأثیر فیلم‌ساز بزرگ سوئدی بوده است.

*اصل این مقاله در مجله «سینما‌ اسکاندیناویا» به زبان انگلیسی چاپ شده‌است.

منبع: مجله اینترنتی سینما چشم