فرهنگ امروز/ حامد گنجعلی‌خان حاکمی:

 

 

پدیدارشناسی هنر

تصویر ۱۰ A Pair of Shoes, ۱۸۸۶, Vincent van Gogh, at the Van Gogh Museum یک جفت کفش، ۱۸۸۶، ون‎گوگ

تصویر ۱۱، نقاشی از ون‎گوگ کشاورز – زن - مزرعه

تصویر ۱۲، نقاشی ون‎گوگ، کشاورز و مزرعه

حضور فرسودگی و زندگی آن چیزی است که نقاشی‌های فوق آن را بیشتر نمایان می‌کنند؛ کفش‌ها از ابتدا مندرس نبوده‌اند، آن‌ها از فراز و نشیب‌ها، رنج‌ها و شادی‌های کسی که آن‌ها را به پا داشته و کار می‌کرده است این‌چنین شده‌اند (شیء و کار). آنچه که در کفش‌ها دیدنی است تنها این نیست، اگر به‌مثابه یک ابزار معمولی آن‌ها را در نظر بگیریم، یک جفت کفش روستایی هستند که برای کاری مقصود شده‌اند. کارافزار بودن کفش نمودار کارایی خاص آن کفش است که در تعین ماده و صورتش پدیدارشده است. این کفش برای کار در یک کشتزار است نه رقص. ابزار بودن ابزار[i] بر کارایی آن استوار است. کارایی کفش‌ها زمانی به اصلیت هستی خود می‌رسد که در جایی باشند که به آنجا تعلق دارند، اصالت آن‌ها در پای کشاورزی است که در کشتزار آن‌ها را به پا می‌کند و در آنجا آن‌ها کفش هستند؛ به‌کارگیری بدون توجه و اندیشیدن به آن‌ها به خاطر مداومت و هرروزینگی است که از خود نشان داده‌اند، کفش‌ها کار خود را می‌کنند آن‌طور که باید باشند، هستند، آن‌ها پدیدار نمی‌شوند مگر زمانی که از هرروزینگی‌شان خارج شوند و در کناری قرار گیرند، آن‌وقت دیگر کفش نیستند، نمودار استراحت و نبود صاحبشان می‌شوند. کفش در پا نباید حسی جز راحتی و اطمینان به آنچه که می‌تواند باشد به وجود آورد، آن‌ها هرقدر که مورد اطمینان‌تر باشند ناب‌تر هستند، وقتی به پا می‌روند در فراشدِ به‌کارگیری ابزارگونه ایشان با ما رویارو می‌گردند؛ پدیدارشدن هستی آن‌ها جایی که مورد استعمال قرار می‌گیرند و واقعیت ابزار بودن ابزاری‌شان رقم می‌خورد. هر آن چیزی که هست در وهله‌ی اول چیزی جز آنچه که باید باشد، نیست و در کارکردگونگی‌اش اصالت و ناب بودنشان مشخص می‌شود. چیز، ابزار بریده‌شده از نسبت با اصالتش است. ابزار وقتی به کار نیاید تبدیل به شیء می‌شود و هر چیز دیگری که عطالت یا خراب شود تبدیل به شیء فرادستی می‌شود.

 نیاز نیست که به نیت و ذهنیت هنرمند در خصوص عناصر پی‌ببریم، آنچه او ارائه می‌دهد وضعیت یا حالتی را پدید می‌آورد که مهم است، اثر در این مهم است که اثر می‌شود. تنهایی جفت کفش جداشده از عالم خود را می‌توانیم حس کنیم، در تصویر ۱۰ و تصویر ۱۱ ون‎گوگ کفش جداشده از عالم متعلق خود را می‌توان مشاهده کرد که معطل مانده‌اند. اینکه ون‎گوگ هدفش این بوده یا نه، موضوع بحث پدیدارشناسی نیست، تابلو نقاشی وضعیت یا حالتی را نمایان می‌کند و ما نیز اگر حوزه‌ی آن قرار گیریم مورد تأثیر قرار می‌گیریم و بنابه به تأثیری که از کار هنری می‌گیریم به آن نحو به ما متجلی می‌شود. تماشاگران تابلو که محل بروز حقیقتند و مبدع تابلو، هر دو یک‌سان محل ظهور حقیقت هستند. جهان کشاورز، زمین است و او از جهان حراست می‌کند، آن‌چنان‌که در نبود هیچ اضطرابی در آرامش، به کنار می‌رود و خود را در جهان همسر خود قرار می‌دهد و در آنجا آرام می‌گیرد؛ اما کدامین جهان برای او مهم‌تر است؟ تعلقِ حراست‌شده است که ابزار خود به‌سوی در خود آرمیدنِ خود برمی‌خیزد (Heidegger M. , publication in ۱۹۵۰ and again in ۱۹۶۰) (هایدگر, مبدا اثر هنری). کفش‌های تصویر ۱۰ در خود آرمیده و سکون قرار گرفته‌اند، آن‌ها ابتدا به کار رفته و بعد از استفاده شدن عاطل در زمینه محو و بی‌هویت تابلو معلق مانده‌اند؛ تمامیت تعلق آن بین دو حد شیء و (ابزار) افزار قرار می‌گیرد. کفش بنا به کفش بودنش صرفاً کفش است و از دیگر سو به در/به جهان کشاورز و یا کل جهان حیث تعلق پیدا می‌کند. هستی کفش بین فرادستی و تودستیِ کفش قرار دارد، موجودیت و یا حضور صرف کفش یا کفش-شیء و حیثیت ابزاری کفش یا کفش-افزار.

بنا بر نظر هایدگر (هایدگر, هستی و زمان)  جهان و هرچه در آن است ابتدا به‌صورت ابزاری بر ما منکشف می‌شود، سپس مفهوم‌پردازی و نظریه‌پردازی می‌کنیم. به کفش‌ها بنگرید، اگر آن‌ها به کار برده نمی‌شدند، اگر به پا نمی‌شدند، اگر بر روی زمین نمی‌خوردند و اگر همسو با مقصودشان نشوند، آیا می‌توانستند که در این زمینه بی‌تعیین تصویر ۱۱ قائم به خود بنمایانند؟

هر شیئی زمانی که خلق می‌شود به جهانی تعلق دارد که در آن جهان نمود و کارکرد پیدا می‌کند، مقصودی که از حضورش در آن جهان متعلق می‌شود، شیئیت شیء را شامل، معنا و ارزش‌دار می‌گردد. یک تماشاگر که هیچ از تئوری‌ها و اطلاعات نمی‌داند و از حیطه‌ی تئوری‌ها کاملاً دور است، با دیدن اثر، عنصر مشابه یا عینی که به‌واسطه‌ی حسی و فکری که در او به وجود آمده و او در آن وضعیت/حالت قرار گرفته است، تداعی و نمایان می‌شود. تماشاگر کفش‌ها را هستنده می‌بیند و مرادش همان هستندگی است که در کفش‌ها وجود دارد. تعبیر دیگر از کفش‌ها را می‌توان در مقصود بسیار دوری از ون‎گوگ دانست که بخواهد حقیقت را به مفهوم نبرد مستوری و نامستوری و پیکار زمینِ خودپوشنده و جهان خودگشاینده و یا تحقق روشن‌گاه در کفش‌ها نشان دهد! اما هرچه باشد این تعبیر را می‌توان از تصویر ۱۰  و تصویر ۱۱ پدیدار کرد و یا اینکه بر تماشاگر آن مؤثر افتد.

کفش در تصویر ۱۰ روح انسانی که در کفش‌ها شیئیت و عینیت‌یافته و هم زندگانی انسانی را از آنچه در آن زندگی بوده، نه آنچه بنیاد بیرون از آن است، بازگو می‌کند. چرا این تابلو یک شاهکاراست؟ چون من با همه‌ی آنچه که در زمان-مکانی و فرهنگی که قرار دارم و هستم، در مقابل آن از خود بیرون می‌شوم یعنی تسلیم!. بنابه نظر هایدگر، تشویش بی‌شکایت بر سر تأمین نان، شادی بی‌واژه‌ی هر دم از نو برآوردن نیاز.

 هنر در این تابلو نشان داده شده است، با به تصویر کشیدن همایش روح انسان و تکاندن من، تکاندن من از آنچه مانع همدردی می‌شود، پالایش مخاطب اثر هنری و ادغام جهان او با جهان اقامه‌شده در اثر. هر تابلو به مخاطب خود خطابی دارد و فهم این خطابه در همسویی و درک جهان اقامه‌شده در تابلو و جهان انسان مخاطب است. این کفش‌ها در تصویر ۱۱ متعلق به کشاورزی است، در او بسی چیزها نهفته است. کشاورز به قصد رفتن به مزرعه کفش‌های را به پا می‌کند، او و کفش‌ها اکنون در تعلق به جهان مزرعه، کار-ابزار مشترک هستند. کفش‌ها همچون دیگر ابزار متعلق به آن جهان (داس) کارشان را انجام می‌دهند. کشاورز آرامش دارد و توجهی به کفش‌ها نمی‌کند. کفش‌ها بر روی زمین در پای کشاورز کفش بودن خود را نمایان می‌کند، وظیفه‌ی او محافظت و پاسداری از پاهای کشاورز است و ابزاربودگی‌اش همان نگهداری از آسیب است. زایل کردن یک چیز قرار دادن آن در جهانی است که متعلق به آن نیست؛ از یک سو قرار گرفتن در جهان ماهیت شیء را مشخص می‌کند و ارزش آن را مشخص می‌کند. اینکه یک چیز در چه جایگاهی و موقعیتی در جهان قرار دارد، ارزش وجودی او را تعیین می‌کند. کفش‌ها متعلق به جهان کشاورزی و کشاورز هستند؛ وقتی هر دوی آن‌ها برای عمل کشاورزی در آن جهان قرار می‌گیرند، هر دو ارزشمندند؛ اما بعد از پایان کار روزانه و خستگی کشاورز او به استراحت و آرامش نیاز دارد، او دیگر در جهان کشاورزی نمی‌ماند، او کنار یک زن (فارغ از نسبت) قرار می‌گیرد و به جهان دیگری عزیمت می‌کند، کفش‌ها دیگر به آن جهان تعلق ندارند و باید از پا خارج شوند و به گوشه‌ای گذاشته می‌شوند، حتی داس هم کنارکفش‌هاست، آن‌ها متعلق به جهانی هستند که اکنون در استراحت کشاورز در زمین کشاورزی متعلق نیستند. رفتاری که کشاورز با کفش‌ها می‌کند اغلب ما انجام می‌دهیم؛ وقتی چیزها در دنیایی که می‌خواهیم در آن قرار بگیریم جایی نداشته باشند باید به کناری گذاشته شوند، آن‌ها را تاجایی می‌خواهیم که در دنیای ما قرار دارد، چه سرنوشتی!

بررسی معرفت‌شناسی ماهیت و کلیت اثر به‌عنوان یک نشانه، مستلزم چرخش نگرش پیشین ما به رویدادی نو می‌باشد، در این‌چنین مواجهه‌ای با اثر، سؤالی مطرح می‌شود: چه چیز یک زبان است؟

جهت پاسخ به مسئله، با التفات به علم زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی مستفاد می‌شود که زبان، سیستم منظمی که دارای واحدهای متن، دستور زبان،[ii] علم نحو و ترکیب[iii] با قوانین ترکیب و جایگزین‌سازی سامان‌دهی منظم شده است. زبان آشفته[iv] نیست و دارای نظم[v] ساخت‌‌یافته است. آیا مگر یک شعر یا رمان از یک انسجام و نظم ساخت‌یافته پیروی نمی‌کند؟ آیا نقاشی می‌تواند یک سیستم باشد، سیستم زبانی یا سیستم نشانه‌شناسی؟ نقاشی و روابط میان اجزای آن، ساختار، متن، رمز، سیستم، ارائه و فیگورسازی که در فهم اثر به کار می‌روند منبعث از علم نشانه‌شناسی می‌باشند که براساس یک توپولوژی[vi] (مکان‌شناسی) جدید به یکدیگر ارتباط می‌یابند که یک شیوه‌ی جدید احساس و تفکر را پیکربندی[vii] می‌کنند. ارتباط بین تصویر و زبانی که آن را خوانش می‌کند، چیست؟ تصویر چیزی جز وصف‌های چندگانه‌اش نیست. به اعتقاد لوییس شفر، «تصویر ساختار پیشین یا قبلی ندارد، دارای ساختار در متنی است که سیستم محسوب می‌شود». بنابه نظر شفر، پذیرفتن اینکه تصویر از حالت زبانی خنثی و بی‌روح و فاقد تخیل و صریح ساخته شده است و زبان همچون طرح اسطوره‌ای نابی است که از فضای دسترسی نامحدود ذهنی استفاده می‌کند، ممکن نیست. تصویر نه موضوعی واقعی است نه تخیلی، هرچند که هویت آنچه «به نمایش در آمده» مکرر به تعویق افتاده است، مدلول همراه جایگزین و به بیرون هدایت‌شده است؛ تحلیل این موضوع دور هرمنوتیکی است، تصویر بی‌کرانگی زبان است، تصویر بیان یک رمز نیست بلکه تنوع یک اثر رمزپردازی‌شده است و تولیدکننده‌ی سیستم، فکر، معنا و مفاهیم است؛ اعتبار یک تصویر به خودساختاری آن است.

پدیدارشناسی، اثر هنری را به‌‌خودی‌‌خود‌ و بدون ارجاع به عوالم دیگر تفسیر می‌کند. به کار گرفتن پدیدارشناسی در حوزه‌ی زیباشناسی به شرایط ادراک حسی و وجود[viii] اثر هنری می‌پردازد؛ بنابراین، فهم اثر هنری‌ همچون یک پدیده به معنای معلق‌ گذاشتن ارزش‌هایی است که در نظر داریم. پدیدارشناسی نسبت به ارزش‌شناسی یک گام عقب است، زیرا ادعاهای اثبات‌ناپذیر درباره‌ی‌ اثر را در نظر نمی‌گیرد و یک گام به جلو، زیرا به حقیقت یا آنچه واقعاً می‌توان درباره‌ی اثر هنری‌ فی حد ذاته مطرح کرد، نزدیک می‌شود. هدف پدیدارشناسی، حس کردن‌ و فهمیدن اثر است. غالباً به جای‌ پدیدارشناسی اثر هنری درباره‌ی پدیدارشناسی تجربه‌ی زیباشناختی (نام کتابی از میکل دوفرن‌[ix] ) بحث می‌شود. در زیباشناسی هگل، هنر از روح فرمان‌بری می‌کند، زیرا فلسفه‌ی‌ هنر یکی‌ از حلقه‌های فلسفه‌ی‌ روح است. هگل‌ با جهان‌شمول کردن هنر از ارزش آن کاسته و با تشخیص بخشیدن به هنر به آن‌ ارزش‌ می‌دهد. به نظر هگل، اثر هنری‌ در ساحت مابین محسوس بی‌واسطه و تفکر ناب قرار دارد و به مرتبه‌ی تفکر ناب‌ نرسیده‌ است. امر‌ محسوس‌ در‌ اثر هنری از ایده‌ سهم برده و برخلاف ایده‌های تفکر ناب، این عنصر ایدئال باید خود‌ را‌ به‌ نحو خارجی ‌و همانند یک شیء نمودار کند. این نمود محسوس از بیرون و در قالب‌ فرم، نمود‌ و صوت در اختیار ذهن قرار می‌گیرد به شرط آن‌که ذهن در اشیا تغییری‌ به‌ وجود‌ نیاورد و از طریق تفکر تجریدی به ذات درونی آن‌ها رخنه نکند، زیرا با این کار وجود منفرد‌ اشیا‌ را از میان خواهد برد و از شناخت آن‌ها بازخواهد ماند (Hegel).

 تنش اثر هنری‌ هنوز‌ به‌ مرتبه‌ی تفکر ناب نرسیده است، اما واقعیتی کاملاً مادی هم نیست، بامعنا است، زیرا‌ اثر‌ هنری حوزه‌ی صرف محسوس‌ ادراکات حسی را ترک کرده در نتیجه امر‌ زیبا‌ و امر مطبوع از یکدیگر متمایز می‌شوند و هنوز به اوج اندیشه‌های ناب نرسیده است؛ پس‌ امر‌ زیبا از امر حقیقی متمایز می‌شود. با منطق تحول فکری هنر‌ مواجه‌ هستیم، تحولی که تاریخ هنر تا اندازه‌ای آن را تأیید می‌کند؛ اما درون این منطق لااقل می‌توان خود‌ اثر‌ هنری (فرم، نمود، صوت) را بررسی کرد. بنا به نظر هگل، هنر‌ صرفاً‌ این فرم‌ها و این‌ وجوه محسوس را به خاطر خود آن‌ها و به شکل‌ نمود‌ بی‌واسطه به کار نمی‌گیرد، بلکه‌ هنر‌ به‌واسطه‌ی‌ آن‌ها‌ علایق‌ معنوی‌ متعالی را برآورده می‌سازد، زیرا این‌ علایق‌ معنوی قادرند در ژرفای ضمیر و روح‌ آدمی پژواک بیابند. همچنین امر محسوس در‌ هنر، معنوی‌ می‌شود، زیرا روح در هنر نمودی‌ محسوس‌ می‌یابد (Merleau-Ponty, L'aeil et l'esprit). نتیجه اینکه‌ همین بازی میان مادی‌ و معنوی است که هنر را جذاب‌ می‌کند؛ اثر‌ هنری هم‌زمان در این جهان‌ و بیرون‌ از آن جای‌ دارد. اثر‌ هنری‌ در این جهان است‌ زیرا‌ از طریق ادراک حسی به شناخت ما درمی‌آید و بیرون از این‌ جهان است زیرا‌ ما‌ را به تعمق و ژرف‌اندیشی فرا‌می‌خواند. اثر هنری از خاستگاه نظری‌اش‌ فراتر‌ می‌رود،‌ برای مثال، نقطه‌ی آغاز زیباشناسی‌ آرتور دانتو، خود اثر هنری است؛ از دید او هیچ‌گونه تمایز مادی‌ای میان‌ یک‌ اثر‌ هنری و یک چیز معمولی وجود ندارد و از همین‌ رو نمی‌توان اثر‌ هنری‌ را به مادیتش[x]  تقلیل داد. پس تفاوت اثر با سایر چیزها در چیست؟

ویژگی‌های زیباشناختی ابژه‌ی هنری، بازشناسی نهادی‌[xi] آن (نظریه‌ی‌ جورج دیکی) و‌ نیز‌ نیت‌مندی‌ اثر (نظریه‌ی تدکوهن) منشأ تفاوت اثر با سایر چیزها نیست، بلکه تفسیر اثر هنری‌ سرچشمه‌ی تفاوت است. تفسیر، فرصتی فراهم می‌کند تا امر معمولی دگردیسی‌ یابد و همچون اثر هنری در نظر گرفته شود. دگردیسی امر‌ معمولی‌ به‌ اثر هنری به شکل استعاری‌ رخ می‌دهد و تفسیر این دگردیسی نیز در زمینه‌ای تاریخی‌ صورت‌ می‌پذیرد. ولفلین گفته بود، همه‌چیز همه وقت ممکن نیست‌ (Wölfflin, ۱۹۹۷) . آثار حاضر و آماده[xii] مانند قوطی‌های بریلو‌ اثر وارهول (Warhol, ۲۰۰۷)، ماهیت‌ تفسیری‌ هنر را هویدا کردند و ما را واداشتند تفاوت‌ درونی اثر هنری و اشیای‌ معمولی‌ را جست‌وجو کنیم؛ این آثار از طریق هنر پرسش فلسفی‌ را مطرح کردند که ماهیت هنر چیست و نشان‌ دادند‌ که‌ تفسیر اثر هنری برای پاسخ‌گویی به این‌ پرسش تا چه اندازه ضروری است. تفسیر‌ به‌ اثر افزوده نمی‌شود، بلکه اثر را به‌عنوان اثر هنری به‌ همه می‌شناساند. دانتو این نوع نگاه به اثر‌ را‌ تحول منطقی و ضروری الگوی هگلی پایان هنر می‌داند. دانتو می‌نویسد: «فقط با قرار گرفتن‌ در‌ جو یک نظریه‌ی هنری و با علم‌ به‌ تاریخ‌ هنر می‌توانیم چیزی را اثر هنری بدانیم. هنر به‌ لحاظ‌ وجودی همواره وابسته‌ی نظریه است، بی‌وجود نظریه، هنر یک لکه‌ی سیاه‌رنگ، فقط یک لکه‌ی سیاه است‌ و بس. (Danto, ۱۹۸۹).»

تئوری متن برخاسته از نشانه‌شناسی آندره ماسون به دلیل اینکه نقاشی موضوع جدیدی را پیش خود اصل فرض کرده، جنبشی را پدید آورد که نقاشی راهی به‌سوی ادبیات دارد. ماسون با پایه‌گذاری بینامتن معتقد است که نقاشی حداقل بین دو متن در گردش است، متن خودش (متن نقاشی، تجربیات، حرکات و ابزارش) و متن حرف اندیشه‌نگار (که می‌تواند منبعث از فرهنگ بومی و منطقه‌ای باشد). ماسون در تحقیقاتش به دوران متنی در آسیا می‌رسد، متن نقاشی به هر مناسبت به بینامتنی حقیقی تبدیل می‌شود. نشانه‌های آسیایی مدل‌ها و منابع الهام‌بخش نیستند، بلکه هدایتگر انرژی گرافیکی و نقل‌قول‌هایی تحریف‌شده هستند که از روی خطوط و نه حروف قابل شناسایی هستند؛ آنچه ازاین‌پس جایگزین شده، مسئولیت اثر است که دیگر در حوزه‌ی کوچک مالکیت نزدیک‌ترین خلاق آن نیست و در فضای فرهنگی بدون محدودیت گشوده شده و بدون تقسیم‌بندی و هرگونه سلسله‌مراتبی سیر می‌کند، جایی که می‌توانیم در آن اثر تقلیدی سرقت ادبی و حتی شیادی و در یک کلام تمام شکل‌های کپی را تشخیص دهیم، تجربه‌ای که توسط هنر به‌اصطلاح بورژوازی محکوم به بدنامی است.

 از نشانه‌نگاری ماسون مشخص می‌شود که چیزی در تئوری معاصر متن اصلی و اساسی وجود دارد که این نوشتار نمی‌تواند به کارکرد محض ارتباط‌گیری (نسخه‌نویسی) تنزل یابد، برخلاف آن چیزی که تاریخ‌نگاران زبان چنین ادعایی را مطرح نموده‌اند. بررسی نقاشی این دوران به روش ماسون نشان می‌دهد که هویت آثار نقاشی و نوشته‌شده، تصادفی، حاشیه‌ای به سبک باروک نیست، اما تا حدودی اصرار و وسواسی در اثر مشاهده می‌شود که منشأ و حضور جاودانه هر خط تصویرشده را دربرمی‌گیرد. نوشتار (تخیلی یا واقعی) به‌عنوان ارزش افزوده‌ی کارکرد خویش ظاهر می‌شود؛ نقاش به ما کمک می‌کند، دریابیم که حقیقت نوشتار نه در پیام آن است نه در سیستم انتقالی که برای معنای جاری بنا می‌کند و نه در بیان روان‌شناختی مربوط به آنکه به‌واسطه‌ی علوم گرافولوژی و علایق فن‌گرایی به آن نسبت می‌گیرد، بلکه در دستی است که به کاغذ فشار می‌آورد و ردی از خود به جای می‌گذارد، یعنی در کالبدی است که می‌تپد و لذت می‎بخشد؛ به این دلیل رنگ نباید به‌عنوان زمینه در نظر گرفته شود که برخی ویژگی‌های خطوط برجسته شوند، بلکه به‌عنوان قوه‌ی محرکه کل فضا فوو[xiii] عمل کند. در آثار نشانه‌پردازی تصویری ماسون رنگ‌ها موجب عقب‌نشینی نوشتار از تجارتی شدن آن می‌شوند، اگر چیزی در نوشتار ارتباط یافته‌باشد تمایل و اشتیاق است (بارت, آیا نقاشی یک زبان است؟).

دلیل رد حروف اندیشه‌نگار این است که تلاش بر سخن با ژست و حرکت است و باورهایمان را مقوم به علمی بودم، کنیم تا بپذیریم که نوشتار چیزی جز دست‌نویس زبان بیان‌شده نیست، نوعی ابزار برای ابزار دیگری، در این سلسله بدن ناپدید می‌گردد. نشانه‌نگاری ماسون، فیگور (درگیری فشرده بین دو دال) را به جای فرم تحمیل می‌کند، دو دال از سویی ژست یا حرکت ورای هر اندیشه‌نگاری به‌عنوان طرح فیگوراتیو محوشده و از سوی دیگر حرکت نقاش خطاط که قلم‌مو را مطابق بدن خود به حرکت درمی‌آورد. ماسون بنا بر این دو دال که بیان شد، می‌گوید برای اینکه نوشتار در حقیقت خود آشکار و هویدا باشد و نه در ابزارگونگی‌اش، باید ناخوانا باشد. نشانه‌پرداز با تفسیری قدرتمند ناخوانایی ایجاد می‌کند، او نیروی محرک نوشتار را از مجموعه آثار تصویری ارتباطی جدا می‌کند -خوانایی- این چیزی است که مطلوب متن است (بارت, آیا نقاشی یک زبان است؟).

منتقدان، نظریه‌پردازان هنر‌ و نهادهای‌ هنری عواملی هستند که‌ چیزی را به اثر هنری تبدیل می‌کنند؛ البته نباید نقش واسطه‌ها و بازار هنر را‌ از‌ یاد برد، بازاری که دائماً در حال پر کردن‌ فاصله‌ی میان ارزش‌های زیباشناختی‌ و ارزش‌های اقتصادی‌ است. جامعه‌شناس هنر، ناتالی هاینیش (هاینیش, ۱۳۸۴) معتقد است، مرزشکنی‌های مختلف هنرمندان واکنش‌ مخاطبان را برمی‌انگیزد، یا موجب بی‌تفاوتی‌شان‌ می‌شود‌ یا‌ آن‌ها را روی‌گردان‌ می‌کند. مرزشکنی‌ها‌ به‌ امید‌ پذیرفته شدن از سوی موزه‌ها و منتقدان صورت می‌گیرند. وضعیت‌ هنر‌ معاصر به‌‌خوبی نشان‌ می‌دهد‌ اثر هنری در‌ میان‌ زبانه‌های‌ مرزشکنی‌ها، واکنش‌ها، پذیرش‌ها نابود می‌شود. در پارادایم مدرن، ارزش هنری در ابژه نهفته بود‌ و هرآنچه‌ بیرون از این ابژه‌ی هنری قرار‌ داشت،‌ نمی‌توانست‌ ارزش‌ درونی اثر را‌ متجلی‌ کند. در‌ پارادایم معاصر، ارزش هنری در مجموعه‌ای از روابط در گفتمان‌ها، کنش‌ها، شبکه‌ها و موقعیت‌ها جای دارد که در حواشی یا‌ به‌‌وسیله‌ی‌ ابژه‌ی هنری شکل گرفته‌اند، در این حالت‌ ابژه‌ی هنری‌ چیزی‌ بیش‌ از‌ فرصت، بهانه و‌ نقطه‌ی‌ گذار نیست، تا آنجا که گرایش به‌ زایل کردن حالت مادی و عینی[xiv] آثار هنری هم در این میان دیده می‌شود (Heinich, ۱۹۹۸). آثار هنر معاصر دیگر به معنای سنتی‌ اثر به شمار نمی‌روند، ارزش‌ها و ضدارزش‌ها را مجسم و مخاطب را با تجربه‌های‌ مختلف حتی به شکل بی‌ثبات مواجه می‌کنند. حاضر و آماده‌ی مارسل دوشان‌ آزادی‌ هنرمند را پدیدار می‌کند و آثار جنبش هنری فلوکسوس[xv]‌ را می‌توان تثبیت موقتی‌ یک تجربه‌ی ذهنی دانست. به همین خاطر، به نظر نلسون گودمن پرسش جدید زیباشناسی‌ این‌ نیست‌ که هنر چیست، بلکه باید پرسید چه هنگام‌ می‌توان‌ چیزی را هنر دانست (Goodman, ۲۰۰۵). قرن‌ها پرسش این بود که ماهیت هنر چیست؛ این پرسش اساساً نادرست مطرح‌ شده زیرا به جای ماهیت هنر‌ و ویژگی ثابت ابژه‌ی هنری‌ باید‌ به کارکرد هنر به آنچه هنر در آن‌ به وجود می‌آید توجه داشت. رویکردهای ارزش‌شناختی، پدیدارشناسی و هستی‌شناختی به زیباشناسی اثر هنری ناکاملند، باید رویکردهای دیگری را نیز به این مجموعه افزود، ازجمله می‌توان به‌ روان‌کاوی‌ اثر هنری‌ و انسان‌شناسی اثر هنری از خلال تمدن‌های مختلف اشاره کرد. هدف اساسی این است که بدانیم چه‌ چیزی موجب به وجود آمدن[xvi] اثر هنری می‌شود. آنچه‌ که‌ اثر را از درون خودش‌ بیرون می‌آورد رابطه‌ی زیباشناختی و نیز نحوه‌ی وجود اثر -به تعبیر ژنت، درون‌بودگی و برون‌بودگی {ترانساندانس[xvii] } اثر- می‌باشد.

 اشاره‌‌ای به مجادله‌ی موریس دنی و آندره مالرو بر سر ویژگی مادی (فیزیکی) و غیرمادی (متافیزیکی)؛ دنی‌ معتقد‌ بود یک تابلو پیش از آنکه اسب نبرد یا حکایتگر ماجرایی باشد، سطحی است تخت که بر اساس‌ نظمی مشخص‌ با رنگ پوشیده شده است (Denis, ۱۸۹۰) و مالرو در جواب می‌گفت: عجب! از دید این آقا نقاشان، از مانه‌ گرفته تا براک، کاری جز سرهم‌کردن‌ رنگ‌ها ندارند و با خیاطان، از دوسه گرفته تا کریستیان دیور، همکارند (Andre, ۱۹۷۴). این مجادله البته اساساً بیهوده بود زیرا هر دو موضع را می‌توان کاملاً برحق دانست، چراکه دنی صرفاً از ما می‌خواهد بالاخره‌ یک بار هم که شده حقیقتاً نقاشی را نگاه‌ کنیم و از سوی دیگر مالرو ما را دعوت می‌کند به فرانسوی لذت بصری بیندیشیم و ببینیم هنر در برابر تقدیر می‌ایستد و جاودانه می‌شود. اثر‌ هنری هرگز ابژه‌ای کامل و ابدی نخواهد بود زیرا در بین بوطیقا و هرمنوتیک جای دارد و به همین دلیل اثر هنری همچون پیشنهادی است که هنرمند ارائه می‌دهد و به‌واسطه‌ی‌ برداشت‌های مخاطبان‌ و در کنش متقابل با محیط و دورانش ساخته می‌شود. شاهکارها ارزشی‌ مطلق و ابدی ندارد بلکه تنها ویژگی اختصاصی‌شان این است که همواره مورد توجه منتقدان قرار می‌گیرند، بارها و بارها تفسیر می‌شوند. درهرحال، به قول‌ نیچه‌ مشکل‌ترین کار در مواجهه با اثر هنری همواره پابرجاست، باید عشق ورزیدن را فراگرفت (Nietzsche, ۱۹۸۹).

 

همبسته محل-زمان

آثار هنری که در محل‌های خاصی قرار گرفته و یا پدید آمده‌اند، فارغ از ارزش هنری، تأثیرگذاری، کیفیت نگهداری و تأویل، انتقالشان به محل دیگر/موزه آن‌ها را از عالم خود جدا می‌کند. اثر هنری حضورش وابسته به شاخص‌های مکانی-زمانی است که در آن بوده است. تأثیرگذاری چندلایه‌ی یک اثر هنری نیز بنا به همین شاخص‌ها نمود پیدا می‌کند؛ به‌عنوان مثال، تابلو گرونیکا (گرنیکا) را در روند زمانی آن بررسی کنیم: روند تاریخی هستی تابلو نشان‌دهنده‌ی آن است که تابلوی مذکور در محل‌ها و زمان‌های متفاوت نمودهای متفاوت داشته است؛ تأویل از یک سو و تفسیر از سوی دیگر، ممکن به قابلیت چندلایه بودن تولید معنا و ارزش اثر در فرایند است. محل و زمان ارائه‌ی اثر فاکتورهای ارزشی را آشکار می‌کند که منسوب به اثر می‌شود. تأثیر سرمایه‌داران و کلکسیونرها، موزه‌ها، نگارخانه‌ها، تماشاگران، تفسیرکنندگان، نقدها و نوشته‌های تأویل‌گران همه از یک سو، کارکرد و تأثیر خود اثر و حضور خود آن یک معرفت تاریخی گرد آن قرار می‌دهد که مشخصه‌ی آن خواهد شد. وابستگی ارزشی یک اثر به زمان و مکان مبرهن است؛ هستی و ارزش[xviii] اثر وابسته به حضور مؤثر آن در زمان و مکان است، وجود[xix] اثر یک وضعیت و حالت هم‌تراز نیست، بلکه سطح‌بندی‌شده است. از نظر هایدگر پس کشیدن عالم و زوال عالم جبران نخواهد شد؛ نتیجه این است که آثار هنری آنچه بودند، نیستند. عالم آثار همیشگی نیست و زوال‌پذیر است و در زوال‌یافتگی عالم، آثار همچون بودگانی که در خویش برقرار بودنشان از میان رفته، برابرنهاد می‌شوند. حقیقت اثر هنری در برابرنهادگی آن نیست، اثری که خارج از همه‌ی نسبت‌ها قرار می‌گیرد دیگر یک اثر نمی‌تواند باشد.

 پس بنا به نظر هایدگر، لازمه‌ی یک اثر هنری بودن در نسبت قرار داشتن آن است. مکان اثر هنری حوزه‌ای است که خود اثر به ظهور برسد و در این‌گونه ظهور است که اثر حضور می‌یابد. رخداد حقیقت در اثر کارکرد دارد، ابژ‌ه‌ای که در اثر حضور فی‌نفسه پیدا می‌کند حقیقت اثر را مشخص می‌کند. فرمی که ابژه به خود می‌گیرد و ارتباطی که با دیگر عناصر موجود برقرار می‌کند محتوایی را می‌سازد که حداقل یک عنصر حضور فی‌نفسه داشته باشد. حالتی و یا وضعیتی که اثر با عناصر جلوه‌گر می‌کند، مبین آن چیزی است که در اثر هستند و بدان صورت درآمده‌اند؛ نفس این درآمدن و بالیدن همانا پناهی است که کلیت اثر در یک بستر قرار می‌گیرد و پناه‌دهنده به اثر به‌صورت یک متجلی‌کننده در اثر حضور می یابد. اثر هنری عالمی را به ظهور می‌رساند و آن را مجدداً به مخاطب خود عرضه می‌کند و مخاطب را حاضر و از غیاب خود خارج می‌کند. همبستگی اثر-مخاطب یک برهم‌کنش حاضر و فعالانه است مادام‌که اثر در مُدرِک خود مؤثر باشد که طی این برهم‌کنش تسلسل‌وار است که معنا تولید می‌شود. اثر با استقرار خود نمودار عناصری است که شاید از مخاطب غایب بودند و او را با افقی از چشم‌انداز نسبت با خویش مواجه می‌کند؛ بنا به این تقرر است که ابژه حضور می‌یابد و اثر خود را به ذهن مخاطب می‌افکند و آنجاست که حضور می‌یابد.

شیئیت اثر هنری ظاهر پیش‌پاافتاده و شناخته‌شده‌ای است که طرز برخورد متعارف و سازگار ما نسبت به اثر است. قرار گرفتن یک اثر در مجموعه‌ای از آثار نگارخانه یا موزه تقابلی بین آثار در خصوص ارزش داشتن صورت می‌گیرد، نوعی نهاد مولد رقابت که اثر در بستر آن نهاد و در میان سایر آثار خود را می‌تواند به حضور برساند. بنابر نظر هایدگر، بر پا داشتن یک اثر یعنی گشودن امر حق در راستای میزان راهنما که در کسوت آن ذات ماهوی رهنمودها را می‌دهد (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). مقتضای حقیقت اثر هنری برپاکنندگی آن است. هایدگر معتقد است که اثر هنری با به پا خاستن در قامت خود عالمی را افتتاح می‌کند و این عالم را در بقای جاری نگه می‌دارد، حقیقت وجود اثر هنری یعنی بر پا داشتن عالمی. ماهیت عالم، یک چارچوب قابل تصور و اضافه‌شده بر کلیه‌ی موجوداتی فرادستی نمی‌باشد، بلکه عالم همچون فعل خود است و از همه‌چیزهای قابل لمس و قابل ادراک که در شعاع آن‌ها خودمان را این‌چنین در خانه‌ی خود احساس می‌کنیم موجودتر است. عالم هرگز یک برابرنهاد نیست که پیش روی ما ایستاده باشد و ما بتوانیم او را نظاره کنیم، عالم همراه آن نابرابرنهادی است که ما تابع آنیم، مادام‌که مدارهای ولادت و مرگ، نعمت و لعنت ما را به ساحت وجود رسوخ می‌دارند و از آن بازمی‌دارند، آنجا که تصمیمات ماهوی تاریخ ما رقم می‌خورند و ما آن‌ها را اخذ می‌کنیم، ترک می‌کنیم، درنمی‌یابیم و از نو پرسش می‌کنیم، در آنجا عالم ثبوت دارد (هایدگر, اثر هنری و حقیقت).

 جمادات، نباتات و حیوانات بی‌عالم هستند، آن‌ها به تراکم پوشیده‌ی محیطی که در فضای آن آویخته‌اند تعلق دارند (هایدگر, اثر هنری و حقیقت)؛ اما انسان چون در ساحت آشکار موجودات قرار گرفته است، عالم دارد، در عالم سر باز کرده همه‌ی اشیا شتاب و درنگ، دوری و نزدیکی، فراخی و تنگی خود را می‌یابند. اثر به‌مثابه اثر بودن چون اثر می‌شود ایجاب‌کننده‌ی این گشایش است؛ ایجاب به معنای رفع مانع از ساحت آزاد آشکارگی و همچنین تجهیز این ساخت در جهت مسیر و نسبت‌های آن. فعل تجهیز از جانب همان ابتنا حضور می‌یابد (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). لازمه‌ی ایجاد یک اثر هنری حتماً بر پا کردن به معنی ابتنا (برپا کردن، بنا نهادن) تقدیس و تکریم‌گونه است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). چنانچه اثری عالمی بر پا نکند، حقیقتی ندارد. حقیقت اثر در بر پا کردن عالمی نهفته است و به همین جهت نیز نفس فراوردن اجتناب‌ناپذیر است، زیرا خود حقیقت اثر خصلت فراوردن دارد؛ اثر به‌مثاله اثر در ماهیت خودفراورنده است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت).

اثر مدرن اندیشه‌ی‌ معاصر‌ را ارائه می‌دهد، خواه واقع‌گرا، خواه آبستره باشد. مکتب‌ پست‌مدرنیسم‌ برخلاف‌ مدرنیسم به ارزش‌های‌ هنری‌ سنتی و گذشته توجه‌ خاص دارد. هر سنتی‌ در زمان‌ خودش حرف مدرن و نوگرایی است، اما درهرحال، به‌عنوان ریشه همیشه‌ مطرحند. در هر سنتی دو عامل‌ پویا و ایستا وجود دارد؛ عوامل ایستا عواملی هستند که‌ تکراری هستند و به‌اصطلاح‌ مضمحل می‌شوند و تاروپودشان از هم‌ گسسته‌ می‌شود و تکرار مکرراتند. هنرمند قبل‌ از اینکه به هر نقشی دست بزند باید از ریشه‌های آن‌ نقش، رنگ، خط و تاریخ آن آگاه باشد. مخاطب و آرمان هنر، افراد جامعه هستند که‌ نیاز‌ به‌ درک و لذت بردن از اثر هنری جهت تعالی‌ فکر و اندیشه دارند. جایگاه هنر در طول‌ تاریخ این بوده است که مردم‌ جامعه‌ را‌ متعالی‌ کند، به فکر بیندازد، پویا کند و آن‌ها را وادار به کشف حقایق‌ جهان از طریق درک ‌‌اثر‌ هنری نماید. هنرمند به‌ جهان و به محیط‌ اطرافش نگاه می‌کند سپس به خودش، درون و ذهن خودش برمی‌گردد، اثری خلق می‌کند که قابل فهم و قابل درک‌ باشد. هنر بیان‌کننده‌ی حقیقت جهان‌ است و حقیقت جهان، مرز و محدوده نمی‌شناسد.

 

ادامه دارد ....

 

ارجاعات:

 

---

[i] das zeugsein des zeuges / l'zeugsein du témoin / the zeugsein of Witness

[ii] Grammar

[iii] syntax

[iv] garbled

[v] regularity

[vi] Topology

[vii] Configuration

[viii] existence

[ix] فیلسوف و زیباشناس فرانسوی، Mikel Dufrenne (۱۹۱۰-۱۹۹۵)

[x] Materialite / material

[xi] Reconnaissance insitutionnelle / به رسمیت شناختن نهادی / institutional recognition

[xii] ready-made

[xiii] Fauve

[xiv] Dématérialisation / dematerialization

[xv] Fluxus - فلوکسوس نامی گرفته شده از لاتین به معنی «جریان، شار» (اسم)، «جریان سیال» است. فلوکسوس یک جنبش میان‌رسانه‌ای و یک شبکه‌ی بین‌المللی از هنرمندان، آهنگ‌سازان و طراحان برای ترکیب رسانه‌های مختلف هنری در ۱۹۶۰ بود و نوآوری‌های چندی در هنر اجرایی، فیلم و سرانجام ویدئو پدید آورد. این جنبش که هنوز هم ادامه دارد نقش مهمی در باز شدن تعاریف از هنر ایفا کرده است.

[xvi] ek-siste / exist / exist-

[xvii] هرچه آن‌سوی شناخت مطمئن قرار گرفته و به «جهان در خود» تعلق دارد و ما نمی‌توانیم به آن شناخت پیدا کنیم. جدا کردن مفهوم ترانساندانس از مفهوم ترانساندانتال در درک فلسفه‌ی انتقادی نقش کلیدی دارد. در فلسفه‌ی سنتیِ مبتنی بر ترانساندانس، جهانِ قابل شناخت بزرگ و حتی بی‌نهایت است؛ اما در فلسفه‌ی ترانساندانتال جهان قابل شناخت تنگ و محدود است.

http://parsi.wiki/dehkhodaworddetail-e۹c۹۹d۵۹۲۵۶۷۴۹۱۲bc۸b۱۷۴۲۵۷۳be۹ea-fa.html

[xviii] worthiness

[xix] Exist- existence