فرهنگ امروز/مهدی جمشیدی:«آلزايمر»، فيلم اخير احمدرضا معتمدي است كه او هم نويسندگي و هم كارگرداني آن را بر عهده داشته است.[1] این فیلم، روایت بخشی از زندگی زنی به نام آسیه(مهتاب کرامتی) است، که مرگ شوهرش، امیرقاسم(مهدی هاشمی) را باور نکرده است. برادر شوهرش، نعمت(فرامرز قریبیان) او را به عقد خود درآورده، ولی چون آسیه زیر بار نرفته و خود را به دیوانگی زده است، او را به آسایشگاه بیماران روانی منتقل کرده‌اند. برادر کوچک آسیه، محمود(مهران احمدی) او را برای بیستمین سالگرد امیرقاسم از آسایشگاه بیرون می‌آورد تا در این مراسم شرکت کند، در حالی که آسیه، عکس امیرقاسم را به عنوان گمشده در روزنامه چاپ کرده است. شخصی که خود را کله‌‌خراب معرفی می‌‌کند(مهدی هاشمی)، با روزنامه‌ای که در آن عکس امیرقاسم درج شده است پیدا می‌شود و ادعا می‌کند که از نظر دوستانش او صاحب همان عکس است. محمود، ادعای کله‌‌خراب را تکذیب می‌‌کند و او را شیاد می‌‌انگارد، نعیم سکوت را ترجیح می‌‌دهد و برخی همچون رئیس کلانتری دچار شک و تردید می‌‌شوند. در چنین فضای ابهام‌‌آلود و مشوشی، آزمایش خون کله‌‌خراب نشان می‌دهد که او هیچ نسبتی با آسیه و فرزندش ندارد. با این حال، آسیه با قاطعیّت در برابر شواهد منفی می‌‌ایستد و کله‌‌خراب را همان امیرقاسم می‌‌داند. سرانجام، آسیه که در برابر فشارها مقاومت ورزیده و دست از باور خود نکشیده، دوباره روانه‌‌ی آسایشگاه روانی می‌‌شود و کله‌‌خراب نیز از شهر خارج می‌‌شود.

احمدرضا معتمدی، نویسنده و کارگردان توانا و متعهدی است که موفق به خلق آثار متمایز و ممتازی در عرصه‌‌ی سینمای ایران شده است. وی توانسته چند خصیصه‌‌ی مطلوب را در هویت فکری‌‌‌‌ هنری خود جمع کند که کمتر مشابه و نظیری می‌‌توان برای آن یافت: «آشنایی با ماهیت تفکر دینی»، «آگاهی از فلسفه»، «غور در زبان و ذات سینما»، «تعهد و دغدغه‌‌مندی نسبت به آرمان‌‌های انقلاب اسلامی» و «سعی نظری دیرینه و پرمایه در تولید مبانی هنر دینی»[2]. معتمدی، هنرمند و متفکری است که ریشه‌‌های عمیقی در سنت فکری و فرهنگی ما دارد؛ چراکه او هم دارای تحصیلات حوزوی است و هم با عالَم فلسفه، ارتباط مستحکمی برقرار کرده است. علاوه بر این، او در تفکر و تمدن غرب نیز غور کرده است. بدون شک، اندیشه‌‌ی او اندیشه‌‌ای «ضدّمدرنیته» است. او در آثار اخیرش نشان داده که معترض هجوم مدرنیته به جامعه‌‌ی ایران است. معتمدی، «زبان انتقادی» و «عمق فلسفی»‌‌‌‌اش در راستای رویارویی با مدرنیته‌‌ی غربی و به اصطلاح مدرنیته‌‌ی ایرانی به کار گرفته است. فیلم‌‌های او را در درون چارچوب همین هویت فکری‌‌‌‌ هنری خاص می‌‌باید فهم و معنا کرد. معتمدی فیلمسازی است که در مسیر وصول به غایت از پیش طراحی شده‌‌ی خود(سینمای دینی)، تجربه‌‌های سینمایی را یکی پس از دیگری پشت سر می‌‌گذارد و به نظر می‌‌رسد فارغ از فرازها و فرودهای جزیی، او یک روند تکاملی و رو به پیش را پیموده است و خواهد پیمود.[3] فیلم «آلزایمر»، تصویری هر چند مجمل از تفکرات و دغدغه‌‌های امروز معتمدی به نمایش می‌‌گذارد. در واقع، معتمدی در فیلم «آلزایمر»، منعکس شده است. هر کس شناخت نزدیکتر و دقیق‌‌تری از این نویسنده و کارگردان داشته باشد، راحت‌‌تر این گفته را می‌‌پذیرد. من بر این باورم که فیلم «آلزایمر» با شخصیت و مختصات روحی مولفش، به شدت گره خورده و درهم تنیده شده است.

«آلزایمر» را باید با نظر به تجربه‌‌ها و دستاوردهای کنونی سینمای ایران نقد کرد و نه وضعیت ایده‌‌آل و نقطه‌‌ی نهایی. در غیر این صورت، توقع ما در مقام منتقد و تحلیل‌‌گر، غیرواقعی و فراتر از مقدورات شکل خواهد گرفت. اگر این گونه بنگریم و تأمّل کنیم، باید این فیلم را یک فیلم موفق در کارنامه‌‌ی فیلمسازی معتمدی قلمداد کنیم. «آلزایمر» فیلمی است که از جهت مضمون، در درون «گفتمان انقلاب اسلامی» قرار می‌‌گیرد و به دنبال بیان یکی از مولفه‌‌های معرفت‌‌شناختی آن با زبان هنر است. در اینجا، هنر در خدمت انتقال معارف الهی و سخن نوی انقلاب اسلامی برای جهان معاصر قرار گرفته و تلاش کرده تا یکی از تناقض‌‌ها و زیاده‌‌خواهی‌‌های نظری مدرنیته را به تصویر درآ ورد.

1-‌‌‌‌ حضور «فلسفه» در «سینما»؛ امکان یا امتناع؟!

در ابتدا، يك پرسش شايع و متقدّم بر مباحث بعدي، محتاج پاسخ‌‌گويي است. آن پرسش اين است كه چگونه فيلم كه محتوايي به جز «عمل» و «نمايش» ندارد، با فلسفه كه معطوف با «تأمّل» و «مباحثه» است، ارتباط و نسبت دارد؟! مگر عمل و نمايش مي‌‌تواند دلالت بر رويكرد و انديشه‌‌ي فلسفي داشته باشد و يا به تبيين پنداشته‌‌هاي فلسفي كمك كند؟!

اين نوع نگاه و پيش‌‌فرض نهفته در پرسش ياد شده، محل اشكال است. تصور مي‌‌شود كه ميان «زندگي روزمره»[4] و «فلسفه»[5]، گسستي پرنشدني وجود دارد و اين دو در هيچ نقطه‌‌اي به يكديگر نمي‌‌رسند، حال آن‌‌كه چنين نيست. زندگي روزمره‌‌ي ما سرشار از مضامين و دلالت‌‌هاي فلسفي است، كه البته عاري از اصطلاحات و تعابير تخصصي و يا مداقه‌‌هاي نظري مبتني بر منابع مكتوب هستند. «اعمال» ما در زندگي روزمره از «آگاهي»هاي ما ناشي مي‌‌شود و اين آگاهي‌‌ها هم از «نگرش»ها و «باور»هايي كه آشكارا هويت و جنس فلسفي دارند، برمي‌‌‌‌خيزند. اين كه ما «چرا چنين مي‌‌كنيم؟» و «چرا چنان نمي‌‌كنيم؟»، همه ريشه در محاسبات و انگاشته‌‌هاي ذهني ما دارد؛ گرچه در ظاهر عمل ما، هيچ گونه نمودي ندارند و به چشم نمي‌‌آيند. نگارنده بر اين باور است كه نسبت «فلسفه» با «فيلم» و امكان ورود «فلسفه» در «فيلم» را نيز در همين چارچوب مي‌‌توان فهم و تحليل كرد. تصاوير سينمايي حاكي از اعمال و حتي گاه نيّات انسان هستند و اين اعمال و نيّات، خاستگاه فلسفي دارند:

 «فيلم‌‌ها نماينده‌‌ي نوعي حافظه‌‌ي بصري مشترك هستند؛ گنجينه‌‌اي عظيم از تصاوير كه از طريق آن بسياري از عقايد و براهين مي‌‌تواند روشن شود و مورد بحث و بررسي قرار گيرد.»[6]

داستانِ گره‌‌خورده با تصاوير متحرّك، مي‌‌تواند و ممكن است مضمون و دلالت فلسفي داشته باشد و اين امر، محال و ممتنع نيست:

«ما در سينما با انبوهي از نمايش شخصيت‌‌ها، رويدادها و وضعيت‌‌ها مواجهيم كه در آنها عقايد، موضوعات و توجهات فلسفي به نحوي ملموس تجسم مي‌‌يابند، و مي‌‌توانيم براي شرح و برانگيختن تفكر فلسفي، بدانها رجوع كنيم.»[7]

همچنین از منظری دیگر نیز قادر هستیم درباره‌‌ی پرسش یاد شده درنگ کنیم. می‌‌توان برای تجربه‌‌های انسان، سه ساحت در نظر گرفت: «ساحت محسوسات»، «ساحت معقولات» و «ساحت معنویات». در ساحت محسوسات، مادّه و حواس حضور دارند و این احوال مادّه و مادّیات است که به چشم می‌‌آید. عالم سینما، در چنین فضایی محصور است؛ زیرا به زبان تصویر و صدا سخن می‌‌گوید و تعیّن می‌‌یابد. ساحت معقولات، به مفاهیم اعتنا می‌‌کند و فلسفه و تفلسف را در صدر می‌‌نشاند. ساحت معنویات به موجودات مجرّد و ملکوتی و همچنین رابطه‌‌ی انسان با خداوند و تجربیات باطنی و احوال انفسی برخاسته از آن باز می‌‌گردد. این ساحت‌‌‌‌ها نسبت به یکدیگر از نظر مرتبه‌‌ی وجودی، فضیلت دارند، به گونه‌‌ای که نازل‌‌ترین ساحت، ساحت محسوسات، و عالی‌‌ترین ساحت، ساحت معنویات است. اما با وجود «ناهمگونی» و «عدم تجانس» ماهوی این ساحت‌‌ها نسبت به یکدیگر، مضامین هر ساحت عالی‌‌تر قابل «تنزّل یافتن» به ساحت فروتر است. تنزّل یافتن قرآن کریم از عالم غیب به عالم شهود، و همچنین وجود امکان تشبیه معقول به محسوس، مثال‌‌هایی از این دست است. اساساً این عالم مادّه و همه‌‌ی موجودات آن، سایه و بازتابی از عالم غیب است:

«این جهان به منزله‌‌ی انعکاسی از آن جهان است. از قرآن کریم چنین استنباط می‌‌شود که هر چه در این جهان است، وجود تنزّل‌‌ یافته‌‌ی موجودات جهان دیگر است.»[8]

قرآن کریم تصریح می‌‌کند که اصل همه‌‌ی موجودات این عالم، نزد خداست:

«و ان من شئ الا عندنا خزائنه و ما ننزّله الا بقدر معلوم »[9]

هیچ چیزی نیست مگر آن که خزانه‌‌ها و اصل‌‌های آن نزد ماست. از آن فرود نمی‌‌آوریم مگر به اندازه‌‌ی معین.

بر همین پایه است که قرآن کریم، حتی آهن را نازل شده از جهان غیب معرفی می‌‌کند:

«و انزلنا الحدید »[10]

ما آهن را فرود آوردیم.

این انتقال، انتقال مکانی اشیاء نیست، بلکه مقصود این است که:

«آنچه در این جهان است، حقیقت و اصل و کنه آن در جهان دیگر است که جهان غیب است و آنچه در این جهان است؛ رقیقه‌‌اش، ظلّ و سایه‌‌اش، مرتبه‌‌ی تنزّل یافته‌‌اش در این جهان است.»

بنابراين، فلسفه و سينما، دو واقعيت متضادّ و غيرقابل جمع نيستند و می‌‌توان یک حقیقت معنوی یا فلسفی را در قالب حواس و محسوسات روایت کرد.[11]

2-‌‌‌‌ هویت فیلم «آلزایمر»

2-1‌‌‌‌‌‌‌‌ اثبات هویت فلسفی فیلم «آلزایمر»

به نظر نگارنده‌‌ي اين سطور، «آلزايمر» را مي‌‌توان يك فيلم «فلسفي»[12] به شمار آورد؛ زيرا گرانيگاه فيلم چيزي نيست مگر بازگويي يك «كشمكش معرفتي»[13]. فيلم با ستيز و تضاد و تعارض گره خورده و در پي به تصوير كشيدن يك «تقابل» است. از اين رو، فيلم سرشار از «خشم»، «اضطراب» و «نزاع» و «تنش» ذهني و رفتاري شخصيت‌‌ها است. در يك طرف اين تقابل، «آسيه» قرار گرفته و در طرف ديگر، «همه». و البته اين تقابل هيچ گاه به نفع آسيه تمام نمي‌‌شود و او از عهده‌‌ي غلبه بر جبهه‌‌ي ديگر، برنمي‌‌آيد. علاوه بر اين، جنس كشمكش نيز «معرفتي» است؛ يعني منازعه بر سر «حقانيت»[14] يا «بطلان»[15] دو گزاره است. بر اساس اعتقاد «آسيه»:

اول. اميرقاسم(شوهرش)، زنده است.

دوم. شخص مدعي(کله‌‌خراب)، اميرقاسم است.

از آن سو، سايرين هر دو گزاره را با استناد به شواهد تجربي[16]، كاملاً باطل مي‌‌انگارند و پافشاري او را ناشي از اختلالات فكري و روحي‌‌اش معرفي مي‌‌كنند.

شاهد تجربي معطوف به باطل بودن گزاره‌‌ي ‌‌اول، جسد سوخته‌‌ي منتسب به اميرقاسم است و شاهد تجربي معطوف به باطل بودن گزاره‌‌ي دوم، نتيجه‌‌ي آزمايش خون است كه نشان مي‌‌دهد او(کله‌‌خراب)، پدر دختر آسيه نيست.

در نقطه‌‌ي مقابل، آسيه براي اثبات ادعاهايش، هيچ سند تجربي در دست ندارد. او براي انكار متعلق بودن جسد سوخته به شوهرش – يعني اثبات گزاره‌‌ي اول‌‌‌‌ مدعي مي‌‌شود كه «من بوي اميرقاسم را مي‌‌شناسم، اين جسد بوي اميرقاسم را نمي‌‌دهد». اما او درباره‌‌ي ادعاي دوم خود، هيچ توضيحي نمي‌‌دهد و دليلي اقامه نمي‌‌كند و صرفاً مدعي مي‌‌شود كه «اين شخص، قطعاً اميرقاسم است». در واقع، او نماد باورمندی است: «آسیه در مقام تذکّر به ماست؛ آسیه، متذکّر مرگ ایمان است».[17] او به سلطه‌‌ی علم تجربی و تجربه‌‌گرایی اعتراض دارد:

«آسیه متذکر ایمان شده و تلاش می‌‌کند پای علم حصولی و تجربی را لااقل از محدوده‌‌ی ایمان بیرون بکشد.»[18]

معتمدی دغدغه‌‌ی زوال معرفت حضوری در دنیان مدرن را دارد:

«در جایی که باید معرفت حضوری عمل کند، نباید علم حصولی را بسط بدهیم. این فاجعه‌‌‌‌ی است که در مدرنیته اتفاق افتاده است.»[19]

نتیجه‌‌ی سیطره‌‌ی معرفت تجربی چیست؟ از دست رفتن معرفت حضوری و به دنبال آن، خودفراموشی انسان معاصر. وقتی ابزار کسب معرفت از دست برود، ارتباط انسان با متعلق معرفت نیز قطع خواهد شد. حال اگر متعلق معرفت، خود انسان باشد، ارتباط انسان با «منِ» خودش گسسته می‌‌شود:

«چون متعلَق علم حضوری، خود "من" است و با استفاده از علم حصولی نمی‌‌توان خود را پیدا کرد[...] بنابراین، وقتی علم حضوری می‌‌رود، انسان "منِ" خود را گم می‌‌کند و دچار از خودبیگانگی و فراموشی می‌‌شود.[...] مضمون فیلم فراموشی است. به همین دلیل، اسم فیلم را آلزایمر گذاشتیم.»[20]

آنچه در پهنه‌‌ی این کشمکش معرفتی از همه چیز برجسته‌‌تر و نمایان‌‌تر است، «قطعیّت» و «حتمیّت» باور آسیه است؛ آنچنان که او به هیچ‌‌رو، از باور خود عقب‌‌نشینی نمی‌‌کند و حتی اندکی متزلزل و اسیر تردید نمی‌‌شود. او چنان از امیرقاسم «تأثیر» می‌‌پذیرد و در اعتقاد به او «ذوب» می‌‌شود که شعبده‌‌بازی‌‌هایش – یعنی تنها هنر امیرقاسم‌‌‌‌ را می‌‌آموزد و تکرار می‌‌کند؛ این نوع «اتحاد» و «یگانگی» روحی آسیه با امیرقاسم، ناشی از عمق باورمندی آسیه به امیرقاسم است. همه نوع دعاوی و رویکردی‌‌های معرفت‌‌شناختی در فیلم گنجانده شده است: باور آسیه، انکار محمود، سکوت نعیم[21]، لاادری‌‌گری امیرقاسم، شک دختر آسیه.

این نکات و مفاهیم فلسفی در متن داستان فیلم گنجانده شده است، اما استنباط و فهم آنها به دقت منطقی و معلومات فلسفی مخاطب وابسته است. بنابراین، نباید فیلم «آلزایمر» را تنها یک داستان ساده و ملودرام عاشقانه در موقعیتی طنزآمیز انگاشت. ساده بودن داستان، برخی را می‌‌فریبد و تلقی ناصوابی را در ذهن آنها شکل می‌‌دهد. این نوع نگاه ناشی از ساده‌‌انگاری و توقف در پوسته‌‌ی ظاهری فیلم است. باطن و لایه‌‌ی معنایی زیرین فیلم، دلالت‌‌های دیگری دارد که به آنها اشاره شد. برای کسی که به نمود ظاهری فیلم بسنده کرده، پاره‌‌هایی از فیلم، بی‌‌معنا و یا حتی اضافی به نظر می‌‌رسد؛ در حالی که اگر این پاره‌‌ها را در متن مضمون فلسفی فیلم تفسیر کنیم، کاملاً معنادار جلوه خواهند کرد. خارج از دلالت‌‌های پنهان اثر، سابقه‌‌ی هنری و فکری مولف اثر(معتمدی) نشان می‌‌دهد که او باید هدفی فراتر از عرضه‌‌ی یک ملودرام عاشقانه در زمینه‌‌ای طنزآمیز داشته باشد؛ او خود را وقف سوژه‌‌های سطحی و کم‌‌عمق نمی‌‌کند. باید در ورای شخصیت‌‌‌‌ها و موقعیت‌‌های فیلم او، تفکری را جستجو کرد. به هر حال، روشن است که معتمدی «در بخش‌‌های مختلف فیلمش، ارجاع‌‌های ظریف فلسفی دارد».[22]

هم شخصیت‌‌ها و هم موقعیت‌‌های طراحی شده در داستان، بسیار «ساده» و «پیش پا افتاده» به نظر می‌‌رسند، و همین سبب می‌‌شود که برخی در برخورداری اثر از هویت فلسفی تردید کنند. شاید چنین تصور شود که برای طرح یک بحث فلسفی در سینما، باید یک دانشجو یا استاد فلسفه را انتخاب کرد و او را در چارچوب مسأله‌‌‌‌ها‌‌ی برخاسته از یک فضای آکادمیک درگیر کرد؛ نه یک زن معمولی در یک خانواده‌‌ سنتی را.

‌‌‌‌‌‌‌‌2-2 «پیام دینی» در بستر «مضمون عرفی»

ماهيت فيلم «آلزايمر» را از زوايه‌‌ي ديگر نيز مي‌‌توان تحليل كرد و آن اين است كه مضمون يا پيام اين فيلم چه نسبتي با «دين» دارد؟! آيا «آلزايمر» يك فيلم ديني است، يا آن گونه كه برخي گفته‌‌اند ضدّديني است؟! اگر اين فيلم ديني است آيا مبتني بر الهيات اسلامي است يا به اعتقاد برخي منتقدان‌‌‌‌ متأثر از الهيات مسيحي و  اشاعه‌‌دهنده‌‌ي ايده‌‌ي تفكيك ايمان از عقل است؟!

از نظر نگارنده، «آلزايمر» نه يك فيلم «ديني» است و نه يك فيلم «ضدّديني». مسأله و مضمون «اصلي» فيلم چيست؟ باور قطعي يك زن به دو گزاره درباره‌‌ي يك انسان؛ يكي اين كه «اميرقاسم(شوهرش)، زنده است» و ديگر اين كه «شخص مدعي(کله‌‌خراب)، اميرقاسم است». هيچ يك از اين دو گزاره، نه «دلالت ديني» دارند و نه «دلالت ضدّديني». اساساً «متعلَق» باور و اعتقاد آسيه، نه ديني است و نه ضدّديني. بنابراين، فيلم ذاتاً و اصالتاً ديني يا ضدّديني نيست. آيا او به «خدا» و «انبياء» و «كتب آسماني» و «ملائكه» و «آخرت» و ساير مقولات ديني و غيبي و قدسي گراييده يا از آن‌‌ها روي گردانده است؟! نتیجه‌‌ی دیگری که از این برداشت و تحلیل برمی‌‌آید این است که فیلم اصلاً به دنبال بیان «تعارض ایمان دینی با علم» و یا «تعارض ایمان دینی با عقل» نیست. معتمدی در مصاحبه‌‌ای، همین برداشت را تأیید می‌‌کند و می‌‌گوید:

«من سعی کرده‌‌ام حتی‌‌المقدور آثارم را در بُعد فلسفی محدود کنم؛ برای این که مسایل دینی ما با مسایل سیاسی مخلوط شده است و حتی وقتی می‌‌گویند در ستایش ایمان، من می‌‌گویم تِم من فراموشی یک ابزار معرفت بشری است که معرفت حضوری است،[در واقع، معرفت حضوری] به یغما رفته است.[...] ما الان در فقدان علم حضوری به سر می‌‌بریم.»[23]

اين كه داستان در بافت فرهنگي جامعه‌‌اي دين‌‌محور رخ مي‌‌دهد؛ يا اين كه همه‌‌ي شخصيت‌‌هاي فيلم، سنتي و نسبتاً مذهبي هستند؛ و يا اين كه يك روحاني در گوشه‌‌اي از فيلم، از باور قطعي آسيه، درس و نتيجه‌‌ي ديني   مي‌‌گيرد[24] و ... نمي‌‌تواند ما را متقاعد سازد كه «آلزايمر» يك فيلم «ديني» است، بلكه نشان مي‌‌دهد اين فيلم، يك فيلم «ضدّديني» نيست، اما مگر آنچه «ضدّديني» نباشد، ضرورتاً و لزوماً «ديني» خواهد بود؟![25]

شایسته بود جهت‌‌گیری ارزشی و دینی فیلم، از «حاشیه» به «متن» انتقال می‌‌یافت و به جای یک ایده‌‌ی «حنثی و عام»، یک ایده‌‌ی «دینی و ایدئولوژیک» در کانون داستان‌‌پردازی مولف قرار می‌‌گرفت، که این صورت، فیلم تأثیرات «معنوی‌‌تر» و «قدسی‌‌تری» از خود به جا می‌‌نهاد. به بیان دقیق‌‌تر، سزاوار بود متعلق باور قطعی و حتمی شخصیت اصلی فیلم(آسیه)، واقعیتی دینی قرار می‌‌گرفت، چراکه باور قطعی او، هیچ گونه قداستی ندارد و ارزش‌‌های الهی را بازنمی‌‌نمایاند.[26]

در آیات آغازین سوره‌‌ی بقره، خداوند در توصیف «متقین»، به «ایمان به غیب» به عنوان یکی از صفات برجسته‌‌ی آنها اشاره می‌‌کند– که البته ایمان دینی است، نه ایمان خنثی و شخصی‌‌‌‌ و در اشاره به متعلقات این ایمان می‌‌فرماید:

«الذین یومنون بالغیب [...] الذین یومنون بما انزل الیک و ما انزل من قبلک و بالاخره هم یوقنون»[27]

[متقین] کسانی هستند که به غیب ایمان می‌‌آورند[...] و آنان که به آنچه به تو[ای پیامبر] نازل گردیده و آنچه پیش از تو نازل شده، ایمان می‌‌آورند و اینان هستند که به آخرت یقین دارند.

همچنین امام صادق(علیه‌‌السلام) در روایتی می‌‌فرماید:

«مؤمن در دین خود، از کوه‌‌های استوار، پابرجاتر است؛ برای آن که کوه، ساییده و تراشیده می‌‌شود، ولی کسی قادر نیست از دین مؤمن، چیزی بکاهد و این برای بُخلی است که به دین دارد تا آن را از دست ندهد.»[28]

آن حضرت در روایت مشابه دیگری نیز می‌‌فرماید:

«مؤمن از آهن سخت‌‌تر است؛ چون آهن اگر گداخته شود، رنگش دگرگون می‌‌شود، ولی مؤمن اگر کشته شود و دوباره زنده گردد و سپس او را بکشند، دل او از ایمان باز نمی‌‌‌‌گردد.»[29]

یک واقعیت تصویر شده‌‌ی دیگر در فیلم نیز محتاج درنگ و تدقیق است. به نظر می‌‌رسد معتمدی در «آلزایمر»، تصویر چندان صحیحی از روحانیت به عنوان «کارگزار فرهنگ و تفکر دینی» عرضه نمی‌‌کند. روحانی فیلم که نماد و پاسدار نهاد دین در جامعه‌‌ی معاصر است؛ چند گام از خود آسیه عقب‌‌تر است؛ چراکه او در پاره‌‌ای موارد با تکیه بر انگاره‌‌های مدرنیته در حوزه‌‌ی معرفت‌‌شناسی سخن می‌‌گوید و استدلال می‌‌کند. اندیشه و ذهنیت استدلالی او در چنبره‌‌ی «تجربه‌‌زدگی» گرفتار است: او در مسجد به آسیه می‌‌گوید: «اگر تو "دو سال" همسر امیرقاسم زندگی کرده‌‌ای، نعیم که برادرش است، "سی سال" با او بوده است و بنابراین، نعیم بهتر می‌‌تواند برادر خود را شناسایی کند». همچنین در کلانتری، وقتی مشخص می‌‌شود جواب آزمایش، منفی است، روحانی در برابر روی‌‌گرداندن آسیه از این نتیجه‌‌ی تجربی می‌‌گوید: «این سند و مدرک، پس به چه دردی می‌‌خورد؟!». چنین تصویرسازی‌‌هایی نمایانگر این ادعا است که روحانیت هم در بخشی از اقتضائات و القائات فلسفی عالَم مدرن مستحیل شده و به قواعد آن تن در داده است. این تنها آسیه است که مقاومت می‌‌کند و دست از باور خود نمی‌‌کشد و در آن کوچک‌‌ترین تردیدی را روا نمی‌‌دارد. این در حالی است که همواره دین و روحانیت، مستحکم‌‌ترین پایگاه مقاومت در مقابل استیلای فرهنگی مدرنیته بوده و جامعه‌‌ی ایرانی، سنت دینی خویش را با تکیه بر نیروبخشی و الهام‌‌آفرینی روحانیت، صیانت کرده است. چنانچه روحانی فیلم «آلزایمر» این اندازه «منفعل» و «رنگ‌‌پذیر» نبود و به جای همراهی با عقلانیت منفعت‌‌اندیش جمع و داده‌‌های تجربی برآمده از علم تجربی، از خود ایستادگی نشان می‌‌داد، تصویری واقع‌‌‌‌گرایانه‌‌تر ترسیم شده بود.

3-‌‌‌‌ پیام فیلم «آلزایمر»؛ مطلوب یا نامطلوب ؟!

3-1«تجربه‌زدگی» به مثابه بیماری فرهنگی انسان معاصر

انسان غربی از دوران رنسانس به بعد، چند مرحله‌‌ی تاریخی را پشت سر نهاده است؛ در ابتدا «معرفت دینی »[30] را بی‌‌اعتبار انگاشت و به «معرفت عقلی»[31] رو آورد، سپس از «معرفت عقلی» نیز عبور کرد و تنها به «معرفت تجربی »[32] تکیه کرد. امروز موضع معرفت‌‌شناختی انسان مدرن غربی، به وضوح، تجربه‌‌گرایی است؛ به گونه‌‌ای که او اساساً «علم» را در «معرفت تجربی» منحصر کرده است و غیر از آن را نامعتبر و مشکوک انگاشته است.[33] برخی از متفکران از این وضعیت با تعبیر «سیطره‌‌ی کمّیت» یاد کرده‌‌اند.[34] «مادّیگری اخلاقی و رفتاری» انسان مدرن نیز ریشه در همین «مادّیگری اعتقادی و فکری» او دارد. برای انسان غربی، آنچه موضوعیت دارد، «لذّت شخصی» است.

اما فرهنگ و تاریخ غرب بر خارج از گستره‌‌ی جغرافیای آن نیز سایه افکنده است. بر این اساس، جامعه‌‌ی کنونی ما در اثر «غرب‌‌زدگی تاریخی» خود، به «بیماری‌‌های فرهنگی» گوناگونی دچار شده است.[35] از مشروطیت به این سو، این بیماری‌‌های فرهنگی به تدریج در بنیان‌‌های فکری و رفتاری جامعه‌‌ی ما رسوخ کرده و ریشه دوانده است؛ به صورتی که هویت فرهنگی جامعه‌‌ی معاصر ایرانی، یک «هویت دوپاره» شده است، هویتی که بخشی از آن برگرفته از تماس فرهنگی جامعه‌‌ی معاصر ایرانی با «غرب» است. از جمله بیماری‌‌های فرهنگی جامعه‌‌ی معاصر ایرانی که متأثر از غرب شکل گرفته‌‌، «تجربه‌‌زدگی» و در نتیجه، سست شدن اعتقاد به امور غیرتجربی و فرامادّی(البته به صورت نسبی) است.

«هویت دینی» جامعه‌‌ی ما از نظر معرفت‌‌شناختی، قدری آسیب دیده و تغییر یافته است، فیلم «آلزایمر»، یک اعتراض فاخر هنری به این «آسیب معرفت‌‌شناختی»[36] است. ساحت معرفت‌‌شناختی فرهنگ جامعه‌‌ی ایرانی‌‌‌‌که همان فرهنگ اسلامی است‌‌‌‌، «غیب‌‌باوری» و «قائل بودن به امور فرامادّی و تجربه‌‌ناپذیر» را موجه می‌‌نگارد؛ حال آن که فرهنگ عمومی محقَق و بالفعل، آن گونه که باید، چنین دلالتی ندارد. چرا باید همه چیز به تأیید تجربه برسد تا مقبول افتد؟! چرا باید صدق یا کذب گزاره‌‌ها، تنها به  واسطه‌‌ی آزمون تجربی روشن شود ؟![37] آیا انسان، ابزارهای دیگری برای تحصیل معرفت ندارد؟![38]

 «انسان مدرن»[39] در « قفس»‌‌های گوناگونی گرفتار است که آنها را با دست خود ساخته است.[40] ادعای مدرنیسم، رهاندن انسان غربی از قفس‌‌های تنگ و تاریک سنت کلیسایی‌‌‌‌ قیصری غربی بود؛ اما پر واضح است که امروز حتی بیش از دوران گذشته، او دچار «اسارت» است. یکی از قفس‌‌های خودساخته، فضای معرفت‌‌‌‌شناختی مدرن است که نه تنها محافل و مراکز آکادمیک، بلکه ذهنیت توده‌‌های مردم و مناسبات روزه‌‌ی آنها را از خود متأثر کرده است. چنین حالتی نوعی بیماری جمعی است، اما نه بیماری جسمی یا روانی، بلکه نوعی «بیماری معرفت‌‌شناختی»[41]. جهان امروز از جهت معرفتی، مبتلا به «تجربه‌‌بسندگی» و «عقل‌‌بسندگی» شده و این، آن بیماری جمعی و معرفتی است که فیلم «آلزایمر» در پی بازگویی هنری‌‌‌‌ سینمایی آن است. این فیلم، به «انحصارگرایی روش‌‌شناختی»[42] عالم مدرن اعتراض می‌‌کند و مدعی است که نمی‌‌توان روش‌‌های دیگر تحصیل معرفت را نادیده گرفت. برای انسان مدرن، احکام برآمده از عقل و تجربه، «قطعیّت» و «قداست» ‌‌وصف‌‌ناپذیری یافته‌‌اند؛ به گونه‌‌ای که هیچ نوع معرفت و ابزار معرفتی دیگری را یارای مقابله‌‌ی با آنها را نیست! اگر در فضای معرفت‌‌شناختی عالم مدرن، «جزمیّت»، مطرود و مطعون است؛ چرا چنین اعتماد و اتکایی به عقل و تجربه می‌‌شود؟! چرا هیچ نوع سازوکار معرفتی دیگری به رسمیت شناخته نمی‌‌شوند؟! چرا انسان مدرن می‌‌خواهد به همه‌‌ی پرسش‌‌ها، از زاویه‌‌ی عقل و تجربه پاسخ بدهد و همه‌‌‌‌ی معضلات و مشکلات خود را در چارچوب محدود آنها، فهم و معنا و حل نماید؟! انسان مدرن نه تنها در ساحت علم، بلکه در عرصه‌‌ی زندگی روزمره‌‌‌‌ی خود نیز در چارچوب نگرش پوزیتیویستی[43] محبوس شده‌‌ است. «آلزایمر» نشان می‌‌دهد که انسان مدرن چقدر تسلیم این مفروضه‌‌های خیالی و غلط است و در این باره، کوچک‌‌ترین تردیدی به خود راه نمی‌‌دهد. این انتقاد معرفت‌‌شناختی[44]، واقع‌‌گرایانه و منطقی است و البته برای انسان شرقی که نسبت به انسان غربی، کمتر در چنبره‌‌‌‌ی مادیّگری اسیر است، معنادارتر و ملموس‌‌تر است.

برخلاف این انگاره‌‌ی وارداتی، در ساحت معرفت‌‌شناختی فرهنگ اسلامی ما، نامعتبرترین و متزلزل‌‌ترین معرفت بشری، «معرفت تجربی» است؛ به گونه‌‌ای که یافته‌‌های برخاسته از «وحی» و «عقل» می‌‌توانند متصف به قطعیّت و حتمیّت شوند، اما دستاوردهای معرفت تجربی، هیچ راه گریزی از «تزلزل» و «بی‌‌ثباتی» ندارند و همواره خصلت «احتمالی»[45] دارند.[46] با وجود چنین رویکرد فلسفی مورد اتفاقی، اکنون تجربه، «منزلت قدسی» یافته و به معیار مطلق سنجش و قضاوت تبدیل شده است! «دیدن»، «حس کردن» و «مشاهده‌‌پذیری»، این اندازه اعتبار ندارند! چرا نیاید دریچه‌‌ی قلب خود را به روی معرفت باز کنیم؟! مگر در قرآن کریم، قلب به مثابه یکی از ابزارهای کسب معرفت معرفی نشده است ؟! مگر قرآن کریم تصریح نمی‌‌کند که بر «قلب» کافران، مُهر زده شده و ابلاغ و انذار پیامبر(ص) در آنها بی‌‌تأثیر است ؟!

«ختم الله علی قلوبهم»[47]

خداوند بر قلب آنها [کافران] مُهر نهاده است.

«افلا یتدبرون القران ام علی قلوب اقفالها»[48]

آیا در قرآن تدبّر نمی‌‌کنند یا بر دل‌‌های آنها قفل‌‌ها زده شده است؟!

به راستی، آیا ما نیز در پی مسدود کردن «قلب» خود به روی حقایق عالی و نامحسوس هستیم؟! آیا انس با مادّیات و محسوسات، ما را تجربه‌‌زده کرده است؟!

در چنین فضا و پهنه‌‌ای، «عقل» در ذیل «تجربه» قرار می‌‌گیرد و «خادم» آن می‌‌شود؛ چنا‌‌ن‌‌که از مرتبه‌‌ی  عالی‌‌اش سقوط می‌‌کند و به ابزاری برای «محاسبه‌‌گری» و «منفعت‌‌سنجی» تبدیل می‌‌شود. مراد از تعبیر «عقلانیت ابزاری»[49] در ادبیات جامعه‌‌شناختی، همین معناست. عقل از عهد‌‌ی تعیین «هدف» برنمی‌‌آید، این تجربه‌‌ی غریزه‌‌مدار است که هدف را برمی‌‌گزیند. پس از این مرحله است که عقل، فعّال می‌‌شود، اما فعالیت آن چیزی به جز فراهم‌‌سازی بهترین «وسیله» برای دستیابی به «هدف» تعریف شده نیست! به این ترتیب، کنشی عقلانی قلمداد می‌‌شود که معطوف به «منافع محسوس» و «حوایج مادّی» انسان – و نه «مصالح معنوی» و «غایات فرامادّی»‌‌‌‌ باشد! از این رو، «جهت‌‌گیری آخرت‌‌اندیشانه»ی انسان ارزش‌‌گرا، کاملاً ناموجه و نامعقول انگاشته می‌‌شود و کنشی احساسی یا ستنی به شمار می‌‌آید. عقلانیت به چنین معنایی، کانون هندسه‌‌ی معرفتی جهان افسون‌‌زدوده و مدرن است. بی‌‌تردید، این عقل، هیچ نسبتی با آن معنا از عقل که در قرآن کریم کریم و سنت اسلامی آمده است، ندارد و تنها یک اشتراک لفظی است که بسیار دست‌‌مایه‌‌ی مغالطه‌‌ی اشتراک لفظی واقع شده است.

متأسفانه برخی افراد، این اعتراض و انتقاد معرفتی را، «نفی و تحقیر عقل و تجربه» و «توجیه حماقت و بلاهت» معنا کرده‌‌اند. در نظر آنها، «آسیه» مظهر این حماقت و بلاهت است. چنین سخنی به هیچ رو، روا نیست؛ زیرا «تحقیر» عقل و تجربه قصه‌‌ای است و «تحدید» آنها، قصه‌‌ای دیگر. «آلزایمر» به دنبال افشای «سرکوب‌‌گری» و «سلطه‌‌جویی» عقل و تجربه در دنیای مدرن است، نه «نفی» و «طرد» آنها. مراد فیلم این است که:

اول. نباید ورود عقل و تجربه را به «همه‌‌ی حوزه‌‌ها» تجویز کرد؛

دوم. نباید همه‌‌ی‌‌ احکام و یافته‌‌های آنها را «جزمی» و «قطعی» و «خلل‌‌ناپذیر» انگاشت.

 دنیای که ما انسان‌‌ها در آن به سر می‌‌بریم دارای ابعاد و ساحاتی هم است که هیچ‌‌گاه به چنگ عقل و تجربه درنمی‌‌آیند، اما نباید این ابعاد و ساحات به جرم این که در تور عقل و تجربه نمی‌‌افتند، «انکار» و «سرکوب» کرد و همچنین معتقدان و مومنان به آنها را «دیوانه» و «سفیه» و «احمق» دانست. به گفته‌‌ی شاعر، مشاهده‌‌ی بعضی ساحات و عرصه‌‌ها، «چشم دل» می‌‌طلبد، نه «چشم سر»:

چشم دل باز کن که جان بینی        آن چه نادیدنی است، آن بینی

گر به اقلیم عشق روی آری           همه آفاق، گلستان بینی

داستان ملاقات ابوسعید ابوالخیر[50] با ابن‌سینا که در کتاب اسرارالتوحید[51] آمده، نيز در همين رابطه است. در اسرارالتوحید آمده است:

«خواجه بوعلی با شیخ در خانه شد و در خانه فراز کردند و سه شبانه روز با یکدیگر بودند و به خلوت سخن می‌گفتند که کس ندانست و نیز به نزدیک ایشان در نیامد مگر کسی که اجازت دادند و جز به نماز جماعت بیرون نیامدند. بعد از سه شبانه روز خواجه بوعلی برفت. شاگردان از خواجه بوعلی پرسیدند که شیخ را چگونه یافتی؟ گفت: هر چه من می‌دانم او می‌بیند. و متصوفه و مریدان شیخ چون به نزدیک شیخ درآمدند، از شیخ سؤال کردند که ‌ای شیخ، بوعلی را چون یافتی؟ گفت: هر چه ما می‌بینیم او می‌داند.»

در اين داستان، «دانستن» و «ديدن» دلالت بر دو نوع نظام و سازوكار معرفتي دارد؛ «دانستن» از برهان عقلي و شواهد تجربي بر‌‌مي‌‌خيزد و «ديدن» از شهود و مكاشفه. اما همچنان كه از اين داستان نيز پيداست، در سنت غالب فكري و فرهنگي مسلمين، برخلاف جامعه‌‌ي مدرن غربي، «عقل» و «تجربه» به حريم ساير اقسام معرفت و ابزارهاي معرفتي، تعرض و تعدّي نمي‌‌كردند و خواهان سركوب آنها نبودند.[52] اعتراض به سلطه و غرور «عقل جزوی» و «تجربه‌‌ی کمّی‌‌گرا»، سخن بجا و روایی است.[53]

در فیلم «آلزایمر»، «آسیه» که تسلیم اقتضائات چنین عقلانیتی نمی‌‌شود، «دیوانه» انگاشته و روانه‌‌ی «تیمارستان» می‌‌شود. در واقع، از آنجا که تعریف «رسمی» و «حاکم» از عقلانیت در جهان مدرن و غرب‌‌‌‌زده، «عقلانیت ابزاری» است، انسانی که از چارچوب این هنجار معرفت‌‌شناختی و ایدئولوژیک خارج شود، «دیوانه» و «بیمار روانی» شمرده و از حوزه‌‌ی جامعه و زندگی اجتماعی رانده می‌‌شود.[54] در واقع، مدرنیته، در پی هژمونی و جهانشمولی است و به  هیچ‌‌رو، «تنوّع» و «تکثر» را بر نمی‌‌تابد و سایر انگاره‌‌ها را به شدّت «تحقیر»، «طرد» یا «سرکوب» می‌‌کند. مدرنیته آنچنان تا درونی‌‌ترین لایه‌‌های زندگی ما رسوخ و نفوذ کرده که حتی در حوزه‌‌ی زندگی خصوصی خود نیز، می‌‌باید تابع و تسلیم قواعد آن باشیم؛ یعنی همان واقعه‌‌ای که برای آسیه رخ داد و مهار سرنوشت و زندگی شخصی‌‌اش را از دست او خارج کرد. شاهدی روشن‌‌تر و گویاتر از این، برای اثبات «جهانی‌‌سازی»[55] مدرنیسم وجود دارد؟!  غرب و مدرنیته حتی اجازه نمی‌‌دهد بشر در حریم خصوصی خود، به صورتی دیگری از «اندیشه» و «عقلانیت» روی آورد.[56]

انسان مدرن نسبت به علم تجربی، فریفته و مغرور شده و پنداشته هم چیز را می‌‌تواند از زوایه‌‌ی آن بنگرد. قرآن کریم تصریح می‌‌کند که اساساً علم انسان، بسیار اندک و ناچیز است، به گونه‌‌ای که با تکیه‌‌ی بر آن نمی‌‌‌‌تواند مجهولات بسیاری را به چنگ آورد:

«و یسألونک عن الروح قل الروح من امر ربی و ما اوتیتم من العلم الا قلیلا»[57]

و از تو درباره روح می‌‌پرسند، به آنان بگو روح از امر پروردگار من است. و از علم، جز مقدار اندکی به شما داده نشده است.

انسان در جهان آخرت، تازه دیدگانش بر بسیاری از نادیدنی‌‌ها باز می‌‌شود و آنچه را که انکار می‌‌کرد، آشکارا می‌‌یابد:

«فکشفنا عنک غطاءک فبصرک الیوم حدید»[58]

پرده را از مقابل چشمان تو کنار زدیم؛ پس امروز دیدگانت تیز می‌‌بینند.

مشهور است که گفته می‌‌شود «شرقی»‌‌ها نگاه اشراقی و عرفانی و احساسی به جهان دارند و «غربی»‌‌ها، نگاه مادّی و حس‌‌گرا و عقلانی. باید گفت با «بسط جهانی مدرنیته» و تکوّن «فرهنگ واحد جهانی»، ما شرقی‌‌ها هم به رنگ غربی‌‌ها درآمده‌‌ایم. به همین سبب، جامعه‌‌ی امروز ما یک جامعه‌‌ی «تجربه‌‌زده» و «حس‌‌گرا» است؛ یعنی محسوسات به شدّت معتبرند. مقصود من از تعبیر «به شدّت معتبرند» این است که سایر اقسام و انواع ادراک انسانی، «در سایه» قرار گرفته و یا در اعتبار آنها «تردید» روا داشته شده است. بنابراین، مسأله‌‌ و مضمون «آلزایمر»، مرتبط به جامعه‌‌ی ما و حاکی از واقعیت‌‌های حاکم بر آن است.[59]

3-2مخاطب امروز و فهم فیلم فلسفی

برخی معتقدند معتمدی، نیاز مخاطب امروز را نمی‌‌شناسد، از این رو، فیلم‌‌هایش با استقبال مواجه نمی‌‌شوند و در حاشیه باقی می‌‌مانند. اینان، «انتخاب سوژه‌‌های سنگین و نامتعارف» و «دور بودن پرداخت از مسایل روز جامعه» را از دلایل این امر معرفی کرده‌‌اند.[60] چنین نظری، بسیار محل تأمّل است:

الف. برخلاف این ادعا، فیلم «دیوانه‌‌ای از قفس پرید» با وجود سنگ‌‌اندازی‌‌ها و مانع‌‌تراشی‌‌های گوناگون‌‌‌‌ با استقبال قابل توجه و گسترده‌‌ای از سوی مردم روبرو گردید. بنابراین، نمی‌‌توان به صورت مطلق ادعا کرد که فیلم‌‌های معتمدی، گیشه ندارند.

ب. ملاک میزان استقبال مخاطبان از فیلم، ملاک منطقی‌‌ای برای قضاوت درباره‌‌ی «موفقیت» یک فیلم نیست، همچنان‌‌که استقبال مخاطبان از فیلم‌‌های قشری و تجاری، دلیلی برای مطلوبیت این نوع فیلم‌‌ها قلمداد نمی‌‌شود.[61] بسیاری از فیلم‌‌های هنری قوّی و پُرمایه، پُرفروش نبوده و با استقبال عمومی روبرو نشده‌‌اند. میان مطلوبیت فیلم و فروش آن، رابطه‌‌ی علّی برقرار نیست. به این سبب، برای قضاوت درباره‌‌ی یک فیلم – به مثابه یک اثر هنری‌‌‌‌ باید به «ساختار درونی» خود فیلم ارجاع داد، نه عوامل بیرونی که جزء آن و مقوّم ماهیتش نیستند.

ج. فیلم‌‌های معتمدی به سبب برخورداری از «لایه‌‌ی معنایی زیرین»، اغلب برای «مخاطب خاص» ساخته می‌‌شوند و نه برای «مخاطب عام». مخاطب عام به ابزارهای نظری و مفهومی لازم برای فهم و تفسیر لایه‌‌های معنایی زیرین معتمدی مجهز نیست که بتواند از نمادها و شخصیت‌‌ها و موقعیت‌‌های خلق شده، رمزگشایی کند و «پیام پنهان» فیلم را دریابد. برای مثال، فهم لایه‌‌ی معنایی زیرین فیلم «دیوانه‌‌ای از قفس پرید»، متوقف بر آگاهی کلان و راهبردی مخاطب از مناسبات سیاسی و اجتماعی جامعه‌‌ی ایران در دوران پس از جنگ و رحلت امام است. همچنین فیلم «آلزایمر» آن‌‌گاه معنای اصلی خود را برای مخاطب می‌‌نمایاند که او، حداقلی از درک و معرفت فلسفی را دارا باشد. در غیر این صورت، مخاطب توان فکری و نظری لازم برای عبور از «قشر و پوسته‌‌ی ظاهری» فیلم و دستیابی به «پیام و غایت کانونی» آن را نخواهد داشت؛ این اتفاقی است که برای «مخاطب عام» رخ می‌‌دهد. مخاطب عام درنمی‌‌یابد هر یک از شخصیت‌‌های فیلم، کدام دسته از نیروهای فکری یا اجتماعی را نمایندگی می‌‌کنند و یا مضمون فیلم، دلالت بر اعتراض به چه فضا و مناسباتی دارد.

د. باید این نویسنده و کارگردان را به سبب انتخاب سوژه‌‌های «جدّی» و «بنیادی»، تحسین کرد و نه محکوم. بسیارند نویسندگان و کارگردانانی که دغدغه‌‌ای فرهنگی وهنری ندارند و سینما را به ابزاری برای «تجارت» تبدیل کرده‌‌اند. سینمای امروز ایران از هجوم وسیع فیلم‌‌های «عامه‌‌پسند» و «سطحی» رنج می‌‌‌‌برد. در چنین اتمسفری که «قشری‌‌گری» حاکم است، کسی که به مسأله‌‌های «عمیق» و «عالی» می‌‌‌‌اندیشد، شایسته‌‌ی تقدیر است. فیلمساز متعهد و مسوول، در جستجوی اکتشاف «حقیقت» و انتقال آن به مخاطب است، نه پیچیدن به «علایق مبتذل» و «سلایق زودگذر» مخاطبانی که به سینما در حدّ «تفنّن» و «سرگرمی» نگاه می‌‌کنند. رویکرد او در فیلمسازی به روشنی نشان می‌‌دهد که دغدغه‌‌های عمیق و ریشه‌‌دار «دینی» دارد. این نوع حساسیت‌‌های او، در جزئیات فیلم‌‌هایش نیز حضور دارند. او یک مضمون را در فیلم‌‌‌‌هایی که تاکنون ساخته دنبال نکرده، اما جهت‌‌گیری و خط «ارزشی» واحدی در همه‌‌ی آنها وجود دارد. روحیه‌‌ی او یک روحیه‌‌ی کاملاً «انتقادی» است، به همین سبب، رگه‌‌های پُررنگی از «نقد جامعه‌‌‌‌ی معاصر» و «اعتراض به انسان معاصر» در آثار او مشهود است. در حالی که فضای غالب و رسمی در عرصه‌‌ی هنر و به ویژه سینما، دلالت بر باورمندی نسبت به ضرورت و حقانیت «گذار از سنت به مدرنیته»[62] دارد؛ او نشان می‌‌دهد که هیچ‌‌گونه اعتقادی نسبت به این گذار ندارد، بلکه همواره «مخالفت» و «ستیز» ایدئولوژیک خویش را با آن اعلام می‌‌دارد. او در «آلزایمر» به وجود یک بحران در جامعه‌‌ی معاصر ایرانی اشاره می‌‌کند، اما یک «بحران معرفت‌‌شناختي».[63] معتمدی می‌‌گوید: «دچار بحران هویت هستیم و چیزهایی را فراموش کرده‌‌ایم ».[64]

«آلزایمر» فیلمی است که هم مخاطب عام آن را می‌‌فهمد و هم مخاطب خاص؛ اما مخاطب عام تنها با لایه‌‌ی سطحی و ظاهری فیلم ارتباط برقرار می‌‌کند، در حالی که مخاطب خاص، به لایه‌‌ی معنای زیرین و اصلی فیلم – که هویتی فلسفی دارد‌‌‌‌ نیز نفوذ می‌‌کند و پیام نهفته‌‌ و ناپیدای آن را درمی‌‌یابد. فیلمی که واجد چنین خصوصیتی باشد‌‌‌‌ برقراری ارتباط همزمان با مخاطب عام و خاص‌‌‌‌ ، فیلم ارزنده‌‌ای است. فیلم‌‌ها را از جهت مضمون می‌‌توان به دو دسته‌‌ی کلّی تقسیم کرد: فیلم‌‌های «فاخر» که تنها مخاطب خاص، مضمون آنها را می‌‌فهمد[65]، و فیلم‌‌های «زرد» و «سطحی» که شاید برای خاطب عام، جذاب باشد. معتمدی در «آلزایمر» توانسته از این هر دو سطح، عبور کند و در سطح سومی قرار بگیرد که کمتر تجربه شده است. پرداخت فیلم به صورتی است که همه‌‌ی مخاطبان را با داستان، درگیر و آنها را تا پایان فیلم با خود همراه می‌‌کند.[66]

4-‌‌‌‌ نحوه‌ی روایت کشمکش فلسفی

تا بدين‌‌جا روشن شد كه «آلزايمر» را مي‌‌توان يك فيلم فلسفي انگاشت، اما درباره‌‌ي نحوه‌‌ي روايت  كشمكش فلسفي ياد شده، گفتني‌‌هايي وجود دارد.

4-1‌‌‌‌‌‌‌‌ ابهام در خاستگاه قطعیّت اعتقاد

فيلم در معرفي خاستگاه باور و اعتقاد قطعي آسيه به دو گزاره‌‌ ياد شده،– كه ترديدافكني ديگران هم در آن  كوچك‌‌ترين تأثيري ندارد‌‌‌‌ كمكي به مخاطب نمي‌‌كند و مخاطب در طول فيلم با اين پرسش ذهني دست به گريبان است كه منشاء و آبشخور قطعيّت و حتميت باور او چيست؟! اما خود مولف مدعی است که باور آسیه از جنس «معرفت حضوری»[67] بوده است:

«او[آسیه] می‌‌گوید چیزی که من نسبت به آن، علم و معرفت حضوری دارم؛ چرا باید از طریق سند، مدرک و واسطه دریافت کنم ؟!»[68]

« آسیه نماینده‌‌ی ایمان است. آسیه می‌‌گوید این حوزه اساساً حوزه‌‌ی علم حصولی نیست؛ اینجا، جای علم حضوری است؛ من بی‌‌واسطه دارم آن چیزی که متعلق ایمانم است مشاهده می‌‌کنم، کمااین‌‌که خودم را بی‌‌واسطه درمی‌‌یابم.»[69]

ولی آیا مخاطب می‌‌تواند با تکیه بر محتوا خود فیلم، به چنین برداشتی دست یابد؟! به نظر نگارنده، پاسخ منفی است. نه در وجه ایجابی و نه در وجه سلبی، مشخص نیست که آسیه چگونه – یعنی از طریق چه نوع ابزار معرفتی‌‌‌‌ به قطعیّت یاد شده رسیده است. «احساس نکردن بوی شوهر» یا «خیره شدن در چهره‌‌ی فرد دیوانه»، دلالت بر چه نوع سازوکار معرفتی دارد؟! چنانچه بخواهیم بر مبنای ظواهر قضاوت کنیم، باید بگوییم آسیه از «حواس تجربی‌‌» خود بهره برده است!

گذشته از این کاستی، فیلم در ترسیم دنیای ذهنی آسیه که شخصیت اصلی داستان است، موفق بوده است. مخاطب می‌‌تواند با «آسیه» همذات‌‌پنداری کند و احساس درونی او را درک کند، هر چند – همچنان که بیان شد‌‌‌‌ ابهامات و نقاط تاریکی در این زمینه وجود دارد که مخاطب را آزار می‌‌دهد و توقع او را از فیلم در مقام روایت شفاف و عرضه‌‌ی اطلاعات، آن گونه که باید، برآورده نمی‌‌سازد.

افزون بر این، «معرفت حضوری» به سبب خصوصیات خویش، قابل تطبیق بر این مصداق نیست. معرفت حضوری اقسامی دارد که از آن جمله می‌‌توان به معرفت انسان به «من» خود، معرفت انسان به احوال «من»، معرفت انسان به افعال «من»، معرفت انسان به صورت‌‌های ذهنی خود، وحی و مکاشفه‌‌های عرفانی اشاره کرد. معرفت انسان به این که «این فرد، فلان شخص است یا نیست»، اساساً در زمره‌‌ی علم حضوری نیست که بتوان غایت فیلم را دفاع از این نوع معرفت دانست.

4-2‌‌‌‌ میزان غلظت استعاره در اثر هنری

«پیام فلسفی» باید در عمق «داستان» رسوب کند و بنشیند، چنان که در مخاطب احساس «دوگانگی» و «دوپارگی» میان ایده و داستان نکند. این پیام است که باید در داستان مستحیل شود، نه برعکس. اما نباید در این زمینه دچار افراط شد و هیچ ردپا و اثری از پیام به جا نهاد. درباره‌‌ی نسبت میان پیام و داستان در فیلم آلزایمر، چهارگونه می‌‌توان نظر داد:

نظر اول: پیام از داستان، بیرون‌‌زدگی دارد و نچسب و نمایان است. در واقع، پیام فلسفی مولف به زبان سینما ترجمه نشده است. در این حالت گفته می‌‌شود اثر هنری جنبه‌‌ی «شعاری» پیدا کرده است. در اغلب فیلم‌‌‌‌هایی از این دست، شخصیت‌‌های فیلم، تمام پیام فیلم را در قالب گفتگو و با صراحت به مخاطب منتقل می‌‌‌‌کنند

نظر دوم: پیام به خوبی در داستان جاگیر و مستحیل شده و یک کلّ یکپارچه و همگون شکل گرفته است.

نظر سوم. پیام بیش از حدّ در داستان، رقیق و هضم شده، تا آنجا که تشخیص وجود و حضور آن در فیلم دشوار است؛ چنان که گویا فیلم چیزی بیش از یک داستان ساده و روزمره نیست و لایه‌‌ی زیرین و دلالت‌‌‌‌های پنهان ندارد.

نظر چهارم. داستان دربردانده‌‌ی پیام مورد ادعا نیست و این مولف است که توضیحات و تفسیرهای حاشیه‌‌ای خود را به داستان نسبت می‌‌دهد.

نظر نگارنده‌‌ی این سطور، در فاصله‌‌ای میان نظر دوم و نظر سوم سرگردان است. در این چارچوب، به نظر مي‌‌رسد غلظت و برجستگی فلسفي فيلم، آن گونه که باید، مطلوب نيست؛ تا آنجا كه به راحتی نمي‌‌توان ماهيت فلسفي فيلم را كشف كرد. در واقع، فيلم به دليل ترجمه‌‌ي بسيار به گفتار و ادبيات عامه، به شدت از پیام و محتوا و نمادهاي فلسفي فاصله گرفته و رقيق شده است. به همین دلیل، کشف لایه‏های عمیق و تأمل‌‌برانگیز فیلم ‌‌‌‌که دلالت‌‌های رقیق فلسفی دارند‌‌‌‌ برای مخاطب عام، دشوار است. حتی باید گفت مخاطب خاص هم شاید چندان از این نحوه‌‌ی روایت خرسند نباشد. [70] البته حل شدن بیش از اندازه‌‌ی مفاهیم فلسفی در کلّیت اثر، رویکری آگاهانه و انتخابی بوده است:

«تفكر بايد قطعاً در طول داستان در قالب شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي نمايشي مستحيل شود. چيزي به اسم پيام نبايد در قصه وجود داشته باشد. وجود پيام در ظاهر قصه يا انديشه‌اي كه شما آن را ملموس كنيد، ضعف اثر هنري است.»[71]

گفته‌‌ی معتمدی ریشه در تعریف او از «هنر» دارد؛ تعریفی که عنصر «استعاره» و «انتقال غیرمستقیم و نامحسوس پیام»، جزء ذاتیات آن انگاشته شده است. اثری که فاقد استعاره باشد و پیام‌‌هایش را آشکارا به مخاطب القاء نماید، حقیقتاً اثر «هنر»ی نیست. البته این ایده بر فرض درستی، در مقام عمل، «نسبی» است؛ یعنی این گونه نیست که اثر هنری، عاری از هر نوع «تصریح» باشد. به عنوان مثال، «آلزایمر» از زبان روحانی، عبارتی کلیدی را به مخاطب القاء می‌‌کند که وضوح و شفافیت کامل دارد.

هنگامی یک فیلم، از قابلیت «برداشت‌‌های متفاوت» برخوردار می‌‌شود که «نشانه‌‌ها»[72]ی جاسازی شده در داستان، شفاف و روشن نباشند و بتوان معانی گوناگونی را به آن‌‌ها نسبت داد. در این حال، مخاطب از درک هویت  شخصیت‌‌ها و پیام اثر، بازمی‌‌ماند و حتی اگر به تفسیر و تحلیلی از اثر نیز دست یابد، در صحّت و درستی آن تردید خواهد داشت. به نظر می‌‌رسد فیلم «آلزایمر» در بعضی از ابعاد، چنین وضعیتی دارد. با این حال، برخی برخلاف نگارنده معتقدند:

 «فیلمنامه با آن که در مقایسه با آثار قبلی نویسنده، ابعاد داستانی‌‌اش بسیار پررنگ‌‌تر و سنجیده‌‌تر است اما هنوز زیر سایه‌‌ی سنگین نمودهای فکری قرار دارد. بسیاری از نشانه‌‌ها به گونه‌‌ای در بافت کار قرار گرفته‌‌اند که انگار می‌‌خواهند داد بزنند ما نماد و سمبل فلان نکته و بهمان هستیم.»[73]

4-3‌‌‌‌ از تعلیق داستان تا برساختگی واقعیت

معمایی مطرح شده در فیلم، «بی‌‌پاسخ» و «حل نشده» رها می‌‌شود. به عبارت دیگر، پایان فیلم، پایان بسته‌‌ای نیست؛ چراکه مشخص نمی‌‌شود ادعای کدام طرف از تقابل معرفتی، صحیح و صواب است. از این رو، مخاطب در حالت «تعلیق» و «سرگردانی» رها می‌‌شود. آیا چنین فرجامی با فلسفه‌‌ی اشراقی ما، تناسب دارد؟! معتمدی در مصاحبه‌‌ای می‌‌گوید پاسخ این پرسش را که آیا آن فرد، شوهرش آسیه بوده یا خیر را، «مخاطب خودش کشف کند»[74]! او در جای دیگری می‌‌گوید:

«در فیلمنامه، موضع‌‌گیری خاصی نمی‌‌کنیم که آیا این مرد، امیرقاسم است یا نه. [...] برای من مهم بود که درباره‌‌ی هویت این شخص[امیرقاسم]، اظهارنظری نکنم؛ یعنی من می‌‌‌‌خواهم این امر را به خود مخاطب واگذار کنم که به چه چیز باور دارد و چه چیز را باور می‌‌‌‌کند.»[75]

معتمدی در پاسخ به انتقاد نسبت به تعلیق قصه می‌‌گوید:

«من به جای آن که پرسش را ببرم به سمت متعلق باور، متمرکز می‌‌کنم روی خود باور؛ یعنی آنچه اکنون وجود ندارد، باور و ایمان است.»[76]

اما آیا واگذار کردن نقطه‌‌ی کانونی چنین داستانی به ذهن مخاطب، منطقی است؟! در واقع، فیلم یک «برش ناتمام و ناقص» از یک واقعیت شخصی‌‌‌‌ فلسفی را به تصویر کشیده است. در این حالت، به جای این که گفته شود «مخاطب خودش[واقعیت نهایی را] کشف کند»، بهتر است گفته شود «مخاطب خودش[واقعیت نهایی را] جعل کند»! اما آیا «واقعیت»[77] و «نفس‌‌الامر»، تابع تصور و پنداشت و ادراک آدمی است که قضاوت درباره‌‌ی آن را به او حواله بدهیم؟! «واقعیت» و «نفس‌‌الامر»، برساخته‌‌ی ذهن انسان نیست، بلکه هویتِ مستقلِ خارجی دارد. اما گویا معتمدی چنین اعتقادی دارد که انسان، واقعیت را «منعکس» نمی‌‌کند، بلکه آن را «تولید» می‌‌کند.[78] شاید بتوان گفت باور به «زنده بودن امیرقاسم» و یا این که «فلان شخص امیرقاسم است»، حاکی از «واقعیت خارجی» و مطابق با آن نیست، بلکه ذهنیت شخصی و اثبات‌‌ناپذیر آسیه است که ما باید آن را «واقعیت» بینگاریم؛ چراکه واقعیت، معلول و محصول ذهنیت ماست.

نبستن پایان چنین فیلمی و وانهادن آن به تعبیر و تأویل مخاطبان، بیستر ریشه در نوعی تلقی پست‌‌‌‌مدرنیستی دارد. به زبان صریح‌‌تر، باید بگویم فیلم از آنجا که مرز میان «حقیقت» و «خطا» را روشن نمی‌‌‌‌سازد‌‌‌‌ و شاید هم قائل به فروپاشی مرز میان حقیقت و ناحقیقت است‌‌‌‌ ، به «نسبیّت» پهلو می‌‌زند و قدری با آن همسو است.

4-4 تجربه‌بسندگی یا غفلت از معرفت حضوری؟!

نویسنده­ی اثر معتقد است در زمانه‌‌ی ما، حریم «معرفت حضوری» پاس داشته نشده و اعتبار و منزلتی برای آن درنظر گرفته نشده است. در مقابل، «معرفت حصولی» و به ویژه «روش تجربی»، به ابزار مطلق تحصیل «معرفت معتبر و قابل اتکا» تبدیل شده است:

«بشر امروز یکی از ابزارهای معرفتش را که همین علم حضوری است، از دست داده است. حاکمیت و مرجعیت بی‌‌چون و چرای علم حصولی، جایی برای دریافت‌‌های حضوری باقی نگذاشته است.»[79]

اما پرسش این است که آیا اساساً امکان منطقی «رویگردانی از معرفت حضوری» وجود دارد؟! قطعاً پاسخ منفی است. و پرسش مهم دیگر این است که آیا «تجربه‌‌زدگی» و «عقل‌‌زدگی»، «معرفت دینی و وحیانی» را به حاشیه‌‌ی زندگی شخصی و فردی رانده و «غیرمعتبر» معرفی کرده‌‌اند یا «معرفت حضوری» را ؟! آری، صورت مسأله و معضل دنیای مدرن به اشتباه در این فیلم طرح شده است. مسأله این است که دین و معرفت دینی در عالم مدرن و غربزده، به سلیقه و علاقه‌‌ای شخصی تبدیل شده که از هیچ «واقعیت خارجی» حکایت نمی‌‌کند و تنها بیانگر «احوال و امیال درونی فرد» و در نتیجه، «نامعتبر»‌‌‌‌ است! آسیب معرفت‌‌شناختی انسان مدرن، بسندگی به تجربه و عقل از یک سو، و از سوی دیگر، بی‌‌اعتنایی به دین الهی و یا نامعتبرانگاری آن است؛ نه آنچه که در این فیلم به تصویر درآمده است.

4-5‌‌‌‌‌‌‌‌ وسعت دامنه‌ی تأویل‌پذیری نشانه‌ها

فیلم، در مقام قصه‌‌گویی «کم‌‌کار» و «تنبل» است؛ یعنی در بسیاری از موارد، فهم واقعیت‌‌ها و معنادهی به رویدادها را به «مخاطب» وامی‌‌گذارد. از این رو، فیلم «تأویل‌‌پذیر» است. همچنین، نمادها و نشانه‌‌های به کار رفته در فیلم، در بعضی موارد، ضعیف و نامفهوم هستند. از این رو، فیلم به تنهایی گویا و ناطق نیست و نیازمند توضیح و تفسیر «مولف» است. اگر مولف فیلم به آن ضمیمه نشود، فیلم را به هر نوعی می‌‌توان معنا و فهم کرد. این یک کاستی و نقص است. به نظر می‌‌رسد فیلمنامه می‌‌باید به پختگی و رشد و از آب‌‌درآمدگی بیشتری می‌‌رسید تا بتواند «مستقل از مولف»، روی پای خود بایستد و با مخاطف، شفاف سخن بگوید. من ریشه‌‌ی این ضعف را دیالوگ‏های اندک، کوتاه و کلّی شخصیت‌‌های اصلی فیلم می‌‌دانم؛ به گونه‌‌ای که علاوه بر پایان فیلم، دنیای شخصیت‌‌های اصلی داستان نیز برای مخاطب، شفاف و موجه نمی‌‌شود. کم‌‌گویی آسیه و سکوت نعیم – به همراه موسیقی کم‌‌رنگ فیلم‌‌‌‌ آنها را به «شخصیت‌‌هایی مبهم و رازآلود» تبدیل کرده است. این شخصیت‌‌ها بسیار درون‌‌گرا هستند.[80]

نتیجه‌گیری:

داوری درباره‌‌ی فیلم «آلزایمر» می‌‌تواند در سه سطح صورت بپذیرد:

سطح اول. «کشف و شناخت معنای فیلم». در این سطح باید به این پرسش پاسخ بدهیم که فیلم چه می‌‌‌‌گوید و مراد و مقصود آن چیست؟ هر فیلمی یا پیام دارد و یا دست‌‌کم غایاتی را دنبال می‌‌کند. گام اول، شناخت و اکتشاف همین معنا است. اگر معنای فیلم به درستی درک نشود، سایر سطوح به بیراهه کشیده خواهد شد. همچنان که بیان شد، فیلم «آلزایمر»، دلالت «فلسفی» دارد؛ چرا که زیر لایه‌‌ی داستان، مناسبات و اندیشه‌‌هایی نهفته است که گویای وضعیت معرفت‌‌شناختی متأثر از مدرنیته است؛ امری که نگارنده ترجیح می‌‌دهد آن را «تجربه‌‌زدگی» بخواند. بنابراین، پیام و معنای فیلم، اعتراض به غلبه‌‌ی پوزیتیویسم است.

سطح دوم. دواری درباره‌‌ی معنای فیلم. در این سطح باید تأمل کنیم که آیا پیام و گفته‌‌ی فیلم، مطلوب است یا نه؟ این نوع داوری، خواه ناخواه نوعی داوری ارزشی، اخلاقی، اجتماعی و یا سیاسی خواهد بود. در فیلم «آلزایمر» باید دید آیا اعتراض به غلبه‌‌ی پوزیتیویسم، رویکرد و پیام صحیح و روایی است؟ آیا واقعاً پوزیتیویسم در جامعه‌‌ی معاصر ما حاکمیت یافته است؟ اگر این گونه است، آیا وضعیت یاد شده، مطلوب است یا خیر؟ از نظر نگارنده، پاسخ هر دو پرسش مثبت است. از این رو، فیلم در انتخاب پیام، کامیاب بوده است.

سطح سوم. دواری درباره‌‌ی نحوه‌‌ی روایت فیلم از معنا. حال باید درباره‌‌ی نحوه‌‌ی روایت فیلم قضاوت کنیم؛ روایت فیلم چگونه است؟ آیا روایت به زبان سینما و شیوه‌‌ی بیان سینمایی نزدیک بوده است؟ آیا اساساً روایت فیلم توانسته معنای مورد نظر را به مخاطب انتقال دهد؟ فیلم «آلزایمر» در این سطح با مشکلات و کاستی‌‌هایی دست به گریبان است که به آنها اشاره شد، اما با وجود این، فیلم تا حدود قابل توجهی از عهده‌‌‌‌ی انتقال معنا برآمده و توانسته یک اندیشه‌‌ی فلسفی را در عمق یک داستان ساده و روان بگنجاند و آن را با زبان سینما و تصویر، عرضه نماید. دیالوگ‌‌ها و تصویرها توانسته‌‌اند معنای مورد نظر مولف تولید، و آن را سربسته و در لفافه منتقل کنند. معتمدی در تلاشی ارزنده، به جای فخرفروشی به مخاطب، به خوبی موفق به ساده‌‌گویی و ساخت و پرداخت جزئیات در فضایی بومی، بی‌‌تکلّف و کم‌‌شخصیت شده است. در سینما، مفهوم به تصویر کشیده نمی‌‌شود، بلکه موقعیت و شخصیت و دیالوگ و موسیقی به نوعی در کنار یکدیگر قرار می‌‌گیرند که مفهومی را در ذهن و دل مخاطب تولید می‌‌کنند. باید اذعان داشت که این کار، به ویژه اگر آن مفهوم یک مفهوم فلسفی باشد، کار دشواری است و سینمای ایران در این زمینه، بسیار کم‌‌تجربه و نوپاست. در چنین فضایی، «آلزایمر» را یک فیلم موفق و کامیاب می‌‌انگارم.[81]

«آلزایمر» به سینمای قشری و عامه‌‌پسند تعلق ندارد، اما در دام سینمای روشنفکری و جشنواره‌‌پسند نیز گرفتار نشده است. «آلزایمر» یک فیلم نخبه‌‌گراست، اما مخاطب عام هم می‌‌تواند با لایه‌‌هایی از آن ارتباط برقرار نماید و آن را به خوبی فهم کند. این فیلم به دنبال تبعیت از خواست مخاطب نیست، بلکه در پی شکل دادن به آن است.

پی‌نوشت‌ها:

[1] . کارنامه‌ی سینمایی معتمدی به این شرح است: هبوط(1372)، زشت و زیبا(1377)، دیوانه‌‌ای از قفس پرید(1381)، قاعده بازی(1385) و آلزایمر(1389). او در دو دهه‌‌ی اخیر، به طور متوسط در هر چهار سال تنها یک فیلم ساخته است. این امر ناشی از تأّمّل و توقف طولانی او در مرحله‌‌ی نگارش فیلمنامه‌‌های آثارش است.

[2] . برای نمونه نگاه کنید به: احمدرضا معتمدی؛ مبانی هنر موعود؛ تهران: انتشارات برگ ؛ چاپ اول؛ 1368.

[3] . نگارنده بر این باور است که اوج هم‌‌آوازی توانایی و تعهد او در فیلم درخشان «دیوانه‌‌ای از قفس پرید» تحقق یافته است، آنچنان‌‌که کمتر فیلمی را می‌‌توان هم‌‌تراز آن یافت که با زبانی استعاری، فکری پخته و ادبیاتی فاخر، مسائل سیاسی و اجتماعی پس از جنگ تحمیلی و رحلت امام خمینی(ره) را تحلیل نقادانه کرده باشد.

[4] . Everyday Life.

[5] . Philosophy.

[6] . كريستوفر فالزن؛ فلسفه به روايت سينما؛ ترجمه‌‌ي ناصرالدين علي تقويان؛ تهران: قصيده‌‌سرا؛ چاپ اول؛ 1382؛ ص 15.

[7] . همان؛ ص 19.

[8]. مرتضی مطهری؛ مقدمه‌ای بر جهان‌بینی اسلامی: جهان‌بینی توحیدی؛ جلد دوم؛ تهران: صدرا؛ چاپ سی‌ام؛ 1389؛ ص 84.

[9]. سوره‌ی حجر؛ آیه‌ی 21.

[10]. سوره‌‌ی حدید؛ آیه‌‌ی 25.

[11]. البته در اینجا پرسش بنیادی‌‌تری هم مطرح می‌‌شود که آیا سینما «ابزار» و «ظرف» است و می‌‌تواند در خدمت هر هدف قرار بگیرد یا هر مظروفی را بپذیرد، یا سینما اقتضائات و تنگناهای خاص خود را به همراه دارد و یک وسیله‌‌ی محض و منفعل نیست؟ آیا پذیرش این واقعیت که سینما اقتضائات و تنگناهای خاص خود را به همراه دارد و یک وسیله‌‌ی محض و منفعل نیست، تضادی با ایده‌‌ی ابزارانگاری سینما دارد؟ مگر همه‌‌ی وسایل و ابزارها از قبیل رسانه‌‌ها، خصوصیات و الزامات و محدودیت‌‌های ویژه‌‌ای ندارند؟ پاسخ اجمالی نگارنده این است که سینما ظرف است، اما هر مظروفی را نمی‌‌پذیرد و این دو گزاره با یکدیگر قابل جمع هستند. محتوا و مضمون (به عنوان مظروف)، باید به هیأتی درآید که در فُرم و ساختار زبانی سینما(به عنوان ظرف) بگنجد.

[12]. Philosophical.

[13] . Epistemic conflict.

[14] . Right.

[15] . Incorrect.

[16] . Empirical evidence.

[17] . احمدرضا معتمدی؛ «مرگ ایمان در روزگار عقلانیت مدرن»؛ ماهنامه‌ی صنعت سینما؛ سال نهم؛ شماره 110؛ 15 شهریور 1390؛ ص

[18] . همان؛ ص 24.

[19]. احمدرضا معتمدی؛ «وام‌‌گیری ایده از اندیشه»؛ ماهنامه‌‌ی فیلم‌‌نگار؛ سال دهم؛ شماره‌‌ی 107؛ مهرماه 1390؛ ص 48.

[20]. همان.

[21]. البته باید گفت، نعیم در زمینه‌‌ی شناخت برادرش، سه مرحله را پشت سر می‌‌گذارد:

اول. جرأت دیدن او ندارد، چون دوست ندارد آسیه را از دست بدهد؛

دوم. او را می‌‌بیند، ولی نمی‌‌شناسد ؛

سوم. یقین می‌‌کند که کله‌‌خراب، همان امیرقاسم بوده است.

[22]. جواد طوسی؛ « عشق‌بازان چنین، مستحق هجرانند»؛ ماهنامه‌ی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 432؛ مهر 1390؛ ص 80.

[23]. گفتگو با احمدرضا معتمدی؛ همان؛ ص12.

[24]. روحاني فيلم پس از مشاهده‌‌ي باور قطعي آسيه نسبت به فرد ديوانه و عدم تزلزل او در برابر مقاومت ديگران، متأثر مي‌‌شود و می‌‌گوید: «ای کاش ذره‌‌ای از این باوری که این زن به مردش داره، ما به خدا که هیچ ، به خودمون داشتیم!»

[25]. برای مطالعه‌‌ی بحث جالبی درباره‌‌ی تفکیک هنر به اقسام «هنر دنیوی»، «هنر دینی» و «هنر قدسی» و شناخت مختصات و مولفه‌‌های هر یک از آنها نگاه کنید به: علی‌‌اکبر رشاد؛ شهود و شیدایی: تأمّلاتی در باب فلسفه‌‌ی هنر و نسبت دین، عرفان، اخلاق و هنر؛ تهران: اطلاعات؛ چاپ اول؛ 1375؛ صص 13-16.

[26] . معتمدی چنین نگاهی را نمی‌‌پذیرد، بلکه آن را یک آسیب و انحراف می‌‌انگارد. از نظر او، سینمای دینی ما تنها در استفاده از «مضمون دینی» خلاصه شده است، حال آن که او اساساً به «مضمون‌‌گریزی» توصیه می‌‌کند. او تأکید می‌‌کند که فیلم به واسطه‌‌ی «ساختار»، دینی می‌‌شود و نه «مضمون». او ساختار را به عنوان چگونگی ارائه‌‌ی یک محتوا در یک فُرم تعریف می‌‌کند.(نگاه کنید به: احمدرضا معتمدی؛ «مرگ ایمان در روزگار عقلانیت مدرن»؛ ماهنامه‌‌ی صنعت سینما؛ سال نهم؛ شماره 110؛ 15 شهریور 1390؛ ص 23). نگارنده با این نظر موافق نیست، اما نقد آن را به مجالی دیگر واگذار می‌‌کند.

[27]. سوره‌‌ی بقره؛ آیات 3-4.

[28]. شیخ صدوق؛ صفات‌‌الشیعه و فضائل‌‌الشیعه؛ ترجمه‌‌ی جمعی از مترجمان؛ قم: طوبای محبت؛ چاپ هفتم؛ 1389؛ ص 83.

[29]. همان؛ ص 85.

[30] . Religious knowledge.

[31] . Rational knowledge.

[32]. Empirical knowledge.

[33]. نگاه کنید به: جورج نواک؛ فلسفه تجربه‌‌گرا: از لاک تا پوپر؛ ترجمه‌‌ی پرویز بابایی؛ تهران: آزادمهر؛ چاپ اول؛ 1384./ دیوید و. هاملین؛ تاریخ معرفت‌‌شناسی؛ ترجمه شاپور اعتماد؛ تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی؛ چاپ اول؛ 1374؛ صص 57-81./ درک استیزبی؛ علم، عقل و دین؛ ترجمه علی حقی؛ قم: پژوهشگاه علوم و فرهنگ اسلامی؛ چاپ دوم؛ 1388؛ صص 23-222.

[34] . رنه گنون؛ سیطره‌‌ی کمّیت و علائم آخرالزمان؛ ت‍رج‍م‍ه‌ ع‍ل‍ی‍‌‌م‍ح‍م‍د ک‍اردان؛‌ ت‍ه‍ران‌: م‍رک‍ز ن‍ش‍ر دان‍ش‍گ‍اه‍ی‌‏؛ ۱۳۸۹.

[35]. نویسنده‌‌ی صاحب‌‌نظر مقاله‌‌ی «سیطره‌‌ی مجاز در ساحت هویت تاریخی» به تشریح همین مسأله پرداخته است. نگاه کنید به: علی‌‌اکبر رشاد؛ معنا منهای معنا؛ تهران: پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی؛ چاپ دوم؛ 1388؛ صص 49-64.

[36] . Damage to the epistemological.

[37]. درباره‌‌ی وضعیت تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ایران، سه فرضیه را می‌‌توان مطرح ساخت:

اول. تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ما، حاکم و غالب شده است؛

دوم. تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ما، شیوع پیدا کرده است؛

سوم. تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ما، در حال شکل‌‌گیری است.

[38]. برای مطالعه‌‌ی نقدی کوتاه اما عمیق بر پوزیتیویسم نگاه کنید به: محمد تقی مصباح‌‌یزدی؛ آموزش فلسفه؛ جلد اول؛ تهران: شرکت چاپ و نشر بین‌‌الملل؛ چاپ یازدهم؛ 1389؛ صص 213-214.

[39]. مقصود نگارنده از «انسان مدرن»، تنها «انسان غربي» نيست؛ هر چند اصالتاً، انسان غربي را بايد انسان مدرن دانست، اما انسان‌‌هاي متعلق به ساير فرهنگ‌‌ها را نيز كه در چارچوب انگاره‌‌هاي مدرنيته، زيست و انديشه مي‌‌كنند، مي‌‌توان از همين جهت، انسان مدرن قلمداد كرد.

[40]. تعبیر «قفس» را از ماکس وبر – جامعه‌‌شناس برجسته‌‌ی آلمانی- به عاریت گرفته‌‌ام که او آن را در قالب «قفس آهنین»، برای اشاره به غلبه-ی «بوروکراسی» بر جهان مدرن به کار برد.(نگاه کنید به: ریمون آرون؛ مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه‌‌شناسی؛ تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي).

[41]. Epistemological disease.

[42]. « انحصارگرایی روش‌‌شناختی» دنیای مدرن تا آنجا گسترش و سلطه یافته که می‌‌باید از «قدرت مطلقه»ی‌‌ آن سخن گفت؛ به گونه‌‌ای که اگر کسی تسلیم قواعد و احکام این ساختار معرفتی متصلّب نشود، «روان‌‌پریش» قلمداد خواهد شد و به آسایشگاه روانی انتقال خواهد یافت، یعنی همان سرنوشتی که آسیه آن را تجربه کرد!

[43] . Positive attitude.

[44] . Epistemological critique.

[45] . Probable.

[46] . نگاه کنید به: حسن معلمی؛ نگاهی به معرفت‌‌شناسی در فلسفه اسلامی؛ تهران: پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی؛ چاپ اول؛ 1378./ مرتضی مطهری؛ اصول فلسفه و روش رئالیسم؛ جلد اول، تهران: صدرا؛ ص 150./ رضا اکبریان؛ مناسبات دین و فلسفه در جهان اسلام؛ تهران: پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی؛چاپ اول؛ 1376./ رضا اکبریان؛ سیر فلسفه در ایران اسلامی؛ تهران: موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی؛ چاپ اول؛ 1387؛ صص 259-318.

[47] . سوره‌‌ی بقره؛ آیه‌‌ی 7.

[48] . سوره‌‌ی محمد؛ آیه‌‌ی 24.

[49]. Instrumental rationality.

[50] . ابوسعید فضل‌الله بن ابوالخیر احمد بن محمد بن ابراهیم(۳۵۷-۴۴۰ق)، عارف و شاعر نامدار ایرانی قرن چهارم و پنجم است. ابوسعید ابوالخیر در میان عارفان مقامی بسیار ممتاز و استثنایی دارد و نام او با عرفان و شعر، آمیختگی عمیقی یافته‌است.

[51] . نوه‌‌ي شیخ ابوسعید ابوالخیر، محمد منور، در سال ۵۹۹ اين کتاب را - اسرارالتوحید یا اسرارالتوحید فی مقامات شیخ ابی‌سعید ابی‌الخیر- درباره-ي زندگی و احوالات شیخ نوشته‌است.

[52] . بنابراین، اکنون که جامعه‌‌ی ما به بیماری یاد شده مبتلا گشته، در واقع، نسبت به سنت فکری و فرهنگی خود دچار «انقطلاع و گسست تاریخی» شده است.

[53] . بعضی نتوانسته‌‌اند این مسأله را به خوبی درک کنند، از این رو نوشته‌‌اند: «برای باور کردن، به مقداری تعقل و تأمل هم نیاز است. عقلانیتی که در فیلم دیده نمی‌‌شود و اتفاقاً تکیه بر باور صرف می‌‌شود. گویی این باور بدون عقل باید افتخارآمیز هم باشد.»(نگاه کنید به: سهام‌‌الدین بورقانی؛ «نگاهی به فیلم آلزایمر»؛ روزنامه‌‌ی شرق؛ سال نهم؛ شماره‌‌ی 1353؛ 5 مهر 1390؛ ص 11).

[54]. این تلقی، شبیه تفسیرها و گفته‌‌های انتقادی فوکو درباره‌‌ی جامعه‌‌ی مدرن است. نگاه کنید به: میشل فوکو؛

[55] . Globalization.

[56] . به صورت کلّی، هندسه‌‌ی تعریف شده از سوی مدرنیته برای جامعه‌‌ی مدرن را که در این فیلم به نمایش درآمده را می‌‌توان در جدول زیر خلاصه کرد:

[57] . سوره‌‌ی اسراء؛ آیه‌‌ی 85.

[58] . سوره‌‌ی ق؛ آیه‌‌ی 22.

[59]. فیلم به مسأله‌‌ی مهم خاستگاه تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ما نپرداخته است؛ زیرا لازمه‌‌ی پرداختن به این پرسش، بازگویی برخی واقعیت‌‌های سیاسی است و معتمدی قبلاً – یعنی در فیلم «دیوانه‌‌ای از قفس پرید»- هزینه‌‌ی کافی برای سخن گفتن در این عرصه پرداخته است. شما باید حواشی تلخ فیلم «دیوانه‌‌ای از قفس پرید» را از زبان خود او بشنوید. اما من به سبب علایق جامعه‌‌شناختی‌‌ام، می‌‌خواهم گوشه‌‌هایی از خاستگاه تجربه‌‌زدگی در جامعه‌‌ی ما نمایان کنم.

دهه‌‌ی اوّل انقلاب با «دفاع مقدس» منطبق شد. فضای جامعه‌‌ی آن روز نیز خواه‌‌ناخواه، متأثر از فرهنگ و ارزش‌‌های برآمده از «دفاع مقدس» شد؛ یعنی نوعی نگاه عارفانه و اشراقی و معنوی و ارزشی. پس از پایان یافتن جنگ، انتظار منطقی این بود که از فرهنگ و اندیشه‌‌ی رشد یافته در دوران دفاع مقدس، به عنوان یک سرمایه‌‌ی فرهنگی بی‌‌بدیل، برای ادامه‌‌ی راه استفاده شود، اما متأسفانه به جای «تکیه کردن» بر فرهنگ دفاع مقدس و بازتولید مستمر آن، از این سرمایه‌‌ی فرهنگی «عبور» شد و به آن به عنوان یک «خاطره‌‌ی تاریخی» نگاه شد. و مگر از مدیران تکنوکرات‌‌ «دولت سازندگی» که به دنبال «توسعه‌‌ی غربی» و سیاست «تعدیل اقتصادی» بودند، می‌‌توان توقعی جز این داشت؟! از آن دردنا‌‌ک‌‌تر، رویکرد دگراندیشان «دولت اصلاحات» بود، که اساساً ارزش‌‌ها را شخم زدند! یکی از نتایج «ارزش‌‌گریزی» هشت سال اول و «ارزش‌‌ستیزی» هشت سال دوم، شیوع بیماری معرفت‌‌شناختیِ «تجربه‌‌زدگی» در جامعه‌‌ی ما بود که من از آن به «لیبرالیسم معرفتی» تعبیر می‌‌کنم. به هر حال، امروز نماد لیبرالیسم معرفتی در ایران، کارل پوپر است و «آلزایمر» - با وجود همه‌‌ی لکنت‌‌ها و کاستی‌‌هایش- به پوپریسم در ایران اعتراض می‌‌کند. تعبیر من این است که فیلم «آلزایمر»، اعتراض به غلبه‌‌ی «ضلع سوم لیبرالیسم» در جامعه‌‌ی ایران است.

[60] . احمد فاتح‌‌پور؛ «نگاهی به فیلم آلزایمر: توهم یا فراموشی؟!»؛ مجله‌‌ی فیلم و سینما؛ سال بیست و یکم؛ نیمه دوم شهریور 1390.

[61] . مولوی چه زیبا در مثنوی معنوی می‌‌سراید:

راه هموار است و زیرش دام‌‌ها           قطحی معنا میان نام‌‌ها

لفظ‌‌ها و نام‌‌ها چون دام‌‌هاست           لفظ شیرین، ریگ آب عمر ماست

(نگاه کنید به: محمدتقی جعفری؛ تفسیر و نقد و تحلیل مثنوی؛ جلد اول؛ ص 483).

علامه جعفری درباره‌‌ی فریفته شدن مردم نسبت به باطل‌‌های مزیّن و آراسته می‌‌نویسد:

«تایخ بشری، از آرایش الفاظ و اصطلاحات، ضربه‌‌ها و ضررهای بزرگی دیده است. چه باطل‌‌ها که با الفاظ و گفتارهای زیبا به کرسی نشسته و مردم را تحت سیطره‌‌ی خود گرفته و حیات آنان را برده‌‌ی بی‌‌اختیار خود ساخت و چه حق‌‌ها که به جهت ناتوانی صاحبان‌‌شان، از دست رفت.»

(نگاه کنید به: محمد تقی جعفری؛ علم و دین در حیات معقول؛ تهران: موسسه تدوین و نشر آثار علامه جعفری؛ چاپ چهارم؛ 1387؛ ص 128).

[62]. Transition from tradition to modernity.

[63] . Epistemological crisis.

[64] . احمدرضا معتمدی؛ «مرگ ایمان در روزگار عقلانیت مدرن»؛ ماهنامه‌‌ی صنعت سینما؛ سال نهم؛ شماره 110؛ 15 شهریور 1390؛ ص

[65] . فیلم‌‌های روشنفکرانه از این دست است، به طوری که چنین فیلم‌‌های در فضایی به شدت غرب‌‌گرایانه و مدرنیستی به سر می‌‌برند.

[66]. معتمدی می‌‌گوید:

«مفاهیم فلسفی که ما درباره‌‌اش بحث می‌‌کنیم، موضوع‌‌های مخاطب عام نیست؛[از این رو] برای مخاطب عام، من یک گیره لازم داشتم.[...] کسی که آن منابع اطلاعاتی و فلسفی را دارد، از همان لحظه‌‌ی اول، شاید نمادها را بفهمد و دنبال کند، اما برای مخاطب عام، چیزی از ظاهر قصه می‌‌خواهیم. [...] مخاطب عام که از سالن سینما بیرو می‌‌آید، بزرگ‌‌ترین بحرانش، هویت امیرقاسم است.»

(نگاه کنید به: احمدرضا معتمدی؛ «سینما و معرفت حضوری»؛ ماهنامه‌‌ی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 432؛ مهر 1390؛ ص86).

[67]. فلاسفه­ی مسلمان، معرفت­های انسان را به دو دسته تقسیم می­کنند: «معرفت­های حصولی» و «معرفت­های حضوری». معرفت حصولی، معرفتی با واسطه است و انواع معرفت­های عقلی و تجربی را دربرمی­گیرد. در مقابل، معرفت حضوری قرار دارد که معرفتی بی­واسطه است و در آن، میان فاعل شناسا و معلوم(متعلق معرفت)، حائل و واسطه­ای در میان نیست. به بیان دیگر، علم حضوری محصول حضور واقعیت معلوم در نزد عالم است. بحث معرفت حضوری از زمان فارابی در فلسفه­ی اسلامی راه یافت و در فلسفه­ی شیخ اشراق، به اوج پختگی و رشد خود رسید. «شهود»، و «اشراق» تعابیری دیگری هستند که دلالت بر معرفت حضوری دارند.(نگاه کنید به: محمد تقی  مصباح­یزدی؛ آموزش فلسفه؛ جلد اول؛ تهران: شرکت چاپ و نشر بین­الملل؛ چاپ یازدهم؛ 1389؛ صص 172-182./ محمد حسین­زاده؛ منابع معرفت؛ قم: موسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی).

[68] . گفتگو با احمدرضا معتمدی؛ «همه­ی پرسش­های فلسفی، بی­پاسخ می­مانند»؛ روزنامه­ی شرق؛ سال نهم؛ شماره 1336؛ 15 شهریور 1380؛ ص9

[69] . احمدرضا معتمدی؛ «مرگ ایمان در روزگار عقلانیت مدرن»؛ ص 24.

[70] . نویسنده‌‌ای می‌‌گوید: «او خواسته فراتر از داستان معمولی فیلم، مفاهیم عمیق‌‌تری را مطرح کند و دقیقاً همین جاست که فیلم کمبودهایی دارد و نمی‌‌تواند آنچه را که مدعی آن است به مخاطب منتقل کند.»(نگاه کنید به: سهام الدین بورقانی؛ «نگاهی به فیلم آلزایمر»؛ روزنامه‌‌ی شرق؛ سال نهم؛ شماره‌‌ی 1353؛ 5 مهر 1390؛ ص 11.)

[71] . گفتگو با احمدرضا معتمدی؛ روزنامه‌‌ي اعتماد؛ برگرفته از:

www.etemaad.ir/Released/90-06-29/218.htmCached 

[72]. Signs.

[73]. مهرزاد دانش؛ «دیالکتیک ایده و درام»؛ ماهنامه‌‌ی فیلم‌‌نگار؛ سال دهم؛ شماره‌‌ی 107؛ مهرماه 1390؛ ص 45.

[74]. گفتگو با احمدرضا معتمدی؛ «همه‌‌ی پرسش‌‌های فلسفی، بی‌‌پاسخ می‌‌مانند »؛ ص9.

[75] . احمدرضا معتمدی؛ «مرگ ایمان در روزگار عقلانیت مدرن»؛ ص 22.

[76] . همان.

[77] . Reality.

[78] . همان؛ ص 24.

[79] . گفتگو با احمدرضا معتمدی؛ «همه‌‌ی پرسش‌‌های فلسفی، بی‌‌پاسخ می‌‌مانند »؛ ص9.

[80]. در این رابطه، دو مساأله در میان است: یکی گویایی و رسایی فیلم در مقام انتقال معنا به واسطه‌‌ی نشانه‌‌گذاری، و دیگری سواد و فهم فلسفی مخاطب در مقام گیرنده‌‌ی پیام و معنای فلسفی فیلم. نقص در هر یک از این دو عامل، فرایند ارتباط را با چالش روبرو می‌‌سازد

[81]. با وجود این فضیلت‌‌ها و محاسن غیرقابل‌‌انکار، متأسفانه در فضای رسانه‌‌ای کشور، برخوردهای ناروا و ناصوابی با این فیلم و کارگردانش صورت گرفت، تا آنجا که معتمدی در نامه‌‌ای خطاب به هیأت انتخاب فیلم ایرانی برای جشنواره‌‌ی اسکار، ضمن طرح درخواست خود مبنی بر خارج کردن فیلم «آلزایمر» از دایره‌‌ی نامزدها، تصریح کرد:

«بنده در طول سی سال حضور در سینمای ایران، همواره مبتلا به محرومیت‌ها و تبعیض‌های خرد و کلان بودم [...]. ده سال در دهه‌‌ی 1360 علیرغم نوشتن فیلمنامه‌های متفاوت، از فیلمسازی محروم بودم. فیلم "زشت و زیبا"ی من علیرغم تماس تلفنی دبیر جشنواره با اینجانب، به [جشنواره‌‌ی] "کن" ارسال نشد. فیلم "دیوانه از قفس پرید" [نیز]، علیرغم اکران هر روزه در زمان جشنواره[ی فیلم فجر] تا سپیده‌‌ی صبح، و استقبال بی‌نظیر مردم، فیلم دوم از ناحیه‌‌ی تماشاگران معرفی شد تا پرمخاطب‌ترین فیلم سال را بشود یک ماهه از اکران برداشت و... . بالاخره، اکنون فیلم "آلزایمر" تنها به دلیل اعلام نامزدی جهت اسکار، مورد بایکوت و غضب و فحاشی و لعن و نفرین از ناحیه‌‌ی فرهنگ‌‌پروران این مرز و بوم واقع شده است؛ تا آن جا که بنده با بیش از سی‌‌وپنج سال پژوهشگری و دانشجویی در حوزه[های] فلسفه و هنر، در ساحت رسانه‌ها، به نابخردی و دشمنی با معرفت و عقلانیت و فضل‌‌فروشی در عین بی‌‌سوادی، متهم شدم. حال آن‌‌که "آلزایمر" تنها کوششی است محدود، با بضاعت اندک و الکن بنده، در جهت کشف قواعد زبان رسانه در جهت انتقال میراث متعالی عقلانی و اشراقی خودمان. "آلزایمر" نه سفارش دولتی است و نه اینجانب در طول این سی سال، یک سطر سفارش پذیرفته‌ام؛ چراکه هنر را اساساً [پذیرای] سفارش نمی‌انگارم و این طی طریق را، به صلاح فرهنگ نمی‌پندارم.»

در واقع، ساختار و شرایط خاص فرهنگی و سیاسی رقم خورده از جانب برخی جریان‌‌های فکری و هنری در سینمایی ایران، فضایی را شکل داده که امکان رشد و رویش چنین آثاری را به شدّت تضعیف کرده است.